朱少武

陶瓷繪畫藝術(shù)品的功能是陶冶畫者與欣賞者的情操，豐富人們的物質(zhì)文化生活。陶瓷繪畫藝術(shù)與它類繪畫藝術(shù)一樣，是要為人們提供欣賞和交換感情的渠道。如果要使這個渠道暢通又更有深意，那么在陶瓷繪畫創(chuàng)作構(gòu)圖時，就應(yīng)該把作品的“畫外之音、畫外之意”加以醞釀，才能產(chǎn)生感人的深藏不露的藝術(shù)效果。

一、醞釀結(jié)構(gòu)，塑造形象

構(gòu)圖一詞不陌生，它是所有藝術(shù)家比先行修養(yǎng)的藝術(shù)功底，構(gòu)圖的深與淺也就決定了創(chuàng)作者的思路與否。當(dāng)創(chuàng)作時，最終都是反映人的思想感情，為了反映人對自然，對社會的感受與認(rèn)識并以陶瓷繪畫的形式來表達(dá)自己的思想，寄寓自己的感情，表現(xiàn)我們對自然，對社會的認(rèn)識的時候，就產(chǎn)生了構(gòu)圖。所以構(gòu)圖的過程，總是以發(fā)掘自我感受，歸納思想感情為前提，通過選擇題材，醞釀結(jié)構(gòu)，塑造形象，設(shè)計格調(diào)意境，以至具體表現(xiàn)手法等來完成的。也可以說，構(gòu)圖是作品的總體醞釀的設(shè)計過程。

陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎(chǔ)，講究的是中國畫的構(gòu)圖方式，再結(jié)合陶瓷載體的造型特點來設(shè)計創(chuàng)作的。色彩的濃淡，內(nèi)容的層次與結(jié)構(gòu)，山石的皴法，花鳥、人物的勾勒，以及各種動物的神態(tài)表現(xiàn)都取決于構(gòu)圖的好壞。陶瓷繪畫不像西洋畫構(gòu)圖那樣以焦點透視來左右整個畫面，它在畫面上擴(kuò)大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構(gòu)圖上，景物只隨著作者感情抒發(fā)需要而任意安排，不受一個透視點制約，統(tǒng)稱散點透視。這是一種自由，畫家只須注意構(gòu)圖的勻稱和裝飾效果就可以了，如八大山人的白眼魚就是一個奇特的構(gòu)圖，該構(gòu)圖絕無秀逸平和、明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂、滿目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。八大長期隱匿山林，在梵音道吟中悟成筆下化物。八大筆下最常畫的就是“翻白眼的魚” 。老子言：“道非道，非常道。”而八大筆下構(gòu)思出的“翻白眼魚”的構(gòu)圖，也當(dāng)屬：“魚非魚，非常魚。”其實，這“翻白眼的魚”，應(yīng)是八大自身的“變形記”。八大的特殊身世，只能使他潛隱山林，茍安其身。就像魚一樣，潛入水中，翻翻白眼。再想一想，這樣的白眼，就不僅僅是魚的白眼，其實，是八大的白眼。歷史上，持“獨立之人格，自由之思想”的中華民族“脊梁”人士，面對惡勢力，莫不“白眼相向”奮起反抗。這幅作品不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現(xiàn)的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經(jīng)營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發(fā)生互相孤立，少遮掩呼應(yīng)，缺少景深感，這些是它的弊端。

二、構(gòu)圖的錯覺規(guī)律

然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎(chǔ)的陶瓷繪畫，不講究透視規(guī)律，但可以根據(jù)陶瓷載體的特性上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創(chuàng)作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠(yuǎn)大，而顯得不太順眼。畫者習(xí)慣把視野理解為越遠(yuǎn)越大，一覽無余，就造成近小遠(yuǎn)大的錯覺了，因此，國畫的散點透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點上出發(fā)，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發(fā)展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是傳統(tǒng)的陶瓷繪畫還是借以中國畫構(gòu)圖的形式讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點，作者只管抒發(fā)自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現(xiàn)而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關(guān)系上更符合生活常理。

三、“藏”與“露”

我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點，這會失去我們原有的傳統(tǒng)和風(fēng)格，但在部分明顯不合理的近小遠(yuǎn)大的所在，作合理的調(diào)整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視，表現(xiàn)聚散藏露較之西洋畫就相形遜色?！安亍迸c“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關(guān)系，產(chǎn)生透視景深感覺，尤其“藏”能產(chǎn)生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現(xiàn)為會“露”，更主要的是表現(xiàn)能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復(fù)而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。鄧碧珊畫魚得其形更得其神，所畫魚群或顧盼生情、或聚首嬉戲、或遙相呼應(yīng)、游而不散。這既是他畫魚構(gòu)圖的輝煌，也與他多年居住水鄉(xiāng)悉心體察生活所得不無關(guān)系。他的粉彩魚藻瓷板畫，常是畫魚而不畫水，卻依然讓人感到魚在水中游的情景婉然如實。魚的姿態(tài)，藻的浮動，而且水的阻力，壓力都能感覺出來，仿佛處處都感到水的存在，他用筆墨色淋漓，魚的質(zhì)感和色態(tài)、片鱗細(xì)草都飽含水分，畫出的莖葉像有空管。用墨添色，濃淡相宜，粗細(xì)相間，堪稱細(xì)微之處見精神。似這樣的“藏”，如魚得水當(dāng)然就是作品的經(jīng)典之處；又如空氣，本是無形無色，有很多種氣體組成，有人們厭惡的二氧化碳，又有人們賴以生存的氧氣等等。但經(jīng)過藝術(shù)家的想象構(gòu)圖，藏在大自然的空氣一覽無遺，但它卻又充塞于整個蒼穹。當(dāng)它運動起來，展現(xiàn)力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現(xiàn)在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜，搖曳等形態(tài)，不但可以繪出空氣，甚至還似乎聽到嗚嗚的風(fēng)聲。談到聲響，它與空氣一樣看不見摸不著，但很多優(yōu)秀的畫作見畫如聽音，感覺它在向你敘述什么？這就是“藏”的表現(xiàn)。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率。“藏”是一種藝術(shù)的減法，是減去一切多余的形象，而又要產(chǎn)生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術(shù)功底和擅于取舍的魅力。

一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達(dá)到酣暢的“露”，實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙與否與畫家的修養(yǎng)有著密切聯(lián)系?！安亍笔且缓?，是深沉的氣質(zhì)在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養(yǎng)的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關(guān)的白紙，而是作者誘導(dǎo)觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊(yùn)涵的部分，因而也是最能體現(xiàn)畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強(qiáng)扭硬掐，繁雕縟琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構(gòu)圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。

人們總說，瓷上風(fēng)光、筆端氣韻。陶瓷繪畫創(chuàng)作往往是創(chuàng)作者本人性情與心跡的傳寫和體現(xiàn)，是由特定生活條件下的景物所引起的。陶瓷繪畫的構(gòu)圖，說到底是畫面氣與勢的營造，筆與墨的經(jīng)營，實與空的置換，心與物的交融。構(gòu)圖在用筆、設(shè)色、布局、留白、造勢、題款等必不可少的要素中，表現(xiàn)心中之畫，營造心中之意，這對于我們進(jìn)一步創(chuàng)作陶瓷繪畫藝術(shù)，提高構(gòu)圖水平是大有裨益的。