文/周曉晶

遼寧省博物館藏元明清時期掐絲琺瑯器賞析

文/周曉晶

圖2-1 清 掐絲琺瑯番蓮紋三足薰爐

掐絲琺瑯器俗稱“景泰藍”，在清人著錄中將景泰掐絲琺瑯與永樂剔紅漆器、宣德銅爐、成化斗彩瓷器相提并論，贊其為明代四大名玩之一。本文從遼寧省博物館收藏的琺瑯器切入，對元明清及民國時期的掐絲琺瑯器特征略作分析。

圖3-1 明早期 掐絲琺瑯葡萄紋三足爐

圖3-2 明早期 掐絲琺瑯葡萄紋三足爐

琺瑯，又稱“佛菻”“佛郎”“拂郎”“發(fā)藍”，是一種玻璃質(zhì)礦物材料，其主要原料為石英、長石、瓷土等。所謂琺瑯器，是將經(jīng)過粉碎研磨的琺瑯釉料涂于金屬制品的表面，經(jīng)過燒制所得到的復合性工藝品。金屬胎琺瑯器是從外國舶來的工藝品種類，傳入中國分兩條路線，有三種工藝類型。第一條路線是元代時從阿拉伯半島經(jīng)陸路傳入中國，經(jīng)過這條路線傳入兩種類型的琺瑯器，即掐絲琺瑯器和內(nèi)填琺瑯器。掐絲琺瑯器即“大食窯”器、“景泰藍”，這種工藝由于深受明清帝王青睞而得到迅速發(fā)展；內(nèi)填琺瑯器又被稱為“拂郎嵌”。第二條路線是清康熙時期由西方經(jīng)海路從廣州貿(mào)易口岸傳入中國，經(jīng)過這條路線傳入的是后來被人們稱為“洋瓷”的畫琺瑯工藝品。所以，琺瑯器依制作技法的不同，可以劃分為掐絲琺瑯器、內(nèi)填琺瑯器和畫琺瑯器三種類型。

掐絲琺瑯器，俗稱“景泰藍”。在清人著錄中將景泰掐絲琺瑯與永樂剔紅漆器、宣德銅爐、成化斗彩瓷器相提并論，贊其為明代四大名玩之一。掐絲琺瑯器的制法是先以銅絲盤出花紋圖案并粘固在金屬器胎上，再在花紋內(nèi)填施所需的各色琺瑯釉料，在花紋以外填藍色或其他顏色的釉料為地，然后入窯烘燒，如此重復多次，待器表覆蓋的琺瑯釉達到需要的厚度時，再進行打磨、鍍金。由于不同的歷史時期所采用的釉料產(chǎn)地不同，加上燒造的技術、環(huán)境和時尚風格的影響，掐絲琺瑯器在釉色、掐絲、造型和紋飾等方面有所區(qū)別，具有時代性特征。

本文從遼寧省博物館收藏的琺瑯器切入，對元明清及民國時期的掐絲琺瑯器（即景泰藍）特征略作分析。

圖1 元 掐絲琺瑯番蓮紋爐

圖2 元 掐絲琺瑯番蓮紋爐

圖4 明早期 掐絲琺瑯番蓮紋鬲式爐

圖5 明早期 掐絲琺瑯藍地葡萄紋爐

圖6 明晚期 掐絲琺瑯鶴塘紋盤

圖7 明晚期 掐絲琺瑯荷花鴛鴦紋圓盤

圖8 明中期 掐絲琺瑯菊花紋四足爐

元代的掐絲琺瑯器色彩明快，釉料中有顆粒，是燒造火候較低的表現(xiàn)。如掐絲琺瑯番蓮紋雙耳爐，口徑12厘米、底徑9.1厘米、高7.4厘米。器型簡樸，頸部稍內(nèi)斂，腹部稍外凸。口沿、圈足和雙獸耳為素銅質(zhì)，頸、腹部裝飾掐絲琺瑯圖案。掐絲熟練，銅絲細勻光滑，無粗細不均和毛茬、劈絲現(xiàn)象，多用短絲，往往一瓣一絲，只用單絲勾勒，不見雙鉤。頸部飾一周梅花紋，腹部施淺藍釉為地，飾六朵掐絲琺瑯番蓮紋，枝葉肥厚，展卷自由流暢，花朵肥大，花瓣較疏，僅十二瓣，花蕊為仰覆蓮形，莖上為了粘結牢固而附綴較多的渦紋掐絲?；ǘ浞謩e為紅、白、黃和深綠色的琺瑯釉，白似車磲，淺藍如松石，黃如雞油，紅如辰砂，綠如碧玉。釉色鮮亮晶瑩，色彩明快，透明感很強。釉層肥厚，表面孔眼甚少。釉料中可見未熔化的晶體顆粒，透明的綠色礦石尤其明顯，是典型的元代制品（圖1）。此器與故宮博物院所藏的一件元代銅胎掐絲琺瑯番蓮紋獸耳爐，從器型、掐絲、釉色到紋飾都非常相似（圖2，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖5）。

圖10 清康熙 掐絲琺瑯番蓮紋螭耳蓋爐

圖11 清 康熙掐絲琺瑯番蓮紋鼓形蓋爐

明代早期的掐絲琺瑯器與元代相似，也是色彩明快鮮艷，但制作上較為精細。掐絲琺瑯葡萄紋繩耳鬲式三足爐，腹徑13.3厘米、通高9.1厘米。器型為仿古代青銅器鬲的樣式，淺襠三袋足，束頸，寬平口沿上立雙繩耳。以掐絲琺瑯技法裝飾圖案，紋飾布局疏朗，釉色明快鮮艷，雅致亮麗。頸部飾一周黑地，掐絲填紅、黃、白三色如意紋，腹部施天藍色釉為地，飾掐絲填五彩葡萄紋（圖3）。器型與故宮博物院收藏的明早期掐絲琺瑯番蓮紋繩耳鬲式三足爐相同（圖4，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖25）；葡萄紋的樣式與故宮博物院收藏的明早期掐絲琺瑯葡萄紋螭耳筒式三足爐的裝飾相似（圖5，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖27）。因此，該器的主體為明代早期制作。但口沿、繩耳及足套的銅質(zhì)、色澤都與主體不同，應該是后配的，口沿邊緣的“大明景泰年制”款自然也是后刻的。

明代中期的掐絲琺瑯器掐絲較粗而且規(guī)矩，至明代晚期則釉色陰沉灰暗，掐絲細密，圖案繁復。掐絲琺瑯鶴塘紋盤，口徑27.7厘米、底徑21.2厘米。圓形，盤心以掐絲琺瑯技法裝飾鶴塘紋繪畫式圖案，以黑色琺瑯彩表示塘水，塘中有荷花、仙鶴及魚兒，空中有兩只仙鶴在飛翔。此器琺瑯釉的光澤較弱，與元代和明早期瑩潤的釉質(zhì)反差較大；色彩鮮艷，尤其是紅、白、黃色在藍、黑色地子的反襯下，更加醒目；裝飾圖案擺脫了番蓮紋單調(diào)重復的程式化模式，如繪畫一樣隨心所欲，反映出當時的掐絲工藝已經(jīng)非常嫻熟流暢。內(nèi)外盤壁及外底部滿飾掐絲琺瑯纏枝菊花紋，這是明代常見的裝飾紋樣（圖6）。故宮博物院收藏的一件明晚期掐絲琺瑯荷花鴛鴦紋盤的釉色及圖案風格與此非常相似（圖7，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖122），還有一件明代中期掐絲琺瑯四足爐上的菊花紋與之非常相似（圖8 ，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖81）。綜合來看，這件掐絲琺瑯鶴塘紋盤的年代為明代中晚期。

清康熙時期的掐絲琺瑯器掐絲纖細，釉色灰暗，有雜質(zhì)和砂眼。掐絲琺瑯熏爐，腹徑17.1厘米、通高24厘米。器體由蓋、頸、座三部分組合而成，爐蓋為透雕鎏金的蟠龍，以龍頭為鈕，邊沿飾藍地掐絲琺瑯纏枝菊花紋。爐頸為透雕鎏金的夔龍紋，上下邊沿飾藍地掐絲琺瑯纏枝梅花紋。爐座為折沿葵瓣式，三只象足，皆飾藍地掐絲琺瑯番蓮紋。番蓮紋花瓣尖細，花蕊分為二層，中心花蕊呈上下相背的桃形，這是清代早期尤其是康熙朝常見的番蓮紋樣式（圖9）。此器與故宮博物院收藏的一件清康熙掐絲琺瑯螭耳蓋爐形制基本相同（圖10， 參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖164）。其番蓮紋花瓣尖細，花蕊分為二層，中心花蕊呈上下相背的桃形，是清代早期尤其是康熙朝常見的番蓮紋樣式（圖11，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖160）。下面兩器從器型、釉質(zhì)和番蓮紋的樣式上看，也是清康熙時期的作品。掐絲琺瑯番蓮紋梅瓶，口徑4.6厘米、高29.1厘米。器體瘦高，小口直頸，豐肩瘦腹。通體施藍釉為地，掐絲番蓮紋，枝葉填綠釉，花朵分別有紅、黃、綠、藍、白五色釉，頸部飾一周掐絲蓮瓣紋。掐絲花紋秀麗流暢，釉料色彩深沉典雅（圖12）。掐絲琺瑯番蓮紋壺，腹徑25.2厘米、高33.7厘米。肩部有一對獸銜環(huán)耳，通體施淺藍釉為地，掐絲填五彩釉料為紋。頸、肩和下腹部各有一道纏枝梅花紋帶，將全器分為四區(qū)，各區(qū)內(nèi)飾紅、黃、綠、藍、白五色番蓮紋（圖13）。

圖12 清康熙 掐絲琺瑯梅瓶

圖13 清康熙 掐絲琺瑯番蓮紋壺

清乾隆時期的掐絲琺瑯生產(chǎn)規(guī)模宏大，產(chǎn)量空前，主要由宮廷造辦處琺瑯廠和廣州、揚州三地生產(chǎn)，掐絲琺瑯器制作精致，規(guī)矩華麗，穩(wěn)重大方。掐絲內(nèi)填琺瑯萬壽無疆碗，底徑9.7厘米、口徑15.4厘米、高7厘米，器內(nèi)光素，鎏金，增強了皇家的富貴氣。外壁有四個圓形開光，其內(nèi)鏨陽文篆書“萬壽無疆”四字，文字以外的空地填深藍色釉。在開光以外的部分施淺藍色釉為地，飾掐絲琺瑯番蓮紋，上下邊緣分別鏨刻一周夔龍紋和蓮瓣紋，外底部鎏金，中央鏨刻篆書“子孫永寶”方形圖章（圖14）。掐絲鏨胎琺瑯萬壽無疆盤，圓形，器內(nèi)光素，鎏金。外壁有四個圓形開光，其內(nèi)鏨陽文篆書“萬壽無疆”四字，文字以外的空地填深藍色釉。在開光以外的部分施淺藍色釉為地，飾掐絲琺瑯番蓮紋。上下邊緣分別鏨刻一周夔龍紋和蓮瓣紋，外底部鎏金，中央鏨刻篆書“子孫永寶”方形圖章（圖15）。

圖14 清乾隆 掐絲琺瑯萬壽無疆碗

圖15-1 清乾隆 掐絲鏨胎琺瑯萬壽無疆盤

圖15-2 清乾隆 掐絲鏨胎琺瑯萬壽無疆盤

乾隆皇帝喜好古代文物，不但在玉器中生產(chǎn)仿古玉，琺瑯器生產(chǎn)中也有強烈的仿古傾向，有許多琺瑯器就是模仿古代的青銅器的器型與紋飾制作的。這件掐絲琺瑯獸面紋蓋豆，通高16厘米、口徑6.8厘米，仿照商周青銅豆的樣式，采用掐絲琺瑯技法飾獸面紋，在深藍色地上，填飾黃、白、黑、褐色釉料，古色古香（圖16）。掐絲琺瑯獸面紋鼎，通高29.4厘米、口徑22厘米、腹徑21.6厘米，仿照商周青銅鼎的樣式，圓腹、雙立耳、三柱足，上腹部鑄有九個鎏金半球形裝飾，其間采用掐絲琺瑯技法飾獸面紋，下腹部飾掐絲琺瑯獸面紋和小團花，古意十足（圖17）。

把書畫作品題材巧妙地運用到掐絲琺瑯制品中，是中國古代琺瑯器生產(chǎn)中一種新的嘗試。這類作品在明代和清初期尚屬初創(chuàng)階段，在同一個掐絲圖案框框內(nèi)使用同樣的釉料，填釉拘謹平板，沒有使用暈染技法，所以釉色沒有濃淡之差別，如前文提到的明晚期掐絲琺瑯鶴塘紋盤（見圖6）和故宮博物院收藏的清初掐絲琺瑯花鳥荷塘圖缸（圖18，參見《中國美術分類全集?中國金銀玻璃琺瑯器全集》第5冊琺瑯器（一）圖187）。至乾隆時期，掐絲琺瑯技術和畫琺瑯技術都日臻成熟，為了更好地表現(xiàn)繪畫效果，增強畫面的層次感，在掐絲琺瑯技術中吸納了畫琺瑯的釉色暈染技法，所以這類作品是掐絲琺瑯、畫琺瑯工藝與繪畫藝術的完美結合。掐絲琺瑯八駿圖長方盤，長36.5厘米、寬24.2厘米，長方形，通體掐絲施彩釉。盤心圖案似郎士寧繪畫風格，在一柳樹下八匹駿馬各具神態(tài)。內(nèi)外側沿均飾藍地番蓮紋，盤底藍釉掐絲錦紋，中央有掐絲填紅釉“乾隆年制”款。郎士寧，意大利傳教士兼畫家，清康、雍、乾時期在宮廷畫院供職，畫法參酌中西，善寫生，尤工畫馬，如《百駿圖》《名馬圖》至今聞名世界。此盤上的《八駿圖》兼用掐絲和畫琺瑯技法，色彩雅麗，畫法頗具郎氏風格（圖19）。

圖16 清乾隆 掐絲琺瑯獸面紋蓋豆

圖17 清乾隆 掐絲琺瑯獸面紋鼎

這種掐絲琺瑯與畫琺瑯結合使用表現(xiàn)繪畫圖案的作品，在清中期以后繼續(xù)流行，如掐絲琺瑯荷塘群鳥紋缸，高20.2厘米、口徑21.2厘米、底徑18.1厘米，圓筒形，腹部微鼓，周身以掐絲琺瑯技法飾通景式繪畫圖案。下部背景為淡綠色，表示塘水，中有荷花、荷葉、蘆葦和鴛鴦；上部背景為淡藍色，表示天空，上有云彩、翔鶴和蝙蝠。器口和底邊以飾銅鎏金的繩紋，下有五個蝙蝠形的銅鎏金足（圖20）。此器的藍色淺淡，以琺瑯釉進行暈染繪畫的技法更加成熟，這是清代中后期掐絲琺瑯的特點。

清嘉慶以后至清代晚期的掐絲琺瑯器，色彩艷麗，填料飽滿，釉面光潔，砂眼少而細小，掐絲精細，線條靈活輕快，多為均勻的雙鉤線，圖案程式化，從總體上說制作工藝是進步了，但缺乏明代和清前期掐絲琺瑯器深沉典雅的韻味，風格趨向浮華。掐絲琺瑯番蓮紋三足熏爐，口徑21厘米，圓鼓腹，兩個朝冠式附耳，三個獸吞足。蓋上有三組鏤空的蝙蝠紋，鈕為一鏤空的云龍。器體施淺藍色釉為地，飾掐絲琺瑯番蓮紋（圖21）。掐絲琺瑯番蓮紋觚，口徑23.5厘米、底徑15.5厘米、高46.5厘米，器體為圓體，細長腹，大敞口，圈足外撇。通體施藍色琺瑯釉為地，上飾掐絲琺瑯花紋。頸、腹、圈足均飾番蓮紋，上、下邊緣及頸腹的分界處飾蕉葉紋或如意云紋，上、下口沿處各鏨一周雷紋，內(nèi)填黑色琺瑯釉（圖22）。

清末民國時期，由于當時特殊的歷史環(huán)境，中國的古代藝術品受到西方人的喜愛，刺激了藝術品的生產(chǎn)。雖然這時清政府衰微，各類官作坊幾近停產(chǎn)，但民間生產(chǎn)卻處于強勢上升狀態(tài)，具有中華民族風格的金屬胎琺瑯器也是如此，這一時期的陳設品數(shù)量很大。據(jù)記載，民國初年琺瑯器行業(yè)的從業(yè)人員超過3000人，當時較有名氣的“老天利”號琺瑯器制作工廠，雇工就達350人。1912年至1915年中國的掐絲琺瑯藝術品參加巴拿馬萬國博覽會和芝加哥萬國博覽會，都獲得了金獎。

圖18 清初 掐絲琺瑯花鳥魚藻圖缸

圖19 清乾隆 掐絲琺瑯八駿圖長方盤

圖20 清 掐絲琺瑯荷塘缸

圖22 清 掐絲琺瑯觚一對

圖23 清末民國 掐絲琺瑯墨地龍紋瓶一對

圖24 清末民國 掐絲琺瑯牡丹花瓶一對

圖25 清末民國 掐絲琺瑯獸耳瓶一對

圖26 清末民國 掐絲琺瑯黃地錦花鳥瓶一對

圖27 清末民國 掐絲琺瑯龍紋瓶

圖28 清末民國 掐絲琺瑯牡丹花瓶一對

圖29 清末民國 掐絲琺瑯黑地龍紋高足蓋罐

遼寧省博物館是中國著名的大型歷史藝術博物館之一，其前身為偽滿時期1933年日本滿日文化協(xié)會建立的“奉天國立博物館”。1946年日本戰(zhàn)敗，國民黨政府接收了“奉天國立博物館”，并準備在此基礎上籌建全國第三大博物院（當時已有故宮博物院和南京博物院），將其改稱為“國立沈陽博物院古物館”。1948年沈陽解放，東北人民政府東北文物保管委員會接管了“國立沈陽博物院”籌備委員會古物館，在此基礎上籌建博物館。1949年7月7日，東北博物館正式建成開放，1959年改名為遼寧省博物館。正因為這種特殊的歷史背景，民國時期正是遼寧省博物館征集藏品的主要階段，因此藏品中有一批當時市場上常見的清末民國時期的琺瑯器，筆者通過對這批琺瑯器的觀察（圖23至圖29），認為這一時期的琺瑯器主要具有以下特點：

1.由于這時的琺瑯器成型工藝已經(jīng)借助于機械成型，所以產(chǎn)品的器型規(guī)矩，胎薄體輕，造型以各式瓶最為多見，還有罐、盒等，大多成雙成對制作。

2.掐絲勻細，線條流暢，圖案除了傳統(tǒng)的龍紋，還多見折枝花卉、整株的花卉及花鳥蟲魚紋等。

3.釉色多變，前期那種以淺藍色釉為主色調(diào)的作品比例大大減少，有以赭紅、淡黃、蘋果綠、灰白和墨色釉為地者，色彩艷麗。

4.由于民間藝術水平和審美觀的局限性，這時期的琺瑯器造型呆板，比例搭配不甚協(xié)調(diào)，有的給人頭重腳輕之感。

目前還未見有學者對清末民國時期的琺瑯器做專門系統(tǒng)的研究，出版的相關圖書也對這一時期的作品采取回避態(tài)度，因此筆者的上述觀點純屬個人之見，尚不是定論，敬請琺瑯器研究的同行和愛好者批語指正。

(本文作者為遼寧省博物館館員)

責編/王可苡