摘 要：葉靈鳳作為新文學(xué)的第一代海派，其創(chuàng)作無論是在題材還是手法上都對其后的海派具有奠基意義。遺憾的是，長期以來其小說創(chuàng)作被人貼上了“性愛”、“肉欲”的標(biāo)簽，人們只局限地看到其小說的“性愛”方面，導(dǎo)致葉靈鳳的小說創(chuàng)作價值被低估。本文試圖從葉靈鳳小說創(chuàng)作的前后兩個時期分析其小說創(chuàng)作的影像化敘事特征，從對其具體作品的分析中揭示葉靈鳳從“西化”到回歸“中化”的小說創(chuàng)作歷程。

關(guān)鍵詞：葉靈鳳；小說；影像化敘事；“西化”；“中化”

作者簡介：楊鈺婷（1993-），女，漢族，安徽人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)文學(xué)碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代小說。

[中圖分類號]：I206 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11-0-02

一、海派文學(xué)的創(chuàng)作背景

中國現(xiàn)代文化研究中，始終以京派為主流，海派一直被忽視、冷落甚至貶斥。這跟中國社會發(fā)展進程中于此相適應(yīng)的社會文化性質(zhì)有關(guān)。農(nóng)業(yè)大國，封建文化實質(zhì)上就是農(nóng)業(yè)文化，由此孕育出的社會文化心理本能的蔑視城市和商業(yè)文明。農(nóng)村題材吸引了最有才氣的作家，而都市文學(xué)幾乎處于絕境。直到80年代中期由于經(jīng)濟文化轉(zhuǎn)型，海派才以其文化的超前性及對當(dāng)下社會發(fā)展的示范性獲得了前所未有的地位，海派文化得以重新評價、被正名。

海派文學(xué)首先是一種新文學(xué)，是從新文學(xué)陣營中分化出來的“新文學(xué)的一個支流”。第一，海派的一些重要作家來自原來的新文學(xué)團體，如張資平、葉靈鳳本來就是創(chuàng)造社的主要成員。第二，海派作品也像新文學(xué)作品那樣著力于“時代新人”的創(chuàng)造。第三，延續(xù)和發(fā)展了五四時期倡導(dǎo)過的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作：限制的人稱敘述、書信、日記體的熟練使用，是早期海派作家的共同傾向。葉靈鳳的創(chuàng)作也深刻體現(xiàn)了早期海派的創(chuàng)作特色。作為早期創(chuàng)造社的成員，葉靈鳳小說創(chuàng)作的題材大都是愛情和婚姻，這與倡導(dǎo)個性解放的啟蒙新思潮相暗合。不僅如此，葉靈鳳還以其創(chuàng)作實踐在愛情婚姻領(lǐng)域開創(chuàng)出自己獨特的創(chuàng)作特色：影像化敘事。

二、早期影像化敘事

據(jù)1930年代《上海門徑》記載，電影這個西方舶來品，“自從流入中國以后，因電影非但是娛樂品，并且有藝術(shù)上的真義，輔助社會教育的利器，所以智識階級中人首先歡迎。”[1] 電影自傳入起，就受到海派的追捧，有些海派作家還直接參與電影評論、編劇、導(dǎo)演，這使得他們在文學(xué)創(chuàng)作上對電影表現(xiàn)手法的吸收成為可能，“自覺地把電影敘述方式引向小說?！盵2]這種電影的引進為葉靈鳳的“影像”化敘事提供前提條件。

影像化敘事：“泛指具有影像化特質(zhì)的敘事方式，亦即將影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式嫁接至小說寫作中的一種特殊文體形態(tài)?！盵3]影像化敘事在中國古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說影像化敘事可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說。這種影像化創(chuàng)作手法在葉靈鳳的早期小說中早已顯現(xiàn)端倪。 在葉靈鳳的早期小說中，就已經(jīng)可以看到影像化的敘事傾向。

在鏡頭方面，首先，其小說多是以第一人稱的視角敘事，將視角看作是鏡頭的話，那么特寫鏡頭占了很大比例。作者往往聚焦特定時刻特定空間的特定心理，心理描寫在這時就是特寫鏡頭，以冷靜客觀猶如長鏡頭的手法來敘寫人物與場景。我們在這樣的敘事鏡頭中看到人物心理看到人性的特點。如《鳩綠媚》中對拳頭大的小骷髏的背景介紹，就是一個特寫鏡頭，插入這段介紹，客觀上中斷了敘事，但是這對于小說主題的塑造尤為關(guān)鍵，可以說這個特寫是這篇小說的靈魂所在，是理解這篇小說意味的關(guān)鍵。其次，在其短篇小說中，可以看到很多長鏡頭的運用，這些長鏡頭被賦予特殊的意味。《鳩綠媚》開頭就是一個長鏡頭般的敘述。黃昏時分古堡的景象： 遠(yuǎn)望像座火山，接著城垛上的紅燈入鏡，再接著出現(xiàn)了大道、鳩根府邸、護城河、皎月等形象，共同營造出祥和、喜慶的氛圍。在這個長鏡頭敘事里，整體意象作為預(yù)設(shè)的背景存在，同時也設(shè)置了一種懸念，為后來的敘事做鋪墊。再如《曇華庵的春風(fēng)》則有更多的長鏡頭敘事。

在聲音方面，葉靈鳳在小說中采用了大量的獨白，這在電影藝術(shù)中被稱為畫外音。典型的獨白敘事方式是《明天》作者采用限知視角，通過日記這個載體，以語言的形式，記錄事件的發(fā)生。隨著敘述者的自言自語，不僅可以了解發(fā)生在敘述人身上的一系列情況，而且可以通過敘述，領(lǐng)會到言外之意。如《明天》的敘事。以主人公麗冰的視角展開敘事，讀者對信息的接收都是來自麗冰的日記，隨著日記的記錄，整個事件鋪展開來。除了交代事件，日記中的聲音有更為重要的敘述效果：透過語言，生出一種悲情?！皻g鬧了一天，一人走進屋來，更覺得格外的寂寞，什么都不能做”，交代出下文的背景；“叔父的苦悶，我是早已就看出的了，然而我決料不到會有今夜這樣的事發(fā)生……”這種鋪墊性的語言已然渲染出悲劇的氣氛。

心理蒙太奇是影視創(chuàng)作中人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界。心理描寫在葉靈鳳的小說中自不待言。但是，作者并不是單純的心理刻畫，他擅長不同情境下的心理，變化著的心理，糾結(jié)的心理，這些心理在特定場景下在讀者頭腦中形成一種畫面感，隨著心理的流動恰似蒙太奇般的畫面剪輯。此外他筆下的心理描寫不是不間斷流淌的，而是片段式的，不連貫的，節(jié)奏上有跳躍性：有回憶，有夢境，有幻覺，有遐想。又因為這些心理描寫又是大多通過主人公的口吻敘述，更給人一種聲畫結(jié)合的畫面感，蒙太奇的效應(yīng)由此產(chǎn)生。如《女媧氏之遺孽》的敘事，在女主人公蕙的意識流動中讀者可以梳理出一個已婚女性出軌青年的故事。在心理描寫中，有一種很強的畫面感：蕙懷著對莓箴的眷念獨自靜坐在偌大的房間，這是一幅失落孤單的畫面；心里系著莓箴卻懼怕流言冷落而冷落他的畫面；莓箴獨自伏案傷心的畫面；戀情暴露后遭到旁人冷眼而痛苦的畫面……種種圖式化的心理描寫使得敘事更加形象生動。這里的心理描寫是與回憶夾雜在一起，蕙一方面心里在擔(dān)心與莓箴的婚外情暴露后打破他青春歡樂的夢境，使他淪陷于絕望，另一方面又不舍與莓箴往日的甜蜜，現(xiàn)實心理中穿插著對過去的回想，現(xiàn)實與未來與回憶交叉，展現(xiàn)了復(fù)雜矛盾的心理圖景。

在這般心理的蒙太奇中，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性，因而生出悲劇之感。如上述作品中的蕙，無論是過去現(xiàn)在將來的心理圖景，都是無法自己決定命運，對愛情的抗?fàn)幒蛯ψ杂傻淖非笫菬o法實現(xiàn)的，生命欲求終歸是得不到滿足，最后還是回歸傳統(tǒng)家庭。這種悲劇性在其他作品的心理描寫中也有體現(xiàn)。如《拿撒勒人》。蔚生，一個與家庭鬧翻情人離去的獨自在外求學(xué)的青年，借宿在親戚家飽受冷眼。因沒錢繳學(xué)費想盡辦法籌錢，向雜志社投稿，向親戚借貸，向同學(xué)借錢，均遭拒。自覺走投無路的他，最后消失在了蒙蒙細(xì)雨下的海面……畫面感更強烈，尤其是當(dāng)他接連向幾個同窗借錢都遭到拒絕后，心理暗示所形成的畫面的交替，直至最后走向海面的絕望畫面。在這樣的蒙太奇效果下，悲劇的主題得到升華，在這樣的悲劇下作者完成了對人性對社會的批判，一個求上進，崇尚尼采的青年就這樣走上了自我毀滅，倘若他受到一絲來自家人、朋友的溫柔撫慰，都不至于走向死亡。

三、后期影像化敘事

葉靈鳳前期的小說創(chuàng)作如果看作是一個“西化”的借鑒模仿過程，那么其后期的小說創(chuàng)作就是“中化”的過程，是對中國文化傳統(tǒng)回歸的過程，不變的是仍舊堅持了影像化敘事模式。

葉靈鳳后期的小說創(chuàng)作一以貫之的影像化敘事就是心理蒙太奇。比較明顯地采用這種敘事手法的是《未完的懺悔》。這部長篇小說的重要情節(jié)幾乎都是通過男主人公韓斐君的日記交代的，這種日記，與其說是日記，不如說是他的自白，因為有的并沒有日期，只是順著事態(tài)的發(fā)展記著而已。但是小說在這種自白式的心理描述下，刻畫出蒙太奇般的心理流動。這種敘事更富有表現(xiàn)力。

值得注意的是，在影像化敘事中，葉靈鳳不再滿足于模仿、照搬西方電影技巧的初級階段，這種表面化的影像敘事，雖然能夠給讀者帶來視覺享受和閱讀快感，但卻無法更深一步地探入內(nèi)心，無法給讀者帶來更深多心靈震動，這也是新感覺派小說影像敘事太過西化的弊端。葉靈鳳后期的小說從“西化”走向“中化”，這種回歸是通過長鏡頭、意象、意境的搭配實現(xiàn)的。

葉靈鳳在后期小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作中尤其擅長在一個長鏡頭下敘寫人物與場景，期間在意象的選擇和描寫上更是新舊并陳，頗有寓意?！队谰玫呐浴分?，小說整個是一位青年畫家秦楓谷和他的一幅畫的故事，描寫的是藝術(shù)與人性的爭斗，藝術(shù)家為了愛護他的創(chuàng)作而犧牲他的幸福。為了刻畫他神圣的藝術(shù)創(chuàng)作境界，以及不容許任何人侵入的決心，小說開篇就以一個長鏡頭描述了秦楓谷的生活、創(chuàng)作地點：他所住的房子，那隱在竹林里的寂靜的家，是一所有小小的院子合抱著的江南風(fēng)味的建筑，頗有隱逸之風(fēng)，可以將他與整個世界隔斷，有自己創(chuàng)造的世界。全書的骨干，那一幅《永久的女性》畫像，這幅畫自始至終都像一個特寫鏡頭一樣照出了秦楓谷的理想。他要畫一幅少女的畫像，是一幅胸像，單純的沒有背景，古典的構(gòu)圖，但是卻用現(xiàn)代的技法和色調(diào)，一個樸素的少女的像。從這少女的顏上，他要表現(xiàn)出女性不滅的純潔、尊嚴(yán)和美麗，以及孕蓄著的母性的愛。所以他要尋找的對象，不是一個足以傾國傾城的誘惑女性，實際是要一個端莊淑靜，儀態(tài)萬千，能夠得上古時候皇后資格的偉大的女性。最后，這幅畫完成時，果然不出秦楓谷自己的預(yù)料，是他難得的一幅滿意的作品。無論在構(gòu)圖，色彩和筆觸方面，都顯得是精神飽滿的力作。構(gòu)圖是單純而嚴(yán)正，色彩在冷靜中帶著艷麗，但是卻不流于奢華。畫面上充滿了女性的美麗和嚴(yán)肅，使人見了有一種高貴超越的感覺，像是在讀一首古典詩人的抒情詩。

在長鏡頭的影像化敘事的運用下，意象選擇上，葉靈鳳典型地“中化”。如《未完的懺悔》中。首先，小說中用古詩詞來塑造畫面?！段赐甑膽曰凇讽n斐君日記本第一頁陳艷珠的照片旁，題著黃仲則的兩句詩：“珊瑚百尺珠千斟，難換羅敷未嫁身”；其次，小說用中國傳統(tǒng)文化中的“夜明珠”來形容女主人公對于韓斐君精神世界的重要性：“無盡的光明永遠(yuǎn)照耀著我的夜明珠”；最后，作者在進行場面描寫中，采用了意境中“一切景語皆情語”的寫法。在邀請參觀了陳艷珠的住處后，韓斐君沿著靜安寺路走回去，此時的他：“心上的溫暖，完全驅(qū)散了夜半馬路上的寒風(fēng)”“昨天在地獄里，今天已經(jīng)上了天堂”。在夢境中，陳艷珠答應(yīng)了同去杭州，韓斐君頓時覺得：“好像是春天，天是藍，街道是光亮的，什么地方都充滿了陽光，什么地方都充滿了笑聲?；ㄩ_在她的臉上，燕子翅膀生在我的心上?！弊匀皇澜缍急毁x予主人公的心情色彩。

通過由“西化”向“中化”的回歸，葉靈鳳的影像化敘事更具深意，也更有研究價值。

參考文獻：

[1]王定九.上海門徑[M].上海：上海中央書店，1932年，14.

[2]吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].長沙：湖南教育出版社，1995年，75.

[3]梁振華.世紀(jì)之交中國文學(xué)影像化敘事的雙向表征[J].山東社會科學(xué)，2006，（8）：33-38.