王明端

中國實驗戲劇自《絕對信號》啟程，四十年來，載沉載浮，歷經小劇場戲劇、獨立戲劇、民眾戲劇三股浪潮，在危亡中重生，在困境中掙扎，在混亂中突圍，迎潮壁立，向死而生，走出一段悲歡交加的坎坷路程。“空間”和“美學”的兩個轉向，以及參與者和觀眾從“場內”到“場外”的空間轉變，落腳點都在于戲劇的觀眾，那才是“燎原”的生命力所在。

誠如德勒茲所言：藝術必須去創(chuàng)造新的經驗，去產生新的感知力量或感受，1則實驗戲劇必定是以破舊立新、思變求生為其精神原旨。中國實驗戲劇自《絕對信號》啟程，40年來，載沉載浮，歷經小劇場戲劇、獨立戲劇、民眾戲劇三股浪潮，在危亡中重生，在困境中掙扎，在混亂中突圍，迎潮壁立，向死而生，走出一段悲歡交加的坎坷路程。

實驗戲劇與觀眾兩者之間的背離與進入、拒斥與融通、分流與匯聚，無不刺激、驅動著實驗戲劇不斷沖脫邊界：從征戰(zhàn)于小劇場到遷移至更廣闊的社會空間，再而游牧于歷史、文化、社會交織的網(wǎng)狀地帶，其間或與現(xiàn)代主義對酌，或與大眾文化合謀，或與媒介技術共舞，終于且行且歌，走向天地眾生。

小劇場戲劇運動浪潮時期（1976—2005）

1976年“文革”結束后，“社會問題劇”開創(chuàng)了短暫的輝煌期，又迅速落潮。失去觀眾的中國戲劇裹足不前，陷入困境。“沒有觀眾，就沒有戲劇”，2冷清的劇場向戲劇發(fā)出危險的信號，當此際，另一個信號——《絕對信號》在泥沼迷津中砉然登場。

《絕對信號》為實驗戲劇帶來了兩個轉向：其一是空間轉向，演劇環(huán)境從大劇場轉移到小劇場，空間形式的變化激活了全新的藝術表達。通過觀看距離的收縮和心理空間的擴張，一收一張之間，產生了巨大的藝術張力。

其二是美學轉向，演劇美學極度重視觀演關系的“活的交流”?？臻g形式的變化，激起了戲劇自身探索求變的連鎖反應，其中最有價值（至今仍未得到足夠重視）的就是重新認識和確立“觀”與“演”的關系。小劇場帶來了大要求，實體空間變小了，容不得張揚馳騁，就倒逼著創(chuàng)作者必須去竭力開辟戲劇的虛擬空間，以打破時空局限，為戲劇灌注更多的精神內容。在《絕對信號》這里開始，戲劇擺脫了觀演關系中長久凝結的座上宣教的僵化模式，而一舉把觀眾推向中心，從此觀演關系終于邁入平等對話的良性軌道。

“空間”和“美學”的兩個轉向，與整個80年代戲劇的探索語境相呼應，催生出一系列優(yōu)秀作品，這些作品總體是傾向于通過戲劇本體的變革，更新戲劇自身的面貌和魅力，吸引觀眾重回劇場。這種努力在局部上緩解了戲劇的危機，然而這種局面維持到80年代末期已經漸趨乏力。進入90年代，隨著市場經濟的深入和大眾文化的興起，人們的生活方式、價值觀念和文化心態(tài)發(fā)生了深刻的變化，戲劇無可抗拒地成為消費文化的一環(huán)。而在消費文化的語境里，是排斥戲劇的獨立藝術性的。一個新的問題產生了：戲劇如何召回被分流的觀眾？

如果說80年代實驗戲劇是通過自我更新來吸引觀眾入場，那么90年代的實驗戲劇則放棄了本體追問，試圖擊碎劇場與生活的分界，將戲劇與觀眾實施一體化重構來贏得觀眾的認同。這期間最重要的兩個人物是孟京輝和牟森，兩者都帶有反戲劇的調性，而旨歸卻截然不同。

從1990年到1999年，孟京輝活躍在實驗戲劇的舞臺上，他標榜打破生活與藝術的界限，在劇場呈現(xiàn)人的活動，通過戲仿、拼貼、語言的游戲，把觀眾卷入一場戲劇的狂歡。應該說，孟京輝早期的作品，如《升降機》《等待戈多》《思凡》《我愛XXX》，的確蘊含著昂揚的實驗精神。及至1997年，孟京輝提出了“人民戲劇”的概念，明確表示“我的先鋒、前衛(wèi)就表現(xiàn)在和更多人接觸上，我現(xiàn)在更趨向于說走向人民。”孟京輝的戲劇觀念開始由此從先鋒走向時尚，由叛逆走向調和。1999年，《戀愛的犀?！穯柺?，這部戲劇在票房上大獲成功，成為經演不衰的保留劇目，甚至被奉為“年輕一代的愛情圣經”。但平心而論，“走向人民”的孟京輝，其戲劇尖銳的批判鋒芒已消磨殆盡?！稇賽鄣南！泛茈y再被稱為實驗戲劇，實驗之于孟氏，只是標簽和銘牌；戲劇之于孟氏，也成了輕車熟路的模式化生產。

90年代的小劇場運動中，牟森的實驗戲劇解構性和顛覆性最為徹底。1993年6月，在北京電影學院第二排練室上演了《彼岸˙關于<彼岸>的漢語語法討論》；1994年初，牟森執(zhí)導了由于堅同名長詩改編的《零檔案》；1994年11月，《與艾滋有關》首演于北京圓恩寺劇院。隨著數(shù)部力作的連續(xù)推出，牟森一直在堅定地踐行他“把戲劇作為生活方式”的戲劇理念。同樣是消弭戲劇與生活的界限，孟京輝選擇了分制，在現(xiàn)場狂歡的氛圍里難分彼此（戲劇和觀眾還是兩元的）；而牟森選擇了合軌，戲劇即某種生活狀態(tài)的展示，而觀眾不再有身份限定，可隨時變成演出的一員，將自己呈現(xiàn)于舞臺之上。為此，牟森廢除了戲劇的常規(guī)要素，劇本、故事、情境、人物、結構等要素都被消解，而唯一保留不變的就是觀演關系。牟森重視演出過程中觀眾的即時感受和體驗，這種由偶發(fā)和即興牽帶出的獨特的瞬間感受，通過連綿的接收、回饋和激蕩，使戲劇處于一個永不止息的“生成”的進程之中，戲劇也因之充滿了無限可能。

20世紀90年代的實驗戲劇與小劇場運動相伴相行，在觀演關系的探索上，一方面延續(xù)80年代的努力，力圖把觀眾吸引到劇場中來；另一方面則試圖通過潛在的調控，來影響和塑造觀眾，使其身份更加多元、多變，并將之內化為戲劇的有力“分子”。最終，劇場一步步地敞開懷抱，放開邊界，日常生活順勢大舉入侵戲劇，反向銷蝕了戲劇的藝術個性和獨立品格。到90年代末期，小劇場話劇開始大規(guī)模地走向商業(yè)化和主流化，實驗戲劇在此場域的發(fā)展也接近尾聲。

2001年，第七屆中國戲劇節(jié)組委會將小劇場戲劇正式列入其中，這標志著小劇場戲劇正式匯入主流戲劇的行列。2005年9月18日，國內唯一一家民營小劇場——北兵馬司劇場宣布關閉，這標志著中國實驗戲劇從80年代初掀起的浪潮最終完結。3

獨立戲劇運動浪潮時期（2005—2013）

理論缺席，精英退場，話語失聲，陣地淪陷，自身虛弱，外部強壓……實驗戲劇被拋擲到社會文化的邊緣，幾乎到了生死存亡的危急關頭！實驗戲劇聲勢減弱，而實驗沖動卻一息尚存。星羅棋布于全國各省市的部分民營劇團、校園劇社和年輕的戲劇人們，在苦苦尋覓著傳統(tǒng)舞臺之外的另一方天空。

2005年春天，在上海西南端的一個倉庫里，下河迷倉誕生。

對于下河迷倉，民間流行許多指稱，如“一艘獨立戲劇的旗艦”“上海最大的民間戲劇倉庫”“一部獨立戲劇的斷代史”“民間戲劇的精神地標”等等。從這些稱謂里，我們可以看到，下河迷倉所鐫刻的理想化和浪漫化色彩。從某種意義上講，下河迷倉像是一個實驗戲劇的烏托邦。下河迷倉采取完全隔絕商業(yè)的姿態(tài)，用“免費文化”來扶助獨立戲劇：任何團體及個人的原創(chuàng)作品，均可在下河迷倉排練、公演。另一方面，下河迷倉致力于建構一種開放的“文化方式”，除了戲劇，影像、裝置、美術、舞蹈、學術等，跨界和越界的藝術實驗你來我往，應答酬唱。在這里，戲劇不再是一種單一的藝術樣式、文體或類型，而通過與他者文化的聯(lián)姻和雜交，一舉躍遷到當代藝術的大語境里。雖然存活維艱，下河迷倉卻以堅忍的固守，創(chuàng)造了獨立戲劇生存和發(fā)展的奇跡。

在漫長的小劇場運動時期，實驗戲劇持續(xù)不迭的摸索試探，在觀演關系上總結了不少成熟經驗，但究其歸宿，依然落腳在“戲劇在劇場等觀眾”上。進入獨立運動時期，可供給實驗戲劇演出的劇場已經寥寥無幾（下河迷倉即使是高峰期，一周也只演出一個劇目，遠不能滿足演劇需求），“坐等觀眾”更是妄談。坐而待斃不如奮起一搏，實驗戲劇選擇“出逃”，逃出傳統(tǒng)劇場空間，轉而向廣闊的社會空間滲透、駐留。在對待觀眾的態(tài)度上，由“等觀眾”轉變?yōu)椤罢矣^眾”，新的演劇空間、新的觀演關系開始逐步復蘇。與小劇場運動時期觀眾在“場內”參與體驗和創(chuàng)造相比，獨立戲劇時期的觀眾參與最大的改變就是：他們跳出“場內”，來到“場外”。他們游走于“場內”和“場外”，從參與者變成了參與主導者。

在獨立戲劇運動時期，適逢互聯(lián)網(wǎng)文化在中國大范圍普及，以“開放、平等、協(xié)作、分享”為核心的互聯(lián)網(wǎng)精神也深刻影響了各個藝術門類的創(chuàng)作或生產。其中最顯著的一點，就是“參與式創(chuàng)作”的方式逐漸深入人心，以“參與”為導向的藝術生產方式在戲劇影視領域顯露崢嶸。由此看來，迷倉時期實驗戲劇的藝術探索，尤其是在多樣化的社會空間里對觀眾的主體性塑造，正契合了時代精神，又暗合了戲劇發(fā)展的潮流。

但不可否認的是，下河迷倉只是一個孤案，它無法成為可堪復制的成功樣本。2013年11月，由于資金問題，下河迷倉無限期停止營業(yè)。近九年的精誠運營，下河迷倉像是完成了一次以退為進的浪漫反擊。退，是面對商業(yè)大潮滔滔襲來的自御之舉；進，則是把實驗戲劇的火種傳遞給青年戲劇人并向各地播撒。

下河迷倉關閉之時，一個新的時代也將隆隆登場，存留在民間的戲劇火種，期待著再一次被點燃。

民眾戲劇運動浪潮時期（2013—2016）

2013年5月，第一屆烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)在烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)啟幕。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的一大創(chuàng)舉，是大規(guī)模的公共空間演劇實踐。古鎮(zhèn)嘉年華單元的戶外演出，自2013年的1000場發(fā)展到2016年的1900場，成為亞洲最大的公共表演盛會。古鎮(zhèn)嘉年華以“先出現(xiàn)，再進步”為導向，放低門檻，創(chuàng)作不設限，演出不設防，吸引普通民眾參與到戲劇活動中來。此舉雖然會帶來作品良莠不齊之弊，但從長遠發(fā)展來看，它全方位地喚起民眾演劇、看劇的熱情，是大有裨益的。

獨立戲劇運動時期遺留的火種，在烏鎮(zhèn)被重新點燃，燃燒出民眾戲劇的熊熊烈火。烏鎮(zhèn)模式所折射出的民眾戲劇的勃興，得益于兩個方面的推力：

第一，“泛戲劇”現(xiàn)象在社會文化結構中大量波散。戲劇的泛化，正在從三個層面進行：其一，出現(xiàn)了更大范圍的綜合形態(tài)；其二，其他藝術領域滲透了更多的戲劇因素；其三，社會生活各領域存在的類戲劇活動4。戲劇泛化的結果，是戲劇形態(tài)開始模糊、分化、趨向流體化，流體的基本特征是沒有一定的形狀和具有流動性，這與當今正在發(fā)生裂變的戲劇樣態(tài)相吻合。除了傳統(tǒng)的舞臺樣式外，戲劇還會與其他藝術、生活領域交合、繁殖出新的樣態(tài)。比如網(wǎng)絡直播，就包含完整的觀演關系，具有現(xiàn)場演出的屬性；再如短視頻，也是通過表演所虛構的展示和呈現(xiàn)。

第二，城市市民階層對休閑文化的需求日益熾烈。改革開放以來，經過30多年的城鎮(zhèn)化建設，到2016年中國常住人口城鎮(zhèn)化率達到了57.35%，到 2020年中國城鎮(zhèn)化率將達到63.4%，2018年中國城鎮(zhèn)常住人口將達到8.1億。4龐大的市民階層渴求著在現(xiàn)代都市中尋找釋放自我和表達內心的空間，戲劇天然的“交流”本質，對調和現(xiàn)代人的孤獨處境，增強人們之間的陪伴和連接，具有很強的適用性。另外，人們通過網(wǎng)絡問情議政的習慣業(yè)已養(yǎng)成，現(xiàn)在他們需要通過戲劇來嫁接“線上與線下”，尋求另類的公共表達?？梢韵胍姡谖磥淼某鞘泄部臻g里，各類戲劇活動將如火如荼地展開。

面對民眾戲劇的浪潮，實驗戲劇再一次站在了隘口。泛戲劇時代開辟出更多可施展抱負的領域，但實驗戲劇也將面臨文化、技術、政治等多重因素的圍困和擠壓。首當其沖的是戲劇本體遭受重創(chuàng)，戲劇本位難以堅守。這樣看來，實驗戲劇仍然處于危機邊緣，自救依然是實驗戲劇繞不開的話題。

就觀演關系而言，演劇空間更加復雜多變，呈現(xiàn)出一種復合態(tài)勢；演出過程及觀眾群體都具有不可控性，充滿了變化和變數(shù)。目前來看，有兩種途徑是可待實驗戲劇去發(fā)力的。

其一，公共空間的演劇。戲劇無法改變人們的生存狀態(tài)，但可以通過交流、合作，解放被約束的身體，重新建立人的連接，激活人的交流，打開公共表達的通道。趙川所領銜的草臺班是一個很好的例子，他們通過集體創(chuàng)作完成的社會戲劇《世界工廠》在全國數(shù)個城市進行了拉練式的演出，嘗試與工人團體合作，一起做演出和講座，并組織工作坊讓工人自由表達，講述并演出他們自己的生活。

其二，在線互動戲劇。當今人們正在進行一種“在線式”生活，其最大的特點就是虛擬化生存。人們通過屏幕、影像等媒介來間接獲得對世界的感知，一方面，人的實感在鈍化，另一方面，人們又渴求真實體驗和臨場感受。這種微妙的生存處境，也生成了一個曖昧不明的中間地帶。在這里，追問戲劇的本質，是一個全新的課題。除了面對面交流，戲劇有沒有可能在純粹的虛擬空間里完成？戲劇的現(xiàn)場性、互動性在虛擬世界里將產生怎樣的變異或增殖？在線時空如何與離線時空結合交互？年輕的戲劇人孫曉星近些年一直在發(fā)出這種質詢，他的《————這里是分割線————》《這是你要的那條信息……不要讓別人看到；-）》《Speed Show：漂流網(wǎng)咖》等作品正是階段性思索的結果。

實驗戲劇走過風雨四十載，其成績雖不能妄然自傲，但也留下了眾多戲劇人的誠意、決心、勇氣、智慧和足堪珍貴的經驗與成果。這一切都有待我們去檢視、繼承、開掘、發(fā)揚，但令人不無擔憂的是，當下的實驗戲劇已明顯滯后于社會發(fā)展，實驗戲劇領一時之風潮的豪氣再復難尋。在一個“事事皆可成戲，人人都能做劇”的時代，實驗戲劇該如何披荊斬棘，指出向上一路？