華欣欣　秦健

摘 要：以柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基所提出的“透明性”理論為基礎，結合筱原一男建筑設計中的透明現象進行分析研究，來闡述建筑中的透明性理論。通過對建筑實例的分析研究，找到一種解讀現代建筑的視角，梳理出一種營造建筑空間的設計方法。通過研究，展現出一種新的建筑概念，從而進一步促進透明性理論在建筑設計的研究及其運用。

關鍵詞：透明性；繪畫；建筑；空間秩序；筱原一男

一、關于詮釋“透明性”的猜想

在閱讀本書之前，對“透明性”的理解止于一種物理現象的透明。文章開始也提到 “透明性”（Transparency），“空間-時間”（space-time），“共時性”（simultaneity），“互滲”（interpenetration），“交疊”（superimposition），“矛盾”（ambivalence）這些詞匯，還有其他一些類似的詞匯，在當代建筑學的文本中通常被視作同義。有理論提出：“除了視覺特征之外，透明性還暗示著更多的含義，即拓展了空間秩序，透明性意味著同時對一系列不同的空間位置進行感知。在連續(xù)運動中，空間不僅在后退，也在變動?！?/p>

在評價喬伊斯所謂“冗余詞匯粘合”或曰“喬伊斯隱語”的時候，莫霍里認為它“通過相互關系的富于創(chuàng)見的透明性因素，整合了彼此關聯(lián)的部分，為現實問題提供解決方案”。

于是，作者提出在對透明性的概念進行剖析之前，需進行基本的概念區(qū)分：一種是指物質材料的屬性，例如玻璃幕墻；另一種是指組織關系的屬性。由此，作者提出了物理透明和現象透明這兩個概念。

通過對作者研究出發(fā)點的解讀，不妨提出對于透明性概念闡釋的一個猜想：作者是否指建筑不是依賴于物質材料形式的存在，而是把建筑內涵以抽象形式表達，不寄望于單純造型。

二、立體主義繪畫中的透明性

整個研究過程始于對立體主義繪畫作品的分析，主要對三組作品進行了對比。

首先，作者分析了塞尚晚期作品《圣維克多山》，他提出觀察者通過畫作響亮和濃稠的色塊，得以分析出類似電影膠片的物理透明性。我由此聯(lián)想到電影剪輯中的蒙太奇手法的運用，通過之前對作者意圖的猜想，我認為蒙太奇通過對多個鏡頭的拼接以闡釋橋段背后的情節(jié)正是現象透明性的體現。

書中選擇畢加索的《單簧管樂師》和布拉克的《葡萄牙人》進行對比，兩幅畫都用類似于金字塔的圖形代表了一個人物形象，而表現方式有所不同。我將兩幅畫同樣進行去色處理和色階調整，使畫面線條感得以強化。由此可以看出畢加索畫作中的表現更強調主體形象，用加粗的線條加以界定，使主題更加清晰和穩(wěn)定，另有畢加索的作品《彈曼陀林的女子》更清晰地體現出了這種主體觀念；而布拉克的作品則線條更加復雜，觀者需慢慢感受，在意識中將空間的層次區(qū)分出來，從而看到主體的形象。通過兩幅立體主義畫作的對比也分別詮釋了對物理透明性和現象透明性的感悟。

為進一步說明兩種透明性的不同，作者又對羅伯特·德勞內的《共時的窗子》和胡安·格里斯的《靜物》進行對比。羅伯特·德勞內系統(tǒng)地在自己的畫中運用窗戶的意象，解構了顏色棱鏡，光源多樣，以色相進行界定和構成，來表現形式和空間之間的韻律美。而胡安·格里斯的畫中則保持著明晰可辨的實物形體，采用了平鋪直敘的富有質感的單色，有著嚴整的結構性。前者通過平面結構增強物質美感與后者強化立體主義空間的結構性也體現出物理透明性和現象透明性的魅力。

最后，作者對莫霍里·納吉的《拉撒拉茲》和費爾南德·萊熱的《三副面孔》進行比較。我們可以清晰地看到，莫霍里的畫作充滿了平面元素和幾何圖形，他們通過交疊形成了黑白灰的色調，畫面呈現傾斜和交叉，有著趨于單一的表現形式；而萊熱的畫作中同樣有平面元素，卻通過清晰的界定和垂直的排列呈現出了空間的表達，用實體與空白結合暗示了空間的延伸。前者強調了重疊，而后者強調了布局，分別體現了物理透明性的直觀與現象透明性中空間層次的表達。

三、建筑設計中的透明性

繪畫作品在二維平面上間接地表達空間，而建筑則是客觀存在的三維空間表達。在建筑設計中，對于物理透明和現象透明的區(qū)別主要體現在建筑師對材料和結構的執(zhí)著。文章提出，物理透明是通過透明的材料實現，例如玻璃和塑料，直觀地表現建筑內部；而現象透明則是通過界面屬性實現。作者通過格羅皮烏斯的德紹包豪斯和勒·柯布西耶的加歇別墅兩個實例證明兩種透明性的存在。

包豪斯的建筑外觀最明顯的特點是玻璃幕墻的運用，把大量光線引進室內是當時現代主義建筑學派主張的現代功能觀點的一個重要方面。歐洲傳統(tǒng)的建筑內部大多幽暗，很少有陽光，而格羅皮烏斯設計的房屋都有較大的窗戶，在布局上對自然照明和通風有較多考慮，提倡行列式的布局。從圖中可以看出，透明的玻璃幕墻將建筑空間內部的結構直觀地展現出來，實現了物理透明性。

而柯布西耶的加歇住宅雖也運用玻璃材質保證室內采光，并且加入玻璃轉角設計（圖1），但對材質屬性的運用重點與格羅皮烏斯不同。格羅皮烏斯在設計中注重玻璃的透明屬性，通過大面積玻璃幕墻的透明屬性使水平界面的樓板劃分垂直層次，而柯布西耶更注重玻璃的平面屬性。這種對材料選擇和使用的方向態(tài)度正體現了現象透明性實現的復雜之處，而柯布西耶提出的建筑五要素為其實現提供了依據。這五要素分別為底層架空、自由平面、自由立面、屋頂花園、橫向長窗。在加歇住宅的設計中，實現由柱體支撐，長窗與墻體幾乎等高地劃分里面，使得外部有虛實結合的審美效果，內部相對平面空間分割更加自由靈活。

從外觀的分析走向內部結構的分析，圖2是加歇住宅內部平面與立面的分割。從圖中我們可以看出加歇住宅內部每個平面都不完整，都為了其他功能構件做了加法或減法，但是它們組合起來構成了建筑內部空間結構的完整性，顯示出層狀的內外部空間。建筑體量縱向切割的五個空間層次和橫向切割的四個空間層次使得加歇別墅充滿了空間維度上的矛盾。兩種不同的參考系統(tǒng)將空間如魔方般切割，使得人們在空間中沿任何一種參考系統(tǒng)的方向前進時，都不得不注意到另一個不同的參考系統(tǒng)的存在，最終引發(fā)無窮無盡的動態(tài)解讀，形成了建筑空間的透明性。

通過以上二者的對比，我們可以總結，包豪斯校舍的構筑是基于材料的選擇和特殊的構造而帶來的視覺屬性，對結構特征的考慮甚少，對復雜的空間秩序也關注甚少。而對于柯布西耶來講，建筑是設計師對世界、對時代的深層結構的表達，而對建筑的體驗，就是對這種蘊含于建筑中深層結構的認識。這個深層結構指的就是“空間秩序”，近似對“透明性”的定義。

分析到這里，可以印證第一部分對于“透明性”概念闡釋的思想——作者旨在分析物理透明和現象透明的不同，使得建筑設計的類型逐漸明朗。材料屬性的運用和表達跟空間秩序的創(chuàng)建和整合是對兩種透明性的演繹。

四、筱原一男第3樣式作品的透明性

筱原一男是對當地后世最有影響力的建筑師之一，其住宅設計實踐旨在探索日本的傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)新，他試圖把日本傳統(tǒng)空間的原型通過抽象的手法融入到現代建筑中去。

筱原一男將其自身的作品按照思想的展開歸納為樣式?！暗?樣式”是熱衷于日本傳統(tǒng)，并從中提取出“分割/連接”“正面性”的手法的時期?！暗?樣式”則轉向在無機立方體外殼中加入名為“龜裂的空間”的強烈的垂直性空間?！暗?樣式”筱原提出了“裸形的事物”?！暗?樣式”即“激進的混沌”“現代·之后”“隨機的噪音”。

筱原雖然在前兩個樣式中一直標榜著抽象化，但“第3樣式”初期的這個住宅卻標志了他向具體性的轉向。被剝除了文化意義的具體事物之間的關系性中產生了空間及其錯位，以此為主題，筱原提出了“裸形的事物”。在第3樣式中，筱原將與當代都市情景的對話設定為主題。筱原前兩個樣式的作品顯示出優(yōu)雅和整體性，往往讓人忽略結構和布局中存在的對立圖式。因此，對立，作為支配筱原空間造形的根本原理，在第3樣式中升華為筱原住宅設計的核心概念。這一“對立”概念存在于第3樣式回應自然的作品中，我們可以與前文現象透明中提出的“空間秩序”聯(lián)系思考。

如果說闡釋現象的透明性應拋開對材料美感的執(zhí)著，那么筱原的作品更可視作“透明”的典型。第3樣式關鍵詞是“街巷”“錯位”“裸形的空間”“野生”。第3樣式時，筱原一男考慮的是室內與室外的關系，慢慢地從一個封閉的空間走向了城市。從這一時期的作品可以看到，墻是墻，梁是梁，地面是地面，沒有經過過分地處理，這就是他所提出的“裸形的空間”，對形態(tài)與結構不多作處理，令其有一個純粹的表現。

以谷川的住宅為例（圖3），該住宅建在一處高地森林中間的緩坡上，形狀簡單，類似谷倉，屋頂呈45度的斜坡狀，室內的地面是裸露的泥土。選擇在坡地上修建的住宅更需要考慮基地地形的影響，加之裸露的泥土地面的保留，我更傾向于把這個建筑形容成是自然的一部分，如一棵樹一樣有遮蔽功能的事物。在單純的自然環(huán)境中建造住宅，與在鋼鐵森林中建造住宅本身就形成一種對立。而谷川住宅的設計弱化人為界面在自然環(huán)境中的突兀感，使得建筑內部空間與外部空間和諧存在，不僅在一定意義上體現了“場所精神”，也創(chuàng)建了空間秩序以達到一種現象的透明性。

五、思考和總結

通過對本書的閱讀理解以及列舉實例論證，我總結出以下幾個思考的點：

（一）研究邏輯

《透明性》首先從語義的闡釋開始，剖析出值得挖掘論證的切入點，即物理透明和現象透明；再從平面維度的立體主義畫作比較分析出畫家對空間層次的表達追求；最后引入三維的建筑設計中的實證分析。這樣的研究邏輯值得我們學習，在確定好研究方向時，應從基本的概念區(qū)分開始，而不是一味地堆積材料以建立空中樓閣。先提出問題，做好概念理解，步步深入，便會接近解決問題的方案。

（二）論證方法

《透明性》的論證中運用了類比的手法。在對立體主義畫作比較時選擇了三組：畢加索的《單簧管樂師》和布拉克的《葡萄牙人》，二者題材都是人物，風格都是立體主義，在抽象表達形式相同的基礎上分析不同進行對比；羅伯特·德勞內的《共時的窗子》和胡安·格里斯的《靜物》，在構圖和色彩上得以進行對比；而第三組莫霍里·納吉的《拉撒拉茲》和費爾南德·萊熱的《三副面孔》，將物理透明和現象透明的不同之處比前兩組更加直觀地表現出來，后者以其對空間秩序的闡釋更是與后文提到柯布西耶的建筑空間表達緊密聯(lián)系。

在建筑方案對比的環(huán)節(jié)中，文章對包豪斯建筑和加歇住宅進行對比，在分析其結構、材料相似點的基礎上研究其區(qū)別。雖然二者不同之處客觀存在，但我認為這種類比是欠妥的。所謂類比，就是由兩個對象的某些相同或相似的性質，推斷它們在其他性質上也有可能相同或相似的一種推理形式。類比是一種主觀的、不充分的似真推理，因此，要確認其猜想的正確性，還需經過嚴格的邏輯論證。嚴格意義上來講，包豪斯建筑與加歇住宅的功能是不同的，根據不同的功能要求設計，建筑內平面布置、外立面造型以及整個建筑走向都是不同的，所以我認為以這兩例分析不似前文繪畫作品選擇謹慎。

此外，我認為可以將格羅皮烏斯住宅與加歇住宅對比，格羅皮烏斯對該住宅設計中的透明玻璃材質運用更體現出對住宅構造和審美功能的考慮，且在空間界面的劃分上也可與加歇住宅進行類比。

（三）設計方法

“透明性”引人入勝的特質——“在事實和寓意之間，辯證的往返片刻不曾停歇”。這樣的辯證關系正引導設計師對空間界面的反復推敲，這也是我以之為題的原因。通過閱讀全文，我認為“事實”和“寓意”可代表諸多詞語。從哲學角度來講，可作“物質”和“意識”，“形式”和“內容”，物質材料的運用和界面構成空間的辯證關系得以體現；從設計角度，可作“直接”和“間接”，“表象空間”和“潛在空間”，在設計中體現了結構和材料的此消彼長，立體主義并不是簡單的幾何平面構成聯(lián)系，而是有豐富層化結構的寓意存在。

顯然，霍伊斯里也有相同的看法，他在評論和補遺中又反復提到“事實和寓意”以論證形式與界面的關系。這對我們在設計中發(fā)現問題和解決問題是有所幫助的。

（四）透明性之于室內設計

由于建筑和室內的不可分割，透明性的物質表達和現象表達在室內設計中也是值得探究的問題。在此提到將空間設計與哲學意味結合，筱原一男為代表的“Shinohara School”（筱原學派）正是如此。2014年上海當代藝術博物館舉辦了筱原一男建筑回顧展，展廳的室內設計力求與筱原一男作品的精神內涵一致，在無隔斷的白色空間內，筱原一男的住宅作品“白之家”和“橫濱之家”的等比例平面圖展現在地面（圖4），觀者漫步其中，可以感受建筑大師用腳丈量、用實際放樣修校尺度的工作模式，同時通過攝影、模型、語錄、影像、文獻等媒介領略其代表性作品。這種設計方式將閉合的展廳空間表現為無限延伸的空間的一部分，地上的平面圖是在空間中界定了空間，置身其中，以抽象思維去感受立面抬升構成建筑，專業(yè)參觀者對空間表達會深有體會，而非專業(yè)者也會感受到設計的趣味。這樣的設計無疑是值得推敲的。

室內空間可以作為建筑的一部分，也可以作為濃縮的建筑空間。以后也可以對現有室內設計作品進行類比分析，以達到對室內空間類型的深入研究，從而指導設計方向。

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作者簡介：

華欣欣，南京林業(yè)大學藝術設計學院設計學碩士。研究方向：室內設計；

秦健，南京林業(yè)大學藝術設計學院設計學碩士。研究方向：室內設計；

通訊作者：張乘風，南京林業(yè)大學藝術設計學院教授。研究方向：室內環(huán)境設計、家具設計。