胡明華

【摘要】 紀(jì)蔚然2016年的兩部新劇《一個(gè)兄弟》《莎士比亞打麻將》在主題探討和藝術(shù)手法上與以前的劇作相比，呈現(xiàn)出了較為明顯的變化。在主題探討上，作者雖延續(xù)了以往對當(dāng)代臺灣社會紛擾現(xiàn)象的反諷與批判，但是通過創(chuàng)作向內(nèi)自我反省、建構(gòu)自我救贖的意圖與努力也愈加明顯；在藝術(shù)手法上，作者突破以往寫實(shí)主義的拘囿，雖仍側(cè)重于語言實(shí)驗(yàn)為主，卻進(jìn)一步展現(xiàn)了天馬行空的想象力和虛實(shí)相融、靈活多樣的戲劇表現(xiàn)手法。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)蔚然；《一個(gè)兄弟》；《莎士比亞打麻將》；創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在當(dāng)代臺灣，紀(jì)蔚然是一個(gè)以劇本創(chuàng)作為主，兼具雜文與小說寫作的多元型、多產(chǎn)量作家。由于他的每部劇作都能得到公演和出版，并引起劇壇的熱烈關(guān)注和討論，使其成為當(dāng)前臺灣最具代表性的劇作家。2016年，紀(jì)蔚然又推出了兩部新劇《一個(gè)兄弟》和《莎士比亞打麻將》。其中，《一個(gè)兄弟》由臺灣果陀劇團(tuán)2016年6月上演，《莎士比亞打麻將》則由福建人民藝術(shù)劇院2016年7月上演，兩個(gè)劇本同時(shí)還以話本小說的形式在臺灣印刻文學(xué)出版社結(jié)集出版。

《一個(gè)兄弟》《莎士比亞打麻將》與紀(jì)蔚然2008年出版的雜文集《誤解莎士比亞》皆有淵源關(guān)系?！兑粋€(gè)兄弟》中的部分戲劇場景可見該雜文集中收錄的《新羅漢腳精神》《向可愛宣戰(zhàn)》；《莎士比亞打麻將》的整體構(gòu)思則來自于同名雜文，是作者為紀(jì)念莎士比亞逝世400周年在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)充加工而成。

與紀(jì)蔚然之前的十七部劇作相比較而言，兩部新作無論是在主題探討還是在藝術(shù)手法上都有了較為明顯的變化。在主題探討上，作者雖延續(xù)了以往對當(dāng)代臺灣社會紛擾現(xiàn)象的反諷與批判，但是作者通過創(chuàng)作向內(nèi)自我反省、建構(gòu)自我救贖的意圖與努力也愈加明顯；在藝術(shù)手法上，作者突破以往寫實(shí)主義的拘囿，雖仍側(cè)重于語言實(shí)驗(yàn)為主，卻更進(jìn)一步展現(xiàn)了天馬行空的想象力和虛實(shí)相融、靈活多樣的戲劇表現(xiàn)手法。

一

兩幕劇《一個(gè)兄弟》的創(chuàng)作靈感來自于1980年代美國的音樂喜劇影片《福祿雙霸天》，兩者在類型上都屬于夾雜了音樂表演的無厘頭喜劇。

《一個(gè)兄弟》講述的是大學(xué)老師“冷伯”在一場交通事故中遇到了愛管閑事的亂場仔。冷伯凡事思慮過多，做任何事都要從長計(jì)議、畏縮不前；而亂場仔則急公好義，行動力超強(qiáng)。兩人的個(gè)性雖有明顯差異，但因同樣對社會亂象不滿，并懷有濟(jì)世救人的想法，兩人竟一拍即合，成為兄弟搭檔。他們游走于臺北的大街小巷，插手他們看不順眼的各種公共和個(gè)人事務(wù)。例如，亂場仔渾身用蜂蜜粘滿鈔票，自如地出入于高級餐廳，諷刺了這個(gè)時(shí)代銅臭味與商業(yè)炒作的高雅是一丘之貉；沒有固定職業(yè)的亂場仔在漢堡店打工，因拒絕賣給顧客不健康的垃圾食品而遭到解雇，折射出臺灣人所憂慮的食品安全問題；亂場仔在街頭舉廣告牌推銷價(jià)格昂貴的豪宅，但是廣告牌背面卻寫著“假的豪宅，千萬別買！”，他遭到老板的追打，幸虧掉進(jìn)一個(gè)堆滿偷工減料建材的垃圾堆里才免于一死；冷伯跟著亂場仔去幫助一個(gè)事業(yè)受挫的出租車司機(jī)，卻發(fā)現(xiàn)整個(gè)臺北的出租車司機(jī)們都因生意不好做，一起聚眾賭博，還詐賭，亂場仔再一次因說出真話、揭穿真相而遭到司機(jī)們的追打。原本冷漠退縮、不愿介入社會現(xiàn)實(shí)的冷伯在亂場仔行動的感召下意識到自身的心理問題源于怠惰和自私，這讓他警醒，也更加珍惜亂場仔這個(gè)難兄難弟。兩人決定攜手在臺北這個(gè)光怪陸離的城市中充當(dāng)文明守護(hù)神來堅(jiān)守理想與責(zé)任。

首先，該劇最大的特色在于對“亂場仔”這個(gè)人物形象的塑造。亂場仔是紀(jì)蔚然戲劇中少有的帶正面能量和積極色彩的角色。在紀(jì)蔚然以往的劇作中，幾乎清一色都是自嘲、反諷、幻滅和戲謔、陷入黑色情緒中的人物形象。亂場仔則是個(gè)樂天行動派，與之前《夜夜夜麻》三部曲中的“山豬”形象比較相似，是一個(gè)“真正用行動在解救這個(gè)社會的”[1]50角色，但是與手拿棒球棒處罰違規(guī)停車現(xiàn)象的山豬不同，亂場仔對看不慣的社會現(xiàn)象采取的不是冷酷暴力的方式，而是懷著憐憫和善意去追尋真相，解救他人。無論是救助昏倒在吊橋上的冷伯，還是勸阻賣蔥油餅的小陳不要借高利貸，亂場仔身上所體現(xiàn)出的德澤廣被的善意、毫無節(jié)制的憐憫，都讓日漸冷漠和疏離的現(xiàn)代人感覺無所適從，以至于冷伯“煩躁時(shí)只想像抓小雞般掐著他的脖子左右搖晃，以大法師的身份為他驅(qū)魔，讓他醒來”[2]48。盡管亂場仔的行為方式帶有一意孤行的非理性色彩，猶如塞萬提斯筆下的堂吉訶德，結(jié)果總是成全不了他人，也成就不了自己，但他的赤子之心和無所畏懼的行動力還是讓冷伯肯定并認(rèn)同了這個(gè)在現(xiàn)實(shí)中總是處處碰壁的兄弟，去追隨他、支持他。

與劇中知識分子的代表——冷伯這個(gè)形象相對比，亂場仔這個(gè)角色還是警醒冷伯進(jìn)行自我反省與治療的主要動力。多年來因耽溺于自我的焦慮與沮喪，對改變個(gè)人或社會現(xiàn)狀早已放棄的冷伯，是一個(gè)典型的現(xiàn)代犬儒主義者，而這種犬儒主義“是一種憂郁的情境，它逃避世界、理性和政治，退守內(nèi)心”[3]277，“犬儒主義意味著一種玩世不恭、憤世嫉俗的傾向，即遁入孤獨(dú)和內(nèi)在之中，……現(xiàn)代犬儒主義是一種幻滅的處境”[3]8。冷伯既對所生活的世界充滿了蔑視之情，如他說的“這個(gè)世界我不認(rèn)識”[2]31“我跟不上這個(gè)世界，然而我又想，這個(gè)世界正在變丑，而人類也跟著不美，我何必在乎跟不上它的腳步？”[2]2；又很愛胡思亂想，沉溺于自我的精神世界，例如坐在計(jì)程車上幻想自己的處境和世界未來的發(fā)展趨勢、在過馬路時(shí)幻想停在紅燈下的汽車為行刑部隊(duì)。為未來焦慮和缺乏安全感是冷伯在這個(gè)競爭激烈、經(jīng)濟(jì)不景氣、看不到未來的現(xiàn)代臺灣社會中最明顯的生存感受。冷伯曾對亂場仔說過：“認(rèn)識你之前我不太出門，我害怕出門。自從上回發(fā)病之后，我發(fā)覺我不能開車，一坐上駕駛座我就恐慌，然后不開車就像是倒塌的第一個(gè)骨牌，接下來我怕快速、更怕龜速、怕人群，也怕獨(dú)處，怕旅行，更怕一輩子困在臺北。”[2]21劇末，亂場仔對冷伯說的“很多事，好的壞的，都是自己要來的”[2]45則揭穿了冷伯以逃避退縮來掩飾自身怠惰的本質(zhì)，讓冷伯警醒，原來這一切不滿也都是自己刻意制造出來的效果，自己也可以做出改變實(shí)現(xiàn)困境中的救贖。

由于劇中的亂場仔沒有自己的真實(shí)名字，作者也沒有交待他來自哪里、有無家人，因此亂場仔還是一個(gè)帶有虛構(gòu)色彩的人物形象。他似乎是每個(gè)現(xiàn)代人內(nèi)心深處曾擁有、卻遭到遺忘和丟棄的純真自我，而這也是冷伯一家人與亂場仔一見如故的原因。冷伯說，“他讓我既感覺陌生，又有一點(diǎn)熟悉，一種帶著親切的熟悉；宛如失聯(lián)多年的兒時(shí)玩伴?！盵4]88冷伯只有在遇到亂場仔后，才意識到自己的一系列精神癥狀源于怠惰和自私。通過他的自我反思和修復(fù)，作者意在提示觀眾，每個(gè)人內(nèi)心深處都有一個(gè)亂場仔的存在。雖然分不清到底是誰在救誰、誰拖誰下水，但他卻是我們不能放棄的用行動來追尋真相和理想的象征。劇末，亂場仔和冷伯選擇繼續(xù)蹲在沒有神明的廟宇前充當(dāng)守衛(wèi)的石獅，他們所守護(hù)的是各自純真的理想，也是讓當(dāng)前的社會文明得以延續(xù)發(fā)展不可或缺的精神力量。

其次，該劇的另一亮點(diǎn)還在于表演形式上的混搭風(fēng)格。它把歌曲表演和相聲說書表演融為一體，在以說唱為主的戲劇動作中串聯(lián)起碎片化的場景和段子，使該劇帶有敘事性的文學(xué)風(fēng)格，這也是紀(jì)蔚然在出版時(shí)把它改編為話本小說的原因。劇中穿插的三首歌曲則渲染了人物角色所身處的臺灣社會經(jīng)濟(jì)消沉低迷的時(shí)代氛圍，如“十字路口一位殘障兄弟在賣毛巾/泡沫紅茶店有四個(gè)業(yè)務(wù)員在打大老二/十輛計(jì)程車中有八輛是空車/昨天有人失業(yè)今天有人受騙/不敢翻閱報(bào)紙，不敢打開電視”[2]20。與紀(jì)蔚然以前的多部劇作一樣，《一個(gè)兄弟》仍以作者所生活和熟悉的臺北作為戲劇場景，形成了獨(dú)特的臺北風(fēng)味。劇中的冷伯和亂場仔在臺北的大街小巷胡亂沖撞，諸如新店、碧潭、淡水河畔、貓空、和平公園和懷寧街等地名，都在不經(jīng)意中給觀眾提供了一個(gè)明確的臺北都市空間。而臺北的流行語言和本地俗語也在劇中俯拾皆是，例如“才能進(jìn)來做用餐的動作”“臺灣人也太假仙了吧！”“田橋仔”“羅漢腳”等。由于紀(jì)蔚然長期持續(xù)地在劇作中關(guān)注和呈現(xiàn)當(dāng)代臺北的時(shí)代風(fēng)情，這也是其劇作受到眾多導(dǎo)演和觀眾青睞的重要原因。

二

多場次實(shí)驗(yàn)戲劇《莎士比亞打麻將》則是一場現(xiàn)代戲劇奇幻之旅。四位戲劇史上重要的編劇家莎士比亞、契訶夫、易卜生和貝克特應(yīng)《好編劇》欄目組之邀跨時(shí)代而來參加編劇大賽，卻因?qū)β閷a(chǎn)生好奇，而展開了一場打麻將比賽。既愛打麻將又是編劇身份的“我”——“冷伯”不僅邂逅了莎士比亞、易卜生、契訶夫和貝克特，更親眼目睹了四位戲劇大師的麻將比賽。

在自己的劇作中擅用修辭的莎士比亞來到當(dāng)代臺灣，通過觀察人們的日常用語，發(fā)現(xiàn)他們所使用的語言粗俗而直白，修辭藝術(shù)已不復(fù)存在，例如“神經(jīng)病啊，真的假的”“劈腿”“一個(gè)頭兩個(gè)大”等用語大量泛濫，因此，他闖入冷伯家的第一句話就是：“修辭死了！”在接觸了這個(gè)時(shí)代的科技產(chǎn)品如手機(jī)、電梯和傳真機(jī)后，莎士比亞雖然感到驚奇，卻體會不到隨著科技的進(jìn)步，人們的精神也隨之升華的感覺，“這里的人們不相信文字，不懂修辭，他們沒有內(nèi)在獨(dú)白，只剩芝麻綠豆的心情鳥語一并托付給機(jī)器。他們迷信科技，對自然毫無感應(yīng)，而自然的存在就像哈姆雷特父親的鬼魂一樣的卑微”[5]56。唯一讓莎士比亞感到能和這個(gè)時(shí)代溝通的就是商業(yè)和廣告的無孔不入，在他看來，廣告是現(xiàn)代文明最崇高的發(fā)明。他告訴冷伯，商業(yè)和廣告本身無罪，因此這個(gè)時(shí)代的編劇家們不應(yīng)把個(gè)人創(chuàng)作的貧乏怪罪于商業(yè)化。契訶夫、易卜生和貝克特仍是帶著個(gè)人的明確立場和偏執(zhí)來看待這個(gè)時(shí)代。易卜生強(qiáng)烈地感受到在問題重重的當(dāng)代，人們改變社會的意志；契訶夫卻感受到強(qiáng)烈的無力感；貝克特則以他一貫的疏離和虛無與這個(gè)時(shí)代保持著距離。只有莎士比亞如同他寫作劇本一樣，對于時(shí)代和人生從不表達(dá)個(gè)人明確的立場和觀念。

與四位劇作家同行而來的還有他們筆下的經(jīng)典戲劇角色，即哈姆雷特、娜拉、妮娜和幸運(yùn)兒，通過這四個(gè)角色在當(dāng)代臺灣社會的奇遇，作者諷刺了這個(gè)時(shí)代的平庸、淺薄、對科技的依賴以及自我追尋的缺失。四位原本有著內(nèi)在的精神追求，并為此而痛苦、憂郁的戲劇角色來到當(dāng)代的臺灣，才發(fā)現(xiàn)他們原來的困惑和憂慮純屬多余。雖然現(xiàn)代文明在物質(zhì)上大有進(jìn)展，但在精神方面卻徹底萎縮。幸運(yùn)兒盡情投入于網(wǎng)上游戲，飽受肉體壓榨的靈魂也徹底空白；哈姆雷特發(fā)現(xiàn)人們只關(guān)心錢，只想務(wù)實(shí)地過幸福生活，無需像自己一樣為存在、意識、命運(yùn)這些虛無縹緲的東西絞盡腦汁。在時(shí)代氛圍的感染下，他從一個(gè)憂郁王子變成了追求“小確幸”的普通人，“我喜歡這個(gè)時(shí)代的氛圍，人們只關(guān)心錢，不像我，老是為著存在、意識、命運(yùn)這些虛無飄渺的東西絞盡腦汁。我想務(wù)實(shí)地過活，做小生意，過小日子，從此不再憂郁”[5]74；妮娜再也不用為自己平庸的資質(zhì)感到慚愧，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“這個(gè)時(shí)代只教我一件事，人不需要什么深度”[5]75；娜拉也發(fā)現(xiàn)，自己橫跨三個(gè)世紀(jì)所追求的自我在當(dāng)代社會也并不存在，因?yàn)樗业降墓ぷ鞫际悄菢拥每贪?、機(jī)械化，無法幫助她實(shí)現(xiàn)美德和自我。

打麻將與編劇本一樣，四位戲劇大師所展現(xiàn)的是各自不同的人生視野與編劇風(fēng)格?！拔以谝撞飞砩峡吹剿木窒蓿谄踉X夫身上感受了他的悲觀。至于貝克特，他用陰暗的心情看著世界，世界因此跟著陰暗。只有莎士比亞讓我沒話說，他筆下的人物既挑戰(zhàn)外在極限，更勇于突破內(nèi)在臨界點(diǎn)；他為人類呈現(xiàn)大千世界，卻從不教導(dǎo)我們?nèi)绾慰创澜??！盵5]79其中莎士比亞大開大闔的牌技和編劇風(fēng)格讓冷伯從中獲得了重要啟示：不要把自身陷入的編劇困境歸咎于時(shí)代的墮落風(fēng)氣，而要通過積極改變自身來實(shí)現(xiàn)超越和突破。

劇中還有一個(gè)特別的角色——一個(gè)患有嚴(yán)重妄想癥的病人。在醫(yī)院，他扮成趙醫(yī)師給哈姆雷特看?。辉趧F(tuán)，他是名叫“山豬”的演員，給妮娜介紹了劇團(tuán)演員的工作，自己還在劇中扮演富豪與前來找工作的娜拉有一段對手戲。他能扮演各種角色，卻唯獨(dú)不知道自己是誰。這個(gè)角色既串聯(lián)起了哈姆雷特、妮娜和娜拉的個(gè)人經(jīng)歷，又是在當(dāng)代社會中盲目追尋、迷失自我的現(xiàn)代人寫照。

從戲劇形式上來看，該劇既是一出夢幻劇，又兼具互文性與元戲劇的特征。它以編劇冷伯在幻覺中的經(jīng)歷為主線，讓莎士比亞、契訶夫、易卜生、貝克特這些戲劇大師紛紛上場、相遇，表達(dá)各自的人生和戲劇理念。而他們在戲劇中創(chuàng)造的經(jīng)典角色也在當(dāng)代社會中延續(xù)著各自的性格特征和人生使命，與原來創(chuàng)造他們的戲劇作品構(gòu)成了互文性的呼應(yīng)和對比。例如，憂郁王子哈姆雷特如同在《哈姆雷特》中一樣邊走邊讀書上場，偷聽娜拉和易卜生的談話；《海鷗》中的妮娜仍在用心演戲，實(shí)現(xiàn)她成為偉大演員的夢想；娜拉仍尋找自己安身立命的所在，卻無法改掉自己在《玩偶之家》中用力關(guān)門的慣性；《等待戈多》中的幸運(yùn)兒大多數(shù)時(shí)間是沉默的，只是偶爾發(fā)出不著邊際的囈語。無論是情節(jié)、人物、對白都指向戲劇史中的經(jīng)典劇本與場景，只是作者把它們都移植到了當(dāng)代，使其與當(dāng)代進(jìn)行對話，借古諷今，賦予經(jīng)典以鮮明的時(shí)代色彩和特征。

《莎士比亞打麻將》還是一部關(guān)于戲劇的戲劇，劇中大多數(shù)角色都是編劇和演員，而且戲中戲的場景也很多，如病人扮演哈姆雷特、表演獨(dú)白的片段，妮娜在劇團(tuán)排練的一段戲等。此外，作者在劇中還通過冷伯這個(gè)角色與莎士比亞的對話交流來探討當(dāng)代編劇面臨的問題和困境，諷刺了當(dāng)代電影編劇中的廣告化傾向、戲劇編劇及表演中所流行的直白夸張的低俗化風(fēng)格。由于作者使用了戲仿手法，呈現(xiàn)并暴露了四位戲劇大師身上的人性弱點(diǎn)和缺陷，如莎士比亞在日常談話中無所不用的修辭藝術(shù)；易卜生出門時(shí)在衣服上別滿勛章的虛榮表現(xiàn)；契訶夫那無法令人發(fā)笑的冷幽默；貝克特格格不入的言行作為以及四位大師或角色之間的互相調(diào)侃、打趣，在批判諷刺之余為全劇營造了輕松幽默的氛圍。

三

與紀(jì)蔚然之前的劇作相比，2016年的兩部新劇既有繼承也有創(chuàng)新，可以總結(jié)為以下三點(diǎn)：

（一）對當(dāng)代流行語言的敏感與解析是紀(jì)蔚然戲劇的一大特點(diǎn)。兩部新劇仍延續(xù)了對當(dāng)代臺灣社會流行語言現(xiàn)象的關(guān)注和批判。“作為文化表征，語言是重要指標(biāo)。一個(gè)時(shí)代，有文人的文風(fēng)，也有日常生活的語風(fēng)。當(dāng)今語風(fēng)仿佛沒有主人的風(fēng)箏，或像是缺了串繩的散珠子：斷裂、破碎、潰不成軍?！盵6]《一個(gè)兄弟》的開篇就戲劇性再現(xiàn)和反諷了當(dāng)代流行語言的可愛化、含混化與粗俗化。例如亂場仔和冷伯在餐廳吃飯這個(gè)片段場景中，女服務(wù)生發(fā)嗲的語言和男服務(wù)生口齒不清的言語表達(dá)都遭到了冷伯不留情面的嘲諷；《莎士比亞打麻將》更是通過莎士比亞那含蓄、充滿修辭的語言來對比當(dāng)代日常用語的陳腔濫調(diào)。支離破碎、陳腔濫調(diào)之語言的廣泛使用反映了生活在當(dāng)代的人們普遍缺乏思想邏輯和獨(dú)立思辨能力。因此，作者的批判視角和立場依然鮮明。

（二）兩部新劇的創(chuàng)作焦點(diǎn)從向外對臺灣社會文化現(xiàn)象的關(guān)注、反諷和批判轉(zhuǎn)向作者內(nèi)在的自我省思和治療。紀(jì)蔚然的戲劇作品向來具有明顯的自我指涉特征。李國修曾對紀(jì)蔚然說過：“為什么你的作品里往往有自己的影子，每個(gè)人物都仿佛是你的分身?！盵7]156紀(jì)蔚然也表示：“我發(fā)覺我必須一直與自己對話，如果不能治本，也要能控制。創(chuàng)作應(yīng)該可以釋放掉一些?！盵8]190例如早期《黑夜白賊》中的宏寬、《也無風(fēng)也無雨》中的明文、《夜夜夜麻》中的詩人與馬克等人物都帶有作者個(gè)人經(jīng)歷和思想的投射。雖然后來紀(jì)蔚然的創(chuàng)作視野逐漸外放，投射在紛擾奪目的文化現(xiàn)象，如《無可奉告》《影癡謀殺》《烏托邦L.T.D》《瘋狂年代》等劇，但是近幾年作者在創(chuàng)作中的自我反省和向內(nèi)索尋傾向又開始日益增強(qiáng)?！兑粋€(gè)兄弟》《莎士比亞打麻將》中的主角都有冷伯（1）這個(gè)形象，而冷伯也是紀(jì)蔚然在作品中的一種自稱。“冷伯”或“紀(jì)蔚然”曾出現(xiàn)于《夜夜夜麻》《嬉戲—who-ga-sha-ga》等劇中，但作者都是點(diǎn)到為止，一帶而過，并沒有做深入地刻畫。如今紀(jì)蔚然讓冷伯成為兩部新劇的中心人物，反映了作者在創(chuàng)作中亟待自省與救贖的意圖，因?yàn)椤皩ψ骷叶?，再也沒有比呶呶不休的年代更適合養(yǎng)心自省了”[7]157。冷伯這個(gè)形象既是一個(gè)寫實(shí)的“我”也是一個(gè)虛構(gòu)的“我”，而在一種“似我非我”的自嘲之中，作者深刻地描繪出了其身處時(shí)代的氛圍和自省。

以往紀(jì)蔚然戲劇中的人物多是在毀滅中尋求救贖，“于《黑夜白賊》與《也無風(fēng)也無雨》里，劇中人物亟欲于家庭的毀滅里尋找救贖；于《夜夜夜麻》里，強(qiáng)烈的幻滅感淹沒任何救贖的可能?！绻@樣，那我們是否永遠(yuǎn)在毀滅中尋求救贖？有沒有一種救贖是不需涉及毀滅的？”[9]7而《一個(gè)兄弟》《莎士比亞打麻將》中會看到作者找到了另外一種救贖方式，即在一種外在行動力量的指引下，通過自我治療和轉(zhuǎn)變建構(gòu)起救贖的可能。亂場仔正是這樣一個(gè)積極地為了追尋真相、為了表達(dá)愛而行動起來的人物，“亂場仔的熱忱之于我的退縮無疑是諷刺，又何嘗不是一種反向的驅(qū)魔，要我醒來？”[2]48莎士比亞宏闊超然的視野和情懷讓冷伯大開眼界，“歷經(jīng)這段奇遇，我茅塞頓開，仿佛換了一雙眼睛，跨過一道門坎。我依舊對現(xiàn)狀不滿，但不再輕易抒發(fā)怨言；我對這個(gè)年代很有意見，但不再向往活在另一個(gè)時(shí)空。我試圖改變自己?！粋€(gè)人除了呼吸，若還有意識，總該試著活出有限的不朽。我以嶄新的視野看待我的人生與編劇這個(gè)行業(yè)”[5]81。冷伯對于人生不再持有虛無和抱怨的態(tài)度，而是積極行動起來，尋求自我改變。如紀(jì)蔚然在《關(guān)于愛》雜文中所寫道：“愛，值得書寫，而那些‘為了爭取愛的行動更值得書寫?！?dāng)代藝術(shù)沉湎于苦難、困境、僵局、疏離、幻滅夠多、夠久了。濫愛與無愛的兩極之間，還有很多等著我們書寫。”[10]因此，在兩部新劇中所出現(xiàn)的更多帶有樂觀色彩、行動能力的亂場仔和具有自省意識的冷伯正是作者思想轉(zhuǎn)變后藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物，即改變世界從改變自己開始，這是對責(zé)任的承擔(dān)，也是對理想的堅(jiān)持。

（三）兩部新劇的演出形式和藝術(shù)手法更加靈活多樣。紀(jì)蔚然以前的劇作多偏重于寫實(shí)風(fēng)格，兩部新劇則展示出作者進(jìn)一步釋放天馬行空想象力的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?！兑粋€(gè)兄弟》在演出形式上采用了中國傳統(tǒng)的相聲和說書藝術(shù)手法。舞臺場景為兩支立式麥克風(fēng)和一桌二椅。劇中的冷伯、亂場仔及男女演員輪番上場擔(dān)任相聲說書人的角色并靈活轉(zhuǎn)換角色，其敘演結(jié)合的形式制造了一種“景隨人走、戲在嘴上”的演出效果，加之劇作的演出內(nèi)容多是以不同的語言段子或小品拼貼而成，帶有去中心、去情節(jié)的后現(xiàn)代戲劇特征?！渡勘葋喆蚵閷ⅰ分袆t讓戲劇史上的歷史人物、戲劇作品中的虛構(gòu)角色和當(dāng)代人物混雜相處同一時(shí)空，虛實(shí)融為一體。不同的角色都有各自的立場和觀點(diǎn)，他們互相對話和爭執(zhí)，制造了復(fù)調(diào)效果。雖然結(jié)構(gòu)上仍以片斷組合為主，缺乏中心事件，但情節(jié)線還是隱約可辨，一條是冷伯和莎士比亞從家中到電影公司和公園的漫游經(jīng)歷，一條是四位經(jīng)典戲劇角色在臺北市的遭遇，而這些不同的遭遇又通過一個(gè)瘋子的形象串聯(lián)起來，所以全劇表面上看似駁雜，實(shí)則編排有序。兩劇從整體上來看仍顯示了紀(jì)蔚然以語言對白實(shí)驗(yàn)為主、通過人物串聯(lián)、拼貼情節(jié)片斷的形式特征。

與當(dāng)代戲劇創(chuàng)作多傾向于編導(dǎo)一體的發(fā)展趨勢相比，紀(jì)蔚然仍堅(jiān)守純文學(xué)的劇本創(chuàng)作且不斷開創(chuàng)，形成了“不傷感的、以語言實(shí)驗(yàn)為主”的獨(dú)特戲劇風(fēng)格；與集體即興的群體創(chuàng)作者相比，由于個(gè)體式的劇本創(chuàng)作需要創(chuàng)作者具備較為豐富的人生閱歷、敏銳的觀察力和深刻的反省力，由此才不至于陷入自我重復(fù)和裹足不前的困境。紀(jì)蔚然顯然是意識到了這一問題，在兩部新劇中表達(dá)了他試圖改變、突破自我困境的態(tài)度與決心。隨著紀(jì)蔚然的文學(xué)創(chuàng)作開始投向更多的領(lǐng)域，如小說和雜文系列，其不斷自覺、自我批判、自我突破的創(chuàng)作表現(xiàn)令觀眾和讀者對其未來的作品更充滿樂觀的期待。

注釋：

（1）考慮到內(nèi)地觀眾的接受度，《莎士比亞打麻將》福建人民藝術(shù)劇院版中的“冷伯”改名為“程浩”，而印刻出版的《一個(gè)兄弟 兩個(gè)故事》一書中該劇仍以“冷伯”作為角色名稱。

參考文獻(xiàn)：

[1]紀(jì)蔚然.夜夜夜麻[M]//中華現(xiàn)代文學(xué)大系（貳）·戲劇卷.臺北：九歌出版社，2003.

[2]紀(jì)蔚然.一個(gè)兄弟（舞臺劇本） [M].2016.

[3]（英）提摩太·貝維斯.犬儒主義與后現(xiàn)代性[M].胡繼華，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[4]紀(jì)蔚然.一個(gè)兄弟 兩個(gè)故事[M].新北：印刻文學(xué)出版社，2016.

[5]紀(jì)蔚然.莎士比亞打麻將（舞臺劇本） [M].2016.

[6]紀(jì)蔚然.話說“語言癌”[EB/OL].臺灣風(fēng)傳媒網(wǎng)站“紀(jì)蔚然專欄”.

http：//www.storm.mg/site-search/result？q=紀(jì)蔚然，2015-01-21.

[7]紀(jì)蔚然.李國修的笑和淚[J].印刻文學(xué)生活志，2013（3）.

[8]紀(jì)蔚然.終于直起來[M].臺北：印刻出版有限公司，2005.

[9]紀(jì)蔚然.一張床四人睡[M].臺北：書林出版社，1999.

[10]紀(jì)蔚然.關(guān)于愛[EB/OL].臺灣風(fēng)傳媒網(wǎng)站“紀(jì)蔚然專欄”.

http：//www.storm.mg/site-search/result？q=紀(jì)蔚然，2015-01-01.