蒯樂昊

從先鋒退回傳統(tǒng)，從苦澀至上到“食色性也”，他畫出自己也是時代更大的不祥與匱乏

有兩件事情是李津的日常，一是酒，二是書法。酒需每天都喝，品種不拘，微醺為宜。他有點酒精依賴，常常醉里作畫，隔夜起來一看，常有意外之喜。書法是這幾年新添的晨課，因為漸漸認識到書法線條中有最純粹的筆性，而且書法是水墨界的素描，也應(yīng)該成為每一個水墨畫家終生不結(jié)業(yè)的功課。最近幾天，在寫“無”字打頭：無中生有、無肉不歡、無可厚非、無所作為、無厘頭……一個繁體的“無”字洇成了大墨團，隱去了一切表情和特征。

曾經(jīng)，他挺不愛承認自己有工作室的，對一個畫水墨的人來說，工作室聽起來太車間了。但是沒辦法，現(xiàn)代展覽方式的變化逼迫著藝術(shù)家必須去呼應(yīng)更加高大曠闊的公共空間。他在家里的書房畫小畫，在工作室畫大畫，平鋪或者上墻。畫五十多平尺的大畫，李津得上升降機。

“其實我覺得中國畫往大里畫不好看，你看齊白石的畫室就20平米不到，北京畫院有他的紀念館，完全原尺寸復(fù)制的，小案大概只有我這個桌子三分之一這么大，他畫畫總得有人在對面幫他抽紙，所以他很少畫橫幅，跟這個有關(guān)系，橫幅很不方便，豎幅畫多長都行。”

中國畫的功用性決定了它的尺寸，中堂掛的就算大畫，其余往往是案頭把玩，或者官員外出坐轎，有時候一走就是幾個月，手里得有點可供消磨賞玩的東西，卷軸就很相宜?！翱赡芩紱]有真正打開整體地看過這張畫，都是一段一段地那么看，包括我們現(xiàn)在認為的長卷構(gòu)圖，畫家自己都未必確切記得開首是什么樣子，他就是隨畫隨卷，走馬觀花，走到哪兒算哪兒?！?/p>

神筆馬良童年夢

從兩三歲開始涂涂抹抹，一直沒有中斷，“文革”期間學校不怎么上課，“當時也不敢出去，家里頭成分不好，出去怕挨打受欺負，所以一個小男孩在家坐那兒畫幾個小時畫，大人首先支持?！崩罱蛘f他從小多動，不愛學習，唯有畫畫能讓他安定下來。“就是編故事，自己逗自己玩，我想買一挺機槍，可是肯定得不到，就畫唄。有時候看哪個大哥穿了將校呢的衣服，特別挺刮，我就給自己畫一件，會用很筆直的線，很夸張地去畫這個墊肩?！?/p>

繪畫即是擁有。他那時候最羨慕的就是神筆馬良，畫什么有什么，美夢成真，手到擒來。直到今天，他畫那些酒池肉林豐饒盛宴、肉鼓鼓的性感小女人，在畫里面用宣泄“食色性也”來達到自我滿足，還是他的一個根。

李津的父母是解放前的大學生，地下黨員。母親后來做了天津的教委主任，很懂教育，對兒女管教有方，唯有李津，被認為是“爛泥扶不上墻”，因為他任性，自由散漫，“沒有約束自己的能力，不夠理性?！?/p>

“對我絕對失望，但是失望之后有一個好處，就是不太管我。干脆放縱，你也就無從逆反。我哥哥姐姐被管得多一些，因為未來寄托希望。我是只要不惹事，想畫畫他們提供一些材料，很少干涉?！彼虼顺蔀榧抑械摹奥┚W(wǎng)之魚”?！澳菚r候也沒有正經(jīng)的紙，都是我媽媽寫稿子的反面，或者文件的反面，就在那上頭畫，永遠都是畫得滿滿的，很節(jié)約用紙，情不自禁地去抓那個筆和紙去。”

苦澀的傳統(tǒng)

“文革”后恢復(fù)招生，他1979年入學天津美術(shù)學院。在這之前，他的性情和筆墨都更傾向于西畫，但是表姨周思聰一句話打消了他的念頭。表姨說，學西畫不方便，你連原作都看不到，出版物也有限，印刷得還不好。你要想當一流畫家，還是學國畫條件更便利，能直接看到高古之作，跟民族性對話，當然你要是玩玩的，不求畫得特別好，那隨便。

這句話激起了李津的好勝心，恰好央美那一年國畫不招生，他因此上了天美。彼時天津美院的國畫系是由徐悲鴻先生的弟子孫其峰組建，收納了一批來自北京湖社畫會的老先生。老先生們學問和筆墨功夫道統(tǒng)純正，但是那時北京院校和美術(shù)組織里不需要這么多畫花鳥山水的人，那時候更受歡迎的是能夠用人物畫進行主題創(chuàng)作的畫家，這些老先生因此離開北京來到天津。

李津說他的傳統(tǒng)功夫來自天美，但造型理念和風格，早年受周思聰、盧沉影響很深。周思聰當時已任中國美協(xié)副主席，她和先生盧沉都師從蔣兆和、葉淺予、李可染，尤其是蔣兆和對他們的影響最為直接。李津受到這種熏陶，每到放假，就去找最貧苦的地方待著，“就愿意下鄉(xiāng)畫工農(nóng)兵，畫底層的人，基本都不在家過春節(jié)，都是在鄉(xiāng)村，跟當?shù)氐墓鹿牙先艘黄疬^年。有些老羊倌一輩子都沒結(jié)婚，你跟他聊天，他會告訴你，他去年一年吃了六塊肉。他都能記住一年吃了幾塊肉?！彼麕缀醺杏X自己就浸泡在蔣兆和先生的《流民圖》里，“那個時候以苦澀為審美的高標準，要是說某個人畫得甜，等于就是在罵你?！?/p>

上了大學之后，這種單一審美漸漸被東漸的西風突破，當時《世界美術(shù)》和《美術(shù)》雜志開始把西方的后現(xiàn)代派介紹到中國，“滿腦子都是高更、塞尚、莫迪利阿尼，喜歡德國表現(xiàn)主義，按我的氣質(zhì)，當時可能更像個畫油畫的，恨不得留個長頭發(fā)渾身都是顏色那種。”他三次進藏，回來后畫的都是大面積色彩濃烈奇幻的塊面，天是綠色的，云彩是粉紅色，大地是深紅色，人物造型酣暢，近于半抽象，幾乎是野獸派和表現(xiàn)主義的水墨版本。

在85美術(shù)新潮中，水墨的比例比較少，谷文達、楊詰蒼是水墨領(lǐng)域的代表人物。1985年湖北中國當代藝術(shù)展上，朱新建、江宏偉、李津等人作為中國畫里的激進分子，“被掛了一筆”。

藝術(shù)家們的時代命題

除了西藏組畫，他還畫了很多在高麗紙上的潑彩。他把這個階段的作品拿給表姨看，他看得出來，表姨不喜歡。

“但是她的藝術(shù)態(tài)度還是開放的，她不說不好，只說有點意思，就沒再多說?！辈还膭?，不批評。

李津說，表姨一生中只表揚過他一次，還是在她生前最后兩個月里。當時央美美術(shù)館里有一個聯(lián)展，里面展出了李津的五幅畫。邵飛跟周思聰關(guān)系好，跑來跟周思聰說：你下去看看，你這個外甥畫得還真好。當時周思聰身體已經(jīng)不太好了，拖著病體下去看了一眼。兩天后，李津去看表姨，周思聰罕見地把盧沉也叫過來，一起討論當代藝術(shù)。就是在這次談話里，罕見地表揚了李津一次：你還真是有一點小歪才。

“這已經(jīng)是我在她那里能聽到的最高的表揚了，她認為這不叫好，就是看著有點小才華，還是歪的?！?/p>

這次談話給李津留下了深刻的印象，直到今天，他還清楚地記得兩位先生當時說了什么。關(guān)于中國畫要不要變革，原來的思潮是中國畫一定要變，要打破傳統(tǒng)，跟上國際化。對于塑造性和語言的探討，尤其是蘇聯(lián)結(jié)實的造型底子，是他們這一代國畫家的強項?，F(xiàn)在新潮的西方觀念，他們覺得有距離。但是如果回歸傳統(tǒng)平面，就等于拋棄了他們這些年來在筆墨上的探索。在兩位先生的眼里，現(xiàn)實主義的大型創(chuàng)作才是中流砥柱，畫家畢生的自我要求就是出“力作”。而其余類似盧沉《東坡醉酒》那樣的傳統(tǒng)筆墨，不過是“小品”，好看歸好看，志不該在此。

這真是困擾新中國一代畫家一生的命題?！皶r代大潮已經(jīng)容不得他們，他們即使不想當弄潮兒，也不想被時代甩掉，因為他們覺得自己一直走在前沿、不是一個保守型的畫家。突然間的這種開放，周圍年輕人的思潮，包括我在她身邊，拿出一卷子都這樣的東西，她嘴上沒說，內(nèi)心也許有觸動?！碑敃r周思聰患有嚴重的類風濕，骨頭都變形了，“她說，我手已經(jīng)不行了，病成這樣已經(jīng)畫不了大型創(chuàng)作了，盧老師他身體好，還能夠往下走?！?/p>

周思聰晚年特別喜歡梅清的畫，常常拿梅清畫的黃山給李津看，“她說你看古人的這種寧靜，這種沉，而且遠，我們現(xiàn)在這個時代太缺這個東西。”言下之意，行筆太快，生虛浮之氣?！拔曳浅Ｕ饎印Ｋ缒晷泄P也快，也漂亮，充滿靈氣，但慢慢地在她的審美心性上，有一種苦澀和深沉滲透出來。每次去她那兒，獲得很多力量，消掉我那種輕狂。根本不敢，一進她屋里馬上老老實實坐著。她即使在病中，也是那種壓得住的人。”李津說，周思聰去世之后，他不敢看盧沉的眼睛，盧先生眼神完全像個走失了的孩子。兩位先生一生在精神上絕對是綁在一起的，不說伉儷情深，起碼也是深深地互相依賴，尤其是盧沉對周思聰?shù)囊蕾?。一個走了，另一個就像找不到組織了。

85逃兵？

在1989年參加了中國現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，李津也在很長時間內(nèi)找不著組織，自我邊緣化。這種逃離實際上從1985年之后就開始了。1988年的“黃山會議”，他在會上見到很多風頭正健的先鋒藝術(shù)家，但是他卻突然感覺自己不屬于這個人群，不屬于當代這個團體。會上有起哄的，有爭江湖座次的，有掐架的，這讓李津感到了一點理想幻滅的味道。1989年大展他壓根沒去現(xiàn)場，他提交的也并不是他的西藏組畫，而是一組類似八大山人的作品，這個時候，他似乎已經(jīng)想從先鋒的實驗往傳統(tǒng)的方向退了。

他因此常常自嘲是85的局外人和逃兵，高名潞、栗憲庭本來認他是水墨里的一員干將，結(jié)果都對他相當失望。老栗當時就說：你無論如何就延續(xù)你在西藏畫抽象的狀態(tài)，以你的繪畫性，你的東方特點，都沒有問題。不知道你怎么就哐當一下，人找不著了。

李津后來常說，在繪畫這件事上，對他啟發(fā)最大的兩個人，一個是周思聰，另一個是朱新建。1985年他去南藝進修，結(jié)識朱新建，當時就被朱新建“洗了腦”。那時朱新建正是在畫小腳女人最精彩的時候，用很薄的細線，畫俏生生的出水藕一樣的女人。

“實際上一到南京，我已經(jīng)對自己包括西藏組畫在內(nèi)的東西開始否定了，朱新建給我洗腦說，真正中國人玩的最高級的是什么，是四兩撥千斤的風雅，玩的是一種智商?！碑敃r江蘇水墨的三杰，江宏偉、周京新、朱新建，數(shù)朱新建爭議最大。

朱新建比李津大五歲，但是老成得厲害，有著自成一體的認知。外人常常覺得朱新建狂狷任性，但其實，他是最理性不過的人。他認為，整個中國文化體系，包括中國畫體系，古人早就建筑完成了。大廈已成，我們這一代人所能做的，無非是找一塊采光更好的位置，在高樓上開個窗戶，讓光線透進來，這就已經(jīng)功勞巨大意義非凡了。你想改造是胡扯，你要重起爐灶也不可能。

在當時各種思潮同時涌入的時代，擺在中國藝術(shù)家面前有一百條路可以走，誰也舍不得把這么多可能性給丟棄了，但朱新建說，“我不那么貪婪，不那么妄為，我就設(shè)計，這個時候設(shè)計得越窄，給自己提的問題越少，你就能進去了。聰明一點的人一百條路都不看了，就只選一條路?！?/p>

天津是我的底色

朱新建病了之后，來北京第一頓飯就是李津張羅著給接的風，一圈兒都是普通的椅子，朱新建突然看見旁邊有一個太師椅，他就要把太師椅搬過來，他得坐這個！“他這個人始終有意思，始終較勁，他的腦子到死都是明白的，他得是拔尖的，得壓眾人一頭?！崩罱蛘f，頤養(yǎng)朱新建的是金陵王氣，“南京這個地方，就算敗落里都有霸道的大氣?！?/p>

李津生于天津，母親在北京上的大學，解放天津的時候，他們是第一批最先進城的，因此用這個城市給孩子命名，天津也成為李津繪畫里的底色?！拔耶嬂锏挠哪?，民間曲藝的味道，都跟天津有關(guān)系，跟楊柳青年畫有關(guān)系，天津的楊柳青年畫和其他年畫都不一樣，它是殖民地年畫，它里面有素描的影子。滿清宮廷里都興用楊柳青年畫做物件兒，有種洋派在里頭。那個時候天津是租界，這邊是洋樓，純正咖啡館，西裝革履;那邊就是真正的民房，說相聲的、茶館、賣藝的，天津衛(wèi)就是這樣大紅大綠。我出生在德租界的洋樓里，有閣樓，有地下室，但是我上工藝美校就是一個特民俗的、三不管的地方，我的畫里不土不洋的東西，跟這個城市有直接關(guān)系?！?

天津人有種給自己找樂子的本領(lǐng)，正像天橋相聲里說的：“逗你玩兒！”在李津自我放逐的那些年里，每天都是靠玩兒對付，既不參加美協(xié)，又不參加全國美展，一點榮譽感都沒有，全然放棄的態(tài)度。天天卡拉OK，喝大酒，不跟畫家玩兒，但有的是玩兒，天津有玩古玩的、玩蛐蛐兒的，熱鬧得很，還養(yǎng)魚，看魚在魚缸里游就是一兩個小時。他是個特別害怕孤獨的人，生活就該像他常穿的大花襯衫一樣，豐盛，熱鬧，滿得要溢出來。

每一種過度都有其反面

這個原來哪里最苦去哪里的人，現(xiàn)在完全跑向了反面，哪兒舒服哪兒呆著，什么好吃吃什么。在他上一個展覽《九州行》里，他畫出了這種不分國籍的享樂：在日本泡溫泉，清酒美婦刺身，在德國酒池肉林，慕尼黑啤酒和巴伐利亞風味的烤豬肘。他并不覺得自己是一個享樂主義者，一個愛熱鬧的人內(nèi)心往往怕孤獨，或者有一個更大的不祥與匱乏害怕被提醒。

為李津策劃了他的三十年回顧展的汪民安，從哲學角度解讀出了他滿紙聲色背后的荒涼和荒誕，“他致力于將人性的東西灌注到紙上，并將這種瞬間的快樂永恒化。李津的作品是表層的喜劇，深層卻埋伏著揮之不去的傷感。他對世俗生活的強烈迷戀受到了必死的悲劇意識的促發(fā)，這正是‘人的終結(jié)的主題，它在此以兩種方式表達出來：一種是海德格爾式的人之必死意識，一種是科耶夫式的人之終結(jié)意識。對于前者而言，我們看到了畫面笑聲后面的悲劇，對于后者而言，我們看到了畫面悲劇前面的笑聲?！?/p>

他不厭其煩地畫自己，一個肉頭鼻子滿面胡須的人瞪著呆萌的豆眼，自戀似的，他畫不煩自己，也覺得自己的形象挺入畫的，就像始終用第一人稱寫作。身邊總有一個小媳婦似的白凈女人，嬌嗲地嘟嘟嘴，那也是來自生活，他只畫自己認識的、熟悉的人，但不寫生，都是默寫。

有人比較過他畫的女人和朱新建的，說朱新建畫的是可供把玩的小女人，但李津?qū)Ξ嬛信藚s總有仰望之意。他不反對這種說法，他覺得朱新建早年用細線表現(xiàn)女體這種薄透，那種敏感，似乎對女性的每個信息、每種彈性都懷著高度理解。而李津?qū)ε耸冀K懷有母性的期待，“我細想可能小時候還是缺乏母愛，媽媽太忙，我父親病得早，四個孩子，她一個女的在外面撐著，很少跟我們在一起。”他知道母親肯定不喜歡自己的畫，但因為是兒子畫的，便也喜孜孜地拿他的畫冊或掛歷送人。她抱怨李津，能不能少畫點花里胡哨的裸體，她這個老革命送人送不出手。于是李津?qū)ｉT為媽媽單印了一批掛歷，“整點黑白，畫點古人”，老太太很高興，拿去送醫(yī)生送護士送同事朋友。

早年最讓母親失望的孩子最后取得了成功，這種劇情逆轉(zhuǎn)，讓母親在暮年重新分配了她的母愛。臨終前，她告訴李津，其實她心里還是最喜歡這個兒子。

繁華落幕之時

對于李津，有各色各樣的評價，一度頗為盛行的“壞畫理論”，他聽著不順耳。另外還有一種“迷失”論，認為他“迷失”在小情小趣里。方力鈞寫他：“迷失了以后呢，你就覺得再也無望在下一個路口見到三哥了，忽然發(fā)現(xiàn)三哥還在下一個路口等著呢?！边@個世界有點奇怪，就是有好多種可能性。

李津沒事也會捋捋自己：這種耽于世俗生活的繪畫，在藝術(shù)史上究竟意義何在？往小了說，是畫出了人之本能本真，往大了說，似乎是畫出了中國整整一代人在社會高速發(fā)展、物質(zhì)從匱乏到極度豐饒之后爆炸式的欲望，是諧謔式的解構(gòu)，這也許會為后人反觀這個時代提供了一種理解角度。

中國古畫和它的觀者之間，存在相互選擇的關(guān)系，換言之，有欣賞門檻。李津的繪畫，從題材到構(gòu)圖，卻極大地對了卡通一代的胃口。他覺得，他提供了中國畫里一種前所未有的景別：中景，讓中國畫里的距離感在他這里得到了拓寬。“古代中國畫里畫人，要么是給一個具體的人造像，要么就是畫宗教題材，這兩種人物畫像，畫家都不敢太造次，另外就是山水補景，人物作為山水中的點綴和補充，那時遠景的人物已經(jīng)只是象征性的人了?！敝袊糯嬂镱^對人特別忌諱裁剪，可以遮，但不可以裁，而李津大量地使用中景、出現(xiàn)裁剪和局部，“我要借這種構(gòu)圖來說明我對人物的空間認識，不遠不近，這就是我的態(tài)度。”

從繪畫性上來說，他不否認，自己還停留在巴黎畫派的階段，到現(xiàn)在他內(nèi)心親近的還是夏加爾、莫迪，以及奧地利分離派的埃貢席勒。整個架上繪畫，在后期印象派之后也并沒有向前再走多遠。“因為我們整個的教育和審美，從古典主義一路下來，按流程來說，也還是停留在上個世紀。除了少數(shù)玩觀念的想跟世界同步的，那是一種更加直給的東西，它沒有審美慣性，沒有群眾基礎(chǔ)。中國現(xiàn)在真正的社會基層審美還停留在一百多年前。文化建設(shè)不像高鐵，可以隨便提速。你到西方去看，他們的藝術(shù)史沒有斷檔，雖然步伐很快，但是一棒一棒地交接，我們是中間好幾棒沒有，虛的，直接跳到最后一棒。”

他畫的市井生活，就是他自己的小日子，他覺得那才是他真正掌握的東西。策展人朱朱說，李津以“食色性也”巧對“林泉高致”，這種態(tài)度與“玩世現(xiàn)實主義”、政治波普以及艷俗藝術(shù)具有切近的精神底調(diào)，或者說面臨著同樣的困境：政治現(xiàn)實的挫敗，人文情懷的流失，藝術(shù)家們以犬儒主義的立場來轉(zhuǎn)換昔日的理想主義。

有差不多十年的樣子，他和藝術(shù)圈互不搭理，倒是也沒斷了畫畫，畫好了就隨意往床底下一擱，幾乎沒做什么展覽，也沒有畫冊宣傳。中國人不買他的畫，生活主要靠老外。老外來了，花幾百美元買幾張，他就拿這錢過上一段，等到快沒錢的時候，還就又來老外了。

他后來在外國藏家家里看到自己的畫這么些年都在墻上掛著，很感動，覺得這些在他最沒名沒分時上門買畫的老外是真愛他的畫，他們往往連畫上有沒有簽名都不在乎。而他火了之后蜂擁而來求畫的有些國內(nèi)藏家，常常是用耳朵而不是用眼睛在賞畫，最在意的就是簽名、合影，然后畫可能連裱都不要裱，直接疊在信封里收著，等待升值。

俗話說，盛宴必散。豐盛的盡頭是什么，李津很清楚。但是他想著，縱情把豐饒畫到極致吧。那十年他天天在聲色里泡著的時候，他就知道，總有一天，體能和精力都不允許他再過這樣的生活。有時候他會想，到了那時候，他畫什么？

“沒法預(yù)設(shè)，那時候我可能會畫山水了，慢慢地，真有可能。古人畫山水做減法，我可能要做加法，加到山不像山。我始終認為風景要虛設(shè)，風景要是寫實就沒有任何意義，我畫一個紅燒肉可以很逼真，我要畫風景要特別逼真，我不太認可。我現(xiàn)在畫畫特別下力氣，比如這山有五千棵樹，我恨不得就畫五千棵。我會因此感覺這個山是我造的，我一棵棵種的，成為我的一個寄托，我的樂園。我在里頭加上霧氣加上云，讓它寂靜，這是我能想象出來的一種美妙?！?