蘆葦岸

“我始終認為，如果是好詩，他們總會自己找到出路，并被表達出來?！边@是英國詩人希尼曾經(jīng)答記者問時的即興之談，卻不經(jīng)意地道出了詩歌存廢的一種可能與扭結(jié)的秘密。長期以來，在漢語新詩寫作中，往往是，詩到分行為止，至于詩歌本身從內(nèi)部獲得動力的性能問題，幾乎很少有人像希尼這樣保有清醒的認知。但當(dāng)然，這也不能成為中國詩人妄自菲薄的理由，因為制度化語境下的“詩意”被“工具化”的悲哀一直就是一個秘而不宣的“傳統(tǒng)”，詩人們已經(jīng)習(xí)慣被外在導(dǎo)向牽扯而對“詩的出路”越俎代庖。因此，很多詩歌，分行結(jié)束，生命也就終結(jié)了。倒是在一些處于“摸著石頭過河”的詩寫者的詩歌里，會表現(xiàn)出一種新奇的有味的內(nèi)部生態(tài)。比如詩人楊美宇，因長期處于一種“地下層”的寫作狀態(tài)，而生活經(jīng)驗的豐厚和不停行走的人文浸染，使得她傳遞的“詩意”卻始終是“活態(tài)”的，保持著一份情緒和識見的足實來。

“敘述方式”的自動言說與詩意殖生

讀她的詩歌，總有一種故事生成的期待和字面下的暗河旋渦激起的濤聲隱隱地傳來，然后將我們帶到“生活的別處”，冥想和無意識瞬間會占據(jù)所有的空間，甚至連時間都會停留在一個情緒的場域里，只有精神還在發(fā)出唆唆的穿行之聲。比如她的《寂寞的舞者》，起行就很“在場”，我通常把這類詩歌歸結(jié)為“有事兒”的詩歌。作為詩歌的想象，在語面上，讓位于“說出”的動機，那么好了，一首詩有了“被表達”的基因，不正是如希尼所言的有了“在自找出路”的可能嗎？

就詩歌寫作本身，最理想的一種形態(tài)是“詩即說出”，那種出神入化深入淺出甚至于顧左右而言他的意味似乎更具詩性本質(zhì)——自由自在。可事與愿違，具體到表達的格調(diào)上來，當(dāng)下需要詩人絞盡腦汁遴選的塑造的“意象”在逐步淡出詩歌的語言系統(tǒng)，使得“泛泛的敘述”獨占鰲頭，想象蒼白和平鋪直敘簡直就像孿生的兩個怪胎死死附著于當(dāng)下漢詩的肌理，于是，一種“走樣”了的詩歌打著流行旗號在“現(xiàn)代性”的“庇護”下大行其道，讓人有口難辯。好在楊美宇的詩歌不是通常意義上的那種讓“說”的狀態(tài)墮落為淺表的小感覺敘述，而有著既堅守了詩歌意象，同時又不失足夠的鋪展寬厚度的一種自在行為。這也就是她的詩留給了我如此印象：總在一種危險的語境里滑行，詩情感飽滿，文本質(zhì)地綿實，她提供了一種別于浮泛抒情的突兀的甚至是有些不顧一切的敘述方式，這是自由書寫狀態(tài)的景觀，當(dāng)然，潛意識的收放與控制力并未缺位。

她詩歌的“敘述方式”表現(xiàn)在《寂寞的舞者》是這樣的?！把擒浀?，像山泉盤繞曲折的石岸/像開滿花朵的小徑，在黃昏的水氣中蜿蜒”。其中敘述作為一個特有語境的整體設(shè)計，是讓位于想象的，魏人王弼的《周易略例·明象》篇里有句為：“夫象者，出意者也……言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”到后來，詩歌發(fā)展逐步靠近“象即意也”這個觀念了，羅蘭·巴特在詩歌美學(xué)著作《符號學(xué)美學(xué)》一書中，把索緒爾的語言學(xué)改造為符號學(xué)，所指即“語言符號、圖像符號，以及象征符號”的復(fù)雜性的人本經(jīng)驗。然而，當(dāng)下的詩人，似乎連對待“象征”的耐心都已經(jīng)沒了，盡想著給讀者端出一些不用“動腦筋”的分行體來，似乎以此可使詩歌紅紅火火，摹想著自己的詩名像唐宋時期那樣旋即“飛入尋常百姓家”了，可惜折騰來顛覆去最終卻依然未能得到讀者賞臉，只是加速了詩歌形象在大眾心目中的朽壞烈度。

詩歌是小眾的藝術(shù)，須得按本有的方針操辦，楊美宇沒有表現(xiàn)出那種“改造”詩歌的野心是明智的，她忠于詩歌的基本原理，寫著可感而搖曳的分行。她的《鐵軌》具有想象的初心之魅，簡單中植入的情感經(jīng)驗與環(huán)境伴生的感染力來自于“象”與“意”的自動媾和，一個女人坐上火車順著長長的沒有盡頭的鐵軌抵達愛情的“壯舉”被鏡頭化，也因此能化平淡為奇妙，如果這個“故事”是被流水賬似的小感覺泛泛而敘，即便最后抖了一下包袱，也不會生出什么動人的力量來。所以，她的選擇是對的，當(dāng)下詩歌有沒有“傳統(tǒng)”不可摧毀？答案不置可否，最起碼“意象”這個祖宗傳承的玩藝兒就是威力無比的好東西。她寫火車，寫站臺，甚至是靜態(tài)的魯院，都表達一種“向遠”的心境，因動人所以詩意沛盈。在新作《我們應(yīng)該互道早安》中，她“以一支玫瑰”賦予“意象”以溫暖可人的寬博情意，說出的“早安”自然折射了她作為詩人夢想給予世界真愛的執(zhí)著與本真，而《女人與小孩》，則從母性視角洞悉日常，把猙獰現(xiàn)實寫得富有人文內(nèi)涵與人情生趣。這，就是“詩歌本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)”的嘗試在她的分行思維里產(chǎn)生了積極作用。

不難看出，她的詩歌經(jīng)驗，來源于生活與閱讀。兒子歸家，她“象”之以“歸巢”，表達家事的喜悅：“歸巢，兒子/抖落一路又一路風(fēng)塵/我們的家安在/枝葉繁密的樹頂/在馨香的暗夜/我們可以點亮星星”。是不是很有些歸有光的意味，抑或是海子似的天真之心？她寫早春，寫南方的雨，寫逛街，拉雜的生活被她賦予感性的詩情，讀來總有靈光一閃的新奇。而在閱讀人物時，她的思考力度就自動加大，比如寫《秋日讀蕭紅》《我的》《寫給父親》這樣的詩歌時，她的敘述就變得不顧一切，展現(xiàn)了一種難以克制的忘情。她總是希望在敘述的縫隙里捕獲一些碎片化的閃光點，并視之為自己詩歌的光源而一往無前。

“內(nèi)在經(jīng)驗”的自傳書寫與自言自語

對于16歲就公開發(fā)表詩歌的楊美宇來說，人生歷練本身就是詩，從她的創(chuàng)作年表看，算是少年成名，有趣但也暗合了當(dāng)代多數(shù)中國詩人的成長軌跡，據(jù)她說，自1991年到2001年之間，幾乎停止未寫。這其中的隱秘其實正是詩歌的藏“奇”之處，當(dāng)詩之思，轉(zhuǎn)化為詩人的生活細節(jié)，呈現(xiàn)為日常的飲食起居時，很多的內(nèi)在經(jīng)驗，就會起興于無形。19世紀(jì)俄國思想家斯特拉霍夫說：“作家不聽命也不受制于任何人，他們只聽從自己的心靈與良知?！毕嘈琶烙钍甑南U伏，不會是“哀莫大于心死”，而是冰川游移于海面下的潛行，即便是“死灰”，也一定在期待復(fù)燃時刻。所謂老而彌堅，在詩歌中，即更能顯見靈魂的深耕。

在她的作品中，“內(nèi)在經(jīng)驗”的代表性詩作如《與一首詩對視》，就賦予了精神修為以形象化的訴求。詩一開始，即便隱喻，也開門見山。“撥開紛亂的棘叢/清理淤泥和陳年的敗葉”的現(xiàn)實際遇，這或許正好映照了詩人的當(dāng)下——空白十年的莫名，“撥開”與“清理”的主動性證實了詩人對來自外界的復(fù)雜經(jīng)驗的排斥?！澳阍噲D開辟山泉與花朵的小徑/洗凈石頭，埋下花種/年復(fù)一年，不知不覺你已交付一生”。作為對詩意人生的堅守，“埋下花種”的理想主義被詩人付諸“交付一生”的執(zhí)念，顯然，靈魂境界更為她所期望。

通讀她的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，詩人的寫作不以虛無為底背，也不以懸空的抒情為擋板，而是在敘述的想象中，小心翼翼地推進，亦如腳踩老屋的花園小徑，每一步都帶著春色，同時，每一次生命的呼吸又都張揚著落英的悲憫，緩緩地淌出靈魂之歌。她的詩歌，如顯影液，將她在俗世生活的堅守沖洗出來；將她的自然參與意識，時光憂患意識，和靈魂守正的真誠姿態(tài)立象于字里行間；將她密切關(guān)注的市井生活，以及對所熱愛的土地以及生活在這片土地上的人們的相親相愛塑造與展現(xiàn)；將她以詩意的視角對城市記憶與人文精神思考等向度深切的進行回望與探知。

“呼吸翻卷的風(fēng)/沐浴雷霆”這是她在《你要到塵世》中的自我形象訴求。站在一個詩人的詩歌生命看，“到塵世，活著/愛一切”這一句完全可以看做是她為自己的精神內(nèi)核與人生境界的立言。她的詩不回避現(xiàn)實，尤其是作為“小我”存在的真實與真情，幾乎貫穿了她的詩寫整體?！叭胧馈钡姆e極姿態(tài)，增加了她詩歌的硬度與亮色，用時也為“內(nèi)在經(jīng)驗”強力的詩歌提供了樣本意義。而在表達上，她以“你”替代“我”，構(gòu)成一種對話式的豐富與在場，讓原本單一的線性書寫多了一層二元空間。這種自我告誡的“自言自語”，因為少了外在的文化誘因而直接作用于語言意識的峰谷，可信度更強，也更有意味。

“自然簡潔忠于自己力求探求生活和生命的哲理?！边@是她的詩觀，篤定簡潔、質(zhì)樸、屬于一個人的“最真實的悲喜，以及對人生與命運的長久思索”。她善于“以小見大”，寄予自己如布萊爾那般從一粒沙粒里看到天堂。是的，她一直試圖以一首詩打開世界。也許是受地域或人文環(huán)境的影響，很明顯，她的詩有著西方后現(xiàn)代主義與表現(xiàn)現(xiàn)實主義的雙重因子，依然是“自證”的口吻，入詩即入世，但很艱難，“沿詞語的山坡，氣喘吁吁”，當(dāng)然也可以大汗淋漓，或者千瘡百孔，詩語情語頓然生成，然后坦陳，詩里有美和寧靜，那么，詩性人生當(dāng)如是。這條秘密花園的小道上，攜手求真問道的同伴，一切虛構(gòu)的真實產(chǎn)生的浪漫都被一種情調(diào)裹挾著向下推動，在《以一首詩打開世界》里，妙趣、興味、真義、思想，甚至道德律，都在轉(zhuǎn)換的場景中得到相應(yīng)的安頓。那一對燕子，如伊甸園的亞當(dāng)和夏娃，隱喻著一個屬于詩人獨有經(jīng)驗里的“創(chuàng)世紀(jì)”。

如果說每個詩人都受啟于《圣經(jīng)》，本著一顆“圣經(jīng)之心”，試圖開創(chuàng)屬于自己的精神領(lǐng)地——花園也好，大地也好，星辰大海也好，總之，這樣的想象有了活性價值，產(chǎn)生了積極的生命建構(gòu)意義。

可能，她的詩在格局上受制于視野的開闊度，表現(xiàn)出思考精深度上的力有不逮。但是，如果閱讀的眼光較真于“風(fēng)雅頌”的開端，那么，她的優(yōu)勢就凸顯出來了，她寫旁僚，寫家親；寫近游，寫遠觀；寫?yīng)毺帲瑢懭郝?；寫華光，寫失落；寫俯瞰，寫仰望；寫實在，寫虛擬；寫精神，寫命運……這些“風(fēng)”的部分散落在她詩歌的情緒中，小巧，但可觸，恍若春來百花，卓有風(fēng)姿，饒有興味，每一首都有一個指紋控制的密碼，屬于她的身，更屬于她的心。

當(dāng)然，更為可貴的是，在《余下的時光》中，她把自己安排得好好的。這是一首豐收之詩，幸福之詩的愿景。她沉浸其中，寫詩，存糧，談情說愛……儼然勤耕苦讀的歡樂季。這與海子《面朝大海，春暖花開》同期聲的“理想和鳴”。隱含其中的向上品質(zhì)提升了詩人的精神純色，一個一生都心系“愛情”的人，永遠不會被俗世的煙塵湮滅，也一定有著更高意義的追求！