顧欣

如今的攝影早已不是誕生時的原始概念了，攝影技術(shù)也已經(jīng)經(jīng)歷了無數(shù)次革命性的升級和更新，它不再僅僅是一種觀看的方式或是一種再現(xiàn)對象的方法，我們更將其視為一種認知的部署。藝術(shù)家能動地將不同的物質(zhì)材料并置在一起創(chuàng)作的攝影作品，其藝術(shù)的力量開始從照片的表面轉(zhuǎn)向材料自身的言說力，材料自身語言內(nèi)蘊的呈現(xiàn)和張揚，直接成為作品所要表達的主題和思想，帶給人們的思考更多?！白尣牧献约赫f話”的觀念將會在當代攝影藝術(shù)作品中更多地呈現(xiàn)。

早在19世紀中葉，照相機的出現(xiàn)對專攻傳統(tǒng)架上的畫家們提出了顛覆性挑戰(zhàn)。而今的攝影早已不是19世紀的概念了，攝影技術(shù)也已經(jīng)經(jīng)歷了無數(shù)次革命性的升級和更新，它不再僅僅是一種觀看的方式或是一種再現(xiàn)對象的方法，我們更將其視為一種認知的部署。時至今日，同時作為二度空間展現(xiàn)平臺的攝影與繪畫之間的界限越來越模糊，歸根到底實質(zhì)是工具和材料的區(qū)別。

當我們談及綜合材料，第一反應(yīng)可能是綜合材料繪畫，也有人稱之為綜合媒材繪畫。在實踐層面來說，也是當代很多藝術(shù)家首選的材料，比如在油畫、裝飾畫、中國畫等不同門類，融合成綜合材料。在理論層面，很多藝術(shù)理論研究者的思考可能涉及綜合材料本身作為材料語言應(yīng)用于不同創(chuàng)造領(lǐng)域時的繪畫語言和形式語言的表現(xiàn)形式，以及綜合材料運用于不同領(lǐng)域時技法的總結(jié)。而對于攝影這個比較特殊的視覺藝術(shù)門類，有意識地將其與綜合材料聯(lián)系在一起的思考的，不論在藝術(shù)實踐層面還是理論研究方面則相對要少得多。

近年來，從國內(nèi)五大攝影節(jié)（草場地攝影季，平遙國際攝影大展，大理國際影會，連州國際攝影年展，麗水國際攝影節(jié)）我們可以看到絕大部分的攝影作品都是通過電腦和打印機輸出的數(shù)字噴墨打印作品，極小一部分是手工制作的傳統(tǒng)明膠銀鹽或者濕版材料，能夠運用綜合材料進行制作的作品是微乎其微。

曾念平先生曾將與影像關(guān)聯(lián)的材料概括為三類：一是作為形式構(gòu)成元素的材料，包括線條、色彩、影調(diào)、光學透視運動等；二是作為被攝對象的材料，包括所有自然界能被膠片所記錄的物質(zhì)；三是作為影像物質(zhì)載體的材料。1這一界說囊括了攝影涉及的所有物質(zhì)要素，不過涉及的都是與純粹的攝影過程或攝影作品有關(guān)的物質(zhì)元素。當我們將攝影與綜合材料相提并論時，所指涉的其實更多的是影像之外的物質(zhì)對于影像本身的介入。

作為視覺藝術(shù)形式之一的攝影，不論從其歷史發(fā)展還是未來趨勢看，其與綜合材料之間一直存在著難分難解的關(guān)聯(lián)。借助曾念平先生的分類說，我們可以把材料對攝影的介入理解為影像之外的材料與攝影關(guān)聯(lián)材料之間的交融與對話。其路徑可以概括為以下幾種。

材料對攝影形式構(gòu)成的介入

1839年法國畫家達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)后，攝影在模擬傳統(tǒng)繪畫風格和超越傳統(tǒng)繪畫的兩股力量的較量下，也發(fā)展出很多種攝影流派。其中以復(fù)制現(xiàn)實為審美取向的攝影流派強調(diào)和忠實于拍攝者視角的選擇、攝影設(shè)備“機械眼”的精確模寫功能和光影的運用，單純“攝”影，不假更多材料和手段的運用。而另外一些以強調(diào)主觀表達的攝影流派則不限于“攝”影，而是大膽“造”相，如達達派攝影和超現(xiàn)實主義派的攝影家，就會在“攝”之外，再借助描繪、剪刀、漿糊、暗房技術(shù)等多種造型手段，按照主觀設(shè)想對畫面進行堆砌、拼湊和改組，通過夸張、變形、象征等手法的運用，“創(chuàng)造”出一種超現(xiàn)實的影像世界。這類攝影創(chuàng)作都可以看作材料在攝影形式構(gòu)成上的介入，其思路基本上可看作繪畫思路和攝影的結(jié)合。

這種介入路徑下，最典型的就是現(xiàn)當代攝影中那些非單一成像在一張紙上的攝影作品，比如在攝影畫面上進行粘貼和拼貼，或運用顏料添加繪畫的作品，如大衛(wèi)·霍克尼的《街景》和《椅子》用不同視角拍攝的事物局部到按照事物整體的樣子進行還原式拼貼，西班牙的攝影家蘿拉·迪普雷（Lola Dupré）的拼貼則是將圖像切割成碎片之后通過拼貼進行的再造。意大利攝影師莫里吉奧·加林貝蒂（Maurizio Galimberti）則用多張寶麗來照片拼出來一幅幅獨特的名人肖像作品，這些作品重新定義了人們對肖像攝影的常規(guī)看法。加林貝蒂刻意安排了每張局部特寫圖片在組合中的位置，其拼接手法有點類似于大衛(wèi)·霍克尼的做法，不同之處在于霍克尼的圖片與圖片之間盡可能交疊銜接，以便讓局部圖片服從于靜物完整的整體形象。而在加林貝蒂的作品中，局部圖片之間互不交疊，并刻意留白，像馬賽克一樣整齊地排成矩陣。由于局部視角與整體透視之間差異造成的矛盾，使得局部圖片的內(nèi)容存在部分重復(fù)。對于每一位觀者而言，加林貝蒂的這組人物肖像可謂是一種獨一無二的視覺體驗。

材料在影像物質(zhì)載體上的介入

在中國當代攝影界運用不同材料呈現(xiàn)作品的藝術(shù)家屈指可數(shù)，其中比較著名的幾位藝術(shù)家是：王寧德、韓磊和邵文歡。王寧德的藝術(shù)實踐一直著手于發(fā)掘攝影的核心基本要素：光，紙，材料，圖像，以及“用光書寫”的想法和本質(zhì)。韓磊，他用光柵這種在20世紀90年代常用于中國日常家庭中風情畫的傳統(tǒng)材料，來制作女明星和他收藏的佚名女子肖像。光柵這種材料因為不同角度而展示的不同的圖像，有點類似立體畫。邵文歡原初專業(yè)則是繪畫，他的攝影作品，是在古老的手工銀鹽涂布技術(shù)與當代的數(shù)字成像技術(shù)間穿梭，在客觀記錄與主觀涂繪間重疊，他在攝影基底上施以各種涂繪、擦刮、蝕化等手法，借助這些語言所產(chǎn)生的豐富、微妙意蘊來傳達他對當下和歷史的種種認識。

一方面，材料在影像物質(zhì)載體上的介入在早期古典攝影制作工藝中就存在了。如濕版火棉膠、水彩和鹽紙印相、蛋白印相、碳素轉(zhuǎn)移、鉑/鈀金印相、彩色樹膠印相、化學制圖成像法、銅凹版、彩色奶酪、藍曬、范·戴克、明膠蝕刻、金色調(diào)鐵銀印相等早期不同的成像技術(shù)。這些物質(zhì)材料的探索收獲了藝術(shù)效果濃厚、風格獨特的影像，但由于制作工藝和操作流程非常復(fù)雜，需要專門的場地空間、設(shè)備和化學藥水，一般能夠熟練操作的都是職業(yè)攝影師，隨著技術(shù)的進步，傳統(tǒng)技術(shù)和材料也退出市場，慢慢淡出人們的視線。

不過近年來，一些有經(jīng)濟實力和閑暇的攝影藝術(shù)家開始重拾古典攝影技術(shù)，大量購置西方的古法大畫幅照相機鏡頭。由于很多材料買不到，只能自己手工配置，攝影家解決這一問題的過程本身就導致了攝影與多元材料結(jié)合的探索性嘗試。此外，古法攝影畢竟不能完全效法古人，因此如何用老技術(shù)進行新創(chuàng)作也是一個需要重新思考的問題，攝影與綜合材料的結(jié)合液成為尋找新靈感的一種方向。

另一方面，數(shù)碼攝影技術(shù)突飛猛進，即便對于不會手動操作、不了解成像原理的非專業(yè)人士都可以用數(shù)字照相機的全自動攝影模式完成拍攝，并借助大眾化的后期修圖工具進行編輯，最后由一臺數(shù)字相機連接上一臺彩色噴墨打印機，便能簡單地完成從前期拍攝到后期輸出打印的完整過程。然而，數(shù)字攝影的便捷化和低門檻也使攝影的審美越來越趨向于大眾審美的水平，沙龍攝影和唯美攝影風格的作品充斥在雜志、網(wǎng)頁、微信群里。

在這種背景下，專業(yè)攝影藝術(shù)家比以往任何時候更需要在超越大眾審美的更高層次上重新思考——作為當代藝術(shù)形式之一的攝影如何展現(xiàn)攝影的前衛(wèi)性、先鋒精神和實驗精神。而數(shù)碼攝影不受制于傳統(tǒng)感光材料的便捷性特別利于與自帶實驗精神的綜合材料進行嫁接與整合，比如將數(shù)碼攝影作品打印或噴繪在各種平面或立體介質(zhì)上，等等，為當代攝影表達語言在形式上的創(chuàng)新提供無限多的可能性。

材料對影像本身的直接介入

這種介入方式與當代綜合材料藝術(shù)的手法最為接近，即通過某種手段將真實材料和圖像組合在一起。

最有代表性的如美國紐約藝術(shù)家米切爾·馬普斯（Michael Mapes）是運用綜合材料進行攝影創(chuàng)作的代表， 他解構(gòu)成癮，他以解構(gòu)、建構(gòu)的方式再現(xiàn)了一批17世紀荷蘭大師的古典著名油畫作品，然后通過攝影的方式翻拍下來，創(chuàng)造了一系列藝術(shù)拼圖作品。他的作品理念是“將藝術(shù)穿上科學的外衣”——即在藝術(shù)創(chuàng)作中融入昆蟲學與法醫(yī)學的知識。這些作品遠看像一幅大型馬賽克作品，近看才發(fā)現(xiàn)精彩紛呈。馬普斯將精力放在每個小零件上。構(gòu)成作品的每塊小零件包括許多普通廉價的醫(yī)學材料，例如昆蟲針、明膠膠囊、牙線、試管、標本袋、手術(shù)縫合線，結(jié)合帶有個人DNA的頭發(fā)、指紋和筆跡樣本。除此之外還有攝影印刷品、玻璃瓶、驗光鏡片、油漆樣品、橡皮泥、面料、放大鏡盒、塑料標本袋、棉線等雜物照片、織物樣品、照片、畫植物標本、X射線照片、茶葉、煙草、咖啡、鑄造樹脂、黏土、線程、放大框、泡沫、玻璃小瓶、丙烯酸涂料、油漆樣本、塑料樣品袋、棉線、服裝首飾、珠子等各種各樣的小物件。作品中的圖案有的是名畫完整的原像，有些則是被裁切下來的部分圖樣。創(chuàng)作過程中，他先把照片解剖、區(qū)劃，再利用上述材料的細微顏色差別，將這些零散的材料固定在木質(zhì)框架內(nèi)的板上，并嵌上玻璃，最終拼貼出這樣的畫面效果。他將所需材料用大頭針以不同高低固定在板上，以此創(chuàng)造出一種三維立體空間感，且這些作品大多都十分對稱。他將照片撕成碎片后放進玻璃容器里，透過大量重復(fù)裁切與拼組的方式將細碎的圖片重新組合成一幅大圖，組合成攝影作品。這樣一幅作品往往由數(shù)千甚至數(shù)萬枚碎片拼合而成，并呈現(xiàn)某種立體感。

材料對攝影語境的介入

20世紀下半葉，“讓材料自己說話”的觀念在藝術(shù)中幾乎成了一種藝術(shù)家的自覺創(chuàng)作。前衛(wèi)藝術(shù)用現(xiàn)成的生活用品在藝術(shù)與生產(chǎn)之間建起了一條通道。一些與影像有關(guān)的裝置藝術(shù)借用這種創(chuàng)作思路通過裝置構(gòu)造一個主觀語境，讓其為照片言說。如裝置攝影藝術(shù)是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)，可以在室內(nèi)外短暫或長期陳列。裝置攝影可以打破攝影、繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等分隔的圍墻屏障，大膽和任意運用一切所需要的任何藝術(shù)手段和材料，元素種類也越來越多。通過這樣一種裝置語境，圖像有了超越本身的意義。

如中國美術(shù)學院的羅永進老師試圖通過他的攝影裝置作品《垣》與西安的文化遺產(chǎn)發(fā)生歷史與藝術(shù)方面的關(guān)聯(lián)。他從碑林博物館的石碑中獲取靈感，在這套作品中他對材料使用的開放程度可謂是超前衛(wèi)的，他把拍攝的兵馬俑肖像、佛像等照片經(jīng)過黑白數(shù)字噴繪之后，覆蓋于以傳統(tǒng)手工拓印工藝創(chuàng)造的拓片之上，并將它們包裹在每一塊古老磚塊的表面，經(jīng)過搭配組合之后建構(gòu)出一道令人震撼的當代城墻，黑白城墻正在演示無聲的歷史故事。

再如筆者的攝影裝置作品《如是我見》系列中，我把多年在全國各地拍攝的很有中國特色的宣傳標語呈現(xiàn)在透明膠片上，置于國人的經(jīng)典圓形黑框眼鏡當中，仿佛是以國人的視角在觀看標語。在中國，但凡有人的地方，總能看到形形色色的宣傳標語和口號。這些標語有的被小學生寫在黑板報上，張貼在教室墻上；有的被粉刷在圍墻上，包裹在燈柱上，打印在大型戶外廣告牌上；有的被做成橫幅綁在樹上……或傳播政策、國家精神，或普法，或起安全警示作用，或倡導道德風尚……具有非常明顯的時代特征和行業(yè)特色，映照出社會各個層面的各種信息。在燈箱的背景下集中并置，清晰地呈現(xiàn)出來，讓觀眾習以為常的標語有了另一番值得細細品讀的意趣和興味。在我的作品中材料的使用不僅僅是載體和媒介，而是成為承載著個人思想的主題。

藝術(shù)家能動地將不同的物質(zhì)材料并置在一起創(chuàng)作的攝影作品，其藝術(shù)的力量開始從照片的表面轉(zhuǎn)向材料自身的言說力，材料自身語言內(nèi)蘊的呈現(xiàn)和張揚，直接成為作品所要表達的主題和思想，帶給人們的思考更多?！白尣牧献约赫f話”的觀念將會在當代攝影藝術(shù)作品中更多地呈現(xiàn)。