⊙李鵬飛［北方民族大學(xué)文史學(xué)院，銀川 750000］

“象”的文學(xué)溯源

⊙李鵬飛［北方民族大學(xué)文史學(xué)院，銀川 750000］

盛唐時(shí)期，殷璠在其詩集《河岳英靈集》中提及“興象”的概念，后世學(xué)者多對此有所研究。本文從東漢末年至魏晉南北朝一直很火熱的玄學(xué)出發(fā)，以建安至盛唐的詩歌演化史為基礎(chǔ)，深入探討“興象”之中“象”的文學(xué)起源。最終得出結(jié)論，“興象”中的“象”并不是后世所謂的源自孔穎達(dá)“興必取象”的“情景交融”“物我合一”中的“物”與“景”，而是源自魏晉玄言詩和山水詩中的“山水”等符號化的意象。

玄學(xué) 玄言詩 象 興象

東漢末年，“名教”理論對于人們思想的禁錮，對于士人對新式思想追求的壓迫，使整個(gè)思想世界都陷入一片昏暗之中，而由于“名教”理論而興起的對于人物的品評更是惹起士人一片嘩然。就在這種狀況之下，出現(xiàn)了一種反抗這種“名教”思維的想法，也就是后世綿延了近千年，直到宋朝中期程朱理學(xué)的興起，才逐漸退居幕后的“玄學(xué)”。

第一點(diǎn)要說的是，玄學(xué)思想的發(fā)展。東漢末年玄學(xué)思想第一次出現(xiàn)在人們的視野之中，而經(jīng)過三國的戰(zhàn)亂、對傳統(tǒng)儒學(xué)思想的打擊，玄學(xué)逐漸成為一門深受士人喜愛的學(xué)科。何晏、王弼是第一批研究玄學(xué)思想的人，他們主張“名教源于自然”，提倡“有生于無”的思想；而與此幾乎同時(shí)代的竹林七賢中的阮籍和嵇康則主張“越名教而任自然”，是對漢朝以來名教思想的徹底反抗；到了郭象的時(shí)代，則是玄學(xué)第一次大一統(tǒng)并制定、確定理論的時(shí)代，郭象注解《莊子》，他提出“獨(dú)化”思想，提倡“物各有性”，更提出了適合這種“物各有性”的“獨(dú)化”思想的“玄冥之境”的理想世界。而郭象注解的《莊子》在古代一直是作為《莊子》的官方讀本來運(yùn)用的。

第二點(diǎn)要說的是，玄學(xué)對文學(xué)的影響?；蛟S中國古人就是喜歡實(shí)用主義的儒學(xué)，又或者儒家的觀念已經(jīng)深入人心，不能輕易動(dòng)搖，對于玄學(xué)思想，六朝以后的士人們都是不屑一顧的，這種近乎哲學(xué)的思想觀念，大多被稱為空談或者清談。然而這種空談與清談的思想理論，卻影響并“創(chuàng)造”了一種全新的詩歌形式，也就是玄言詩。先說玄學(xué)，然后提玄言詩，根本目的不在于介紹這種思想觀念，而是在于說明接下來要說的文學(xué)發(fā)展史中玄言詩的地位與作用。按照自建安以降的詩歌演化史，列表如下：

魏晉六朝時(shí)期的做詩之人都是貴族，而他們對待詩歌的態(tài)度是此處論述的重點(diǎn)。司馬相如首開修辭之風(fēng)，曹丕提倡“詩賦欲麗”。詩歌就已經(jīng)從神壇之上跌落，從一開始的服務(wù)于上天，到后來的服務(wù)于統(tǒng)治者，再到后來服務(wù)于個(gè)人，詩歌的作用一步步下移，而詩歌的身份也一步步下降。但是有一點(diǎn)，作為詩歌本質(zhì)的隱喻，卻沒有改變，詩歌并不是一般性的散文，它的神秘性就在于它的隱喻性，其表層的文字符號表現(xiàn)的是一層意思，而隱藏在其背后的所指卻正在表達(dá)另一層意思。貴族士人們注意到了這一點(diǎn)，他們不再滿足于《詩經(jīng)》和漢朝以來詩歌的莊嚴(yán)肅穆，他們旨在創(chuàng)造一種適合于自身的詩歌，抑或可以這樣類比，漢朝直至三國，一直有一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)治者控制著整個(gè)國家的政權(quán)，他們手握著國家的統(tǒng)治，然而到了兩晉乃至宋齊梁陳，這種一家獨(dú)大的獨(dú)裁統(tǒng)治已經(jīng)控制不住局面，國家被各個(gè)世家大族所掌控，同時(shí)南朝偏安一隅，對于大一統(tǒng)的國家理念的缺失、玄學(xué)的一家獨(dú)大等因素的影響，世家貴族的人們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偏離了已有的統(tǒng)一概念，隨之消失的還有對于“天子”的尊重。每個(gè)做詩之人都在找尋一種自身的價(jià)值與理念，而這種對于個(gè)體獨(dú)立價(jià)值的追求，恰恰造就了一系列詩歌形式的出現(xiàn)。從曹丕開始尋求詩歌的“麗”，到陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”，再到元嘉體的“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”，詩人們對于詩歌外在形式的追求實(shí)則是把這種外在形式作為一種炫耀自身的符號形式，而這種符號形式的起源則是上古的“言之興”，詩歌是作為為帝王服務(wù)的工具而存在的，其外在的文字符號是掌握權(quán)力的帝王所表達(dá)話語的符號，六朝時(shí)期世家大族掌控實(shí)權(quán)，他們本身就是整個(gè)六朝的帝王，而作為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的詩歌文章，其外在符號形式自然要沾惹上這些“帝王們”話語形式。

而與此同時(shí)出現(xiàn)的玄言詩，更是一種對于自身話語的書寫。如果把玄言詩作為一種過渡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)六朝詩壇的風(fēng)氣都是在追求詩歌的技巧性，當(dāng)然玄言詩本身也就是一種詩歌技巧性的展現(xiàn)。它前承來自太康的繁縟詩風(fēng)，后開元嘉的奇艷之氣。它承襲太康的是對物象的追求，而在這種追求之中，物象已經(jīng)不再僅僅是自然的物象，而轉(zhuǎn)變成一種符號，一種對玄言闡述的符號，這種符號承載著的是一種隱喻的形式：對于哲學(xué)上思辨的寄托，對于人生感慨的譬喻。文學(xué)史上常說，玄言詩并不是一種真正的詩歌，也不是一種真正的哲學(xué)，它出現(xiàn)的價(jià)值就是為后世山水詩之出現(xiàn)提供了對自然界山水書寫的價(jià)值。這種說法，有其正確之處，但是這種說法完全是從詩歌本身所具有的價(jià)值來說的。如果從詩歌發(fā)展的角度來說，筆者認(rèn)為，玄言詩是一種承前啟后的形式，正是由于玄言詩的存在，詩歌才從建安和正始對于人生感懷的書寫，一躍而轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谧匀簧剿拿鑼?。這是一種符號意義上的轉(zhuǎn)換。

首先，建安時(shí)期的詩歌，其外在形式并不是為人所重視的山水意象，而是粗糙的人物線條，其主旨是為了表達(dá)一種情感，而這種對情感的表述是不會(huì)過多地尋求自然界的物象，更多的是一種創(chuàng)造，更類似于上文所說的“比”，即造物，而非“描物”。這種由專門的抒情詩轉(zhuǎn)移到寫物之上是很困難的，玄言詩卻起到了這種轉(zhuǎn)嫁的作用。從描述個(gè)人情感到描述玄理，其憑借的“象”是不一樣的，個(gè)人情感憑借自然界的象少，而為了把玄理表述清楚，則不得不借助自然界的“象”——這里的“象”是一種特指，是一種陸機(jī)《文賦》中“仰觀象乎古人”“象變化乎鬼神”的“象”，是一種為了表述抽象理論而用到具體事物來體現(xiàn)的“象”。玄言詩所憑借的就是這種“象”的闡述，而元嘉山水詩所承接的是玄言詩對于自然界之“象”的使用。所以，山水等自然物象，在山水詩的表述之中，不僅僅是作為一種對于自然物的描述來使用，而是一種物的內(nèi)在心靈觀照與心的外現(xiàn)的統(tǒng)一體，自然界的物已經(jīng)不再是一種單純的物象，而變成了詩人們表現(xiàn)自身“志”的外現(xiàn)符號形式。

這里說“象”作為一種符號形式，承載著作者的志，是需要與“比”中之“象”相區(qū)別的。這里說的“象”是“興”中的“象”，這里的“象”指的不是物象，是一種內(nèi)心之志的客觀外現(xiàn)，實(shí)則，這個(gè)“象”指的是內(nèi)心之志，而不是物象，意即是說，這種符號的外現(xiàn)形式是可以替代成任何形式的，比如可以用山水來表現(xiàn)高昂之志，山水就是高昂之志的符號，而如果用高樹來表現(xiàn)高昂之志，那么高樹就是其符號。但是“比”是不一樣的，“比”的前提是對自然山水的承認(rèn)，即物象就是物象，而不是符號；山水就是山水，其本身就帶有山水的含義；用了它，山水的含義又給它加上了高昂之志的情感，這是情景交融的寫法，不是符號學(xué)意義上的山水。符號學(xué)意義上的山水首先是一個(gè)符號，這個(gè)符號所承載的是作者的高昂之志，其次才是山水之本意。而“比”中之“象”，首先是山水，其次才是高昂之志。這種先后的差別換個(gè)說法就是說，興中之“象”，指的是內(nèi)心之“象”，是對自然山水由內(nèi)而外的情感呈現(xiàn)，而“比”中之“象”則是指自然之“象”，是對自然山水由外而內(nèi)的情感書寫。

當(dāng)然這里還牽扯到“比興”義的纏夾，分析如下：“比”指的是由內(nèi)而外，“興”指的是由外而內(nèi)。綜合起來，“興”就是偶見到物象，進(jìn)而與內(nèi)心的情志相契合，從而發(fā)出與內(nèi)心遙相呼應(yīng)的情感共鳴，由外物到內(nèi)心再到物的外現(xiàn)；“比”就是心內(nèi)有情感要抒發(fā)，但是這種情感的抒發(fā)要借助外物，借由外物來表現(xiàn)自身的感情，對物象進(jìn)行改造，是由內(nèi)心到外物再到透過外物的呈現(xiàn)來表達(dá)內(nèi)心情志。“興”是一種對物的見而發(fā)志，“比”是一種對內(nèi)心情感的物化?！芭d”和“比”的主體都是情志，但“興”中的“象”是一種對自然物象的符號化呈現(xiàn)，是一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的物象（首先是意，其次是物，意與物的融合中，物的呈現(xiàn)不是第一性的），而“比”中的“象”則是經(jīng)過作者的改造，是一種附帶情志的物象（首先是物，然后是意，意與物的融合之中，物的呈現(xiàn)是第一性的）。

所以，“興象”中的“象”，其起源是玄言詩中的“山水”，也即是山水詩中的“意象”。這種“象”并不是慣常的物象，而是一種符號化的物象，其所指就是詩人之“興”。

① 為什么在此處我要提及玄學(xué)，不僅僅是因?yàn)樾W(xué)在盛唐時(shí)期一直是官方認(rèn)可的學(xué)派，一直影響著自魏晉六朝到初盛唐的思想文化，更為重要的是玄學(xué)理論對于當(dāng)時(shí)士人階層的思想與理念的影響。如果說中國有哲學(xué)的話，那么玄學(xué)就是中國唯一的思想源頭。玄學(xué)思想的深入，對于士人們的思想世界是一種沖擊與改觀。

② 此處用“造物”和“描物”來表達(dá)作者對于自然物象的改造和作者對于自然物象的描寫；兩種書寫方式的區(qū)別在于，“造物”是一種由作者自行更改自然物象以滿足自己的文學(xué)創(chuàng)作需要，而“描物”則是指作者真實(shí)反映自然物象的樣貌，而非進(jìn)行自我創(chuàng)造。

③ 參照葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，河北教育出版社1997年版。

作 者：李鵬飛，北方民族大學(xué)文史學(xué)院在讀文藝學(xué)碩士，研究方向：古典美學(xué)與現(xiàn)代文化。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com