人們常常會以“食在廣州，味在西關(guān)”來形容廣州。所謂“西關(guān)”，是指舊時位于廣州城區(qū)西南面毗鄰南海的特定區(qū)域，即如今的廣州荔灣區(qū)。西關(guān)不僅素以美食著稱，這里更是人杰地靈，在近現(xiàn)代歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出以何香凝、紅線女、向秀麗及陳香梅等為代表的眾多杰出女性而受到世人的關(guān)注?！拔麝P(guān)小姐”一說，更是傳為佳話、威名遠揚，成為廣府文化的重要符號。2016年末，一部名為《西關(guān)小姐》的音樂劇在“廣州藝術(shù)節(jié)”期間于嶺南劇院傾情上演，受到觀眾的普遍好評。據(jù)悉，該劇由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電新聞出版局出品，廣州歌舞劇院創(chuàng)演，是近年來涌現(xiàn)出的一部旨在積極宣揚廣府文化的本土原創(chuàng)音樂劇佳作。

一

音樂劇《西關(guān)小姐》講述的是一個有關(guān)善與愛的故事。全劇共分為兩幕，情節(jié)圍繞主人公陳雪菲和她的好姐妹們籌集善款興建婦幼醫(yī)院的主線展開。在播撒“大愛”的同時，這些心地善良、知書達理、開放獨立的新時代女性各自歷經(jīng)了不同的情感波折，最終找到了理想的真愛和歸宿。應該說，情節(jié)曲折動人、人物形象鮮明生動，是該劇在戲劇方面最為直觀的特點。事實上，在整體展現(xiàn)以陳雪菲為代表的“西關(guān)小姐”傳奇經(jīng)歷的敘事進程中，真心愛慕陳雪菲的“東山少爺”麥少杰和她的初戀男友潘棟臣這兩個男性人物的設定，對于情節(jié)的脈絡和發(fā)展的走向同樣發(fā)揮了不容小覷的作用。前者盡管表面輕浮自大但本質(zhì)善良敦厚，在得知心上人家庭發(fā)生變故后不惜變賣家產(chǎn)暗中幫助其償還債務，最終贏得美人歸。后者表面仁義但內(nèi)心貪婪狡詐，為加官晉爵狠心卷走女友籌集的善款，最終落得凄慘的下場。兩個角色的思想和行為在戲劇進程中的變化與翻轉(zhuǎn)，既屬“意料之外”又在“情理之中”，不僅對營造陳雪菲命運的波折和情感沖突的曲折增添了不少戲劇光彩，同時也為音樂的表現(xiàn)留下了充分的空間。此外，在塑造男主角麥少杰的形象時，喜劇性元素得以巧妙地滲入，其亦莊亦諧的角色形象無疑成為全劇的幽默擔當，進而使得這部立意深刻、題材嚴肅的音樂劇少了一種沉悶與呆板，多了一份輕松與活潑。

該劇在戲劇方面的另一特點更是顯而易見。由于故事發(fā)生在近代廣州的西關(guān)，一些與之相關(guān)的地域文化性符號的出現(xiàn)便顯得格外貼切且必要了。比如，全劇開場序幕由一位嗓音悅耳的疍家姑娘以純正的粵語輕輕地吟誦出一段極富韻律感并且結(jié)構(gòu)工整的七言詩句——“潮來濠畔接江波，漁藻門邊凈綺羅。兩岸畫欄江照水，疍船爭唱木魚歌”，借此呈現(xiàn)出一派詩意濃濃、光彩動人的西關(guān)風情畫卷。而緊隨其后出現(xiàn)的女聲齊唱，則以長短句自由結(jié)合的詩體形式和具有清新韻律風格的唱詞，進一步渲染了主題并刻畫了西關(guān)小姐的群體形象：“青青麻石街，款款摩登鞋，清脆聲里人來，驚飛登枝鵲……撫松琴，誦洋文，詠三疊。富貴有愛，月華如水輕描寫。不圖揚名立業(yè)，只為良善傳播，大愛與君偕。惟有心切切，冰清人玉潔。西關(guān)小姐……”如果說序幕以開門見山的方式交代了故事發(fā)生的特定背景，那么第一幕第一場則在此基礎上更為翔實地展現(xiàn)了廣府文化的風貌，即通過合唱形式詠唱出廣州的地標性建筑——素有“第一碼頭”之稱的“天字碼頭”，繼而借助三個人物自由而短小的歌謠連綴，相繼展示出涼茶、云吞面、艇仔粥等廣州飲食文化最具特色的代表。值得注意的是，這些具有地域特色的元素不僅發(fā)揮了裝飾和點綴的作用，還積極地參與到劇情發(fā)展的進程中。如麥少杰和陳雪菲最初就是因為一碗普通的艇仔粥而相識的，最終也是因為這碗粥才使二人彼此敞開心扉向?qū)Ψ教孤稅垡狻?/p>

《西關(guān)小姐》講述的是有關(guān)廣州的人情世故，為了與劇本相映成趣，地域性音樂元素的融入就成為該劇音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)中不可回避的首要課題。對此，該劇作曲家石松主要從如下四個方面來予以實踐。

其一，在荔灣咸水歌特色音調(diào)的基礎上，提煉、加工、創(chuàng)作出一個具有濃郁廣府風情的音樂主題，并由始至終地在整個戲劇進程中加以貫穿發(fā)展。該主題主要用于塑造“西關(guān)小姐”的群體形象，如在全劇序幕首次出現(xiàn)并在之后的場景中多次復現(xiàn)的女聲合唱，就是這個主題完整而集中的呈現(xiàn)。此外，該主題還通過其他演唱形式及器樂段落以多種變奏形式加以靈活地展示。特別是第二幕第三場的女聲無詞吟唱對“西關(guān)小姐”主題的復現(xiàn)，更是給人留下深刻的印象。

其二，廣東名曲《彩云追月》的核心音調(diào)或隱或顯地出現(xiàn)在器樂和人聲聲部中，由此發(fā)揮了別具意趣的效果。如果說第一幕第一場“天字碼頭”的開場器樂段落援引《彩云追月》結(jié)束句中的八個音達到了出其不意的效果，該幕第二場酔（同“醉”）婆唱段將《彩云追月》前半段的旋律主題加以變奏式展開，也運用得十分巧妙，那么，第五場合唱《浪漫之夜》不僅在音樂形態(tài)上對《彩云追月》的參照和引用更為明顯和直觀，而且前者出現(xiàn)的戲劇情境與后者的內(nèi)涵旨趣在一定程度上也存在契合之感。

其三，采用廣東音樂中具有標識性的樂器來烘托地域性特征。眾所周知，高胡是廣東地區(qū)民族器樂合奏及粵劇伴奏中最為重要的拉弦樂器，其獨有的音色和回味無窮的韻味常常令人浮想聯(lián)翩。高胡在全劇音樂中多次出現(xiàn)，特別是在展現(xiàn)“西關(guān)小姐”群體魅力和風采的場面中發(fā)揮了無可替代的作用。

其四，巧妙地在劇情中嵌入具有西關(guān)特色的“叫賣調(diào)”，在增添風俗性的同時也提升了觀演的旨趣。“雞公欖”是舊時西關(guān)的特色糖果，因賣橄欖之人為吸引孩童的注意身著紙扎的公雞模型沿途叫賣而得名。我們在第一幕第五場中看到，麥少杰在得知陳雪菲喜歡吃雞公欖后，竟然在睡夢中化身為賣雞公欖的小販，以投其所好的方式來取悅心上人。他俏皮地唱道：“雞公欖，雞公欖，好味道，酸酸甜甜，利是到了喜上眉間……”一曲充滿童趣、韻味獨特的叫賣調(diào)，讓不少廣州本地觀眾重溫了兒時的美好記憶。

值得注意的是，盡管強調(diào)突出地域性元素構(gòu)成了該劇音樂創(chuàng)作的顯著特點，但石松在對音樂風格的整體布局上卻并非僅限于此“一元”。應該說，多元化的“復風格”取向才是作曲家尋求的終極目標。具體來看，陳雪菲、陳父和潘棟臣的唱段在很大程度上具有歌劇化的風格傾向；麥少杰的唱段整體風格上表現(xiàn)為搖擺樂的曲風傾向；而與美國水手相戀且為愛癡情等待的黃梅的唱腔彰顯出當代流行音樂中最受年輕人喜愛的節(jié)奏布魯斯曲風；賣涼茶的張老叔所唱的則是易于辨識的民歌小調(diào)風格……就此，不難看出，眾多音樂元素的混搭無疑構(gòu)成了一種風格上的“對位”，既具有鮮明的地域特色又有時代氣息，不僅忠實地反映了故事的背景，也滿足了塑造不同人物形象的需要。尤其讓筆者記憶猶新的是第二幕第二場麥少杰在家中對鏡所唱的一曲《我究竟是怎么了》，石松在這一唱段中通過精妙的和聲配置及多變的織體設計，將爵士樂、抒情流行歌曲及藝術(shù)歌曲等幾種不同的風格元素混搭化合在一起，深情款款地展現(xiàn)出男主角對女主角的愛慕感和相思情，可謂是匠心獨運之筆。

除上述內(nèi)容外，該劇音樂的藝術(shù)特色還體現(xiàn)在三個方面。1.主題音樂和核心唱段具有優(yōu)美動聽、抒情感人、形象鮮明的特質(zhì)。2.大量運用敘事性唱段并通過與對白、抒情性唱段之間自然順暢的銜接轉(zhuǎn)換，進而有效地推進戲劇發(fā)展的進程。3.適當?shù)亟柚爻侄伪憩F(xiàn)不同人物之間具有沖突性的思想和情感，構(gòu)建富有戲劇性的場面。

二

就所有演員現(xiàn)場的整體表現(xiàn)而言，值得我們?yōu)檫@一演出團隊“點贊”。青年女高音歌唱家李博所飾演的陳雪菲，在嬌媚中透著一股剛毅的氣質(zhì)。其演唱主要基于專業(yè)的民族唱法，同時又可根據(jù)歌曲表現(xiàn)的需要，在唱法上進行靈活的調(diào)整和變通，形成所謂的“民通”“民美”式不拘一格的演唱風格。因此，當她面對《男人不壞，女人不愛》這種具有爵士風情的歌曲，以及《我究竟是怎么了》后半部分出現(xiàn)的“美聲”花腔炫技性段落時，也能處理和把握得游刃有余。李博的音質(zhì)圓潤通透、吐字清晰，具有較好的聲音造型能力，確保她在演繹溫婉、悔恨、痛苦、彷徨、堅定等不同的內(nèi)心情感時均有不俗的表現(xiàn)。扮演麥少杰的沈奕同樣是一位優(yōu)秀的年輕歌唱演員，其聲音松弛、明亮、堅實且富有磁性，透過時而清新自然、時而富有激情和張力的流行化唱腔，賦予了角色動人的魅力與光彩。此外，沈奕對臺詞和表演方面的處理也頗為出彩，特別是在第二幕終場部分陳雪菲照料生病的麥少杰的那場戲中，他將男主角的孩子氣演繹得“萌”味兒十足，瞬間便引發(fā)臺下觀眾爆發(fā)出歡聲笑語。

劇中其他幾位演員的現(xiàn)場表現(xiàn)也各具特色。湯莉與鐘柏源是兩位經(jīng)驗老到的資深老藝術(shù)家，他們二人分別飾演的“酔婆”藍蕙心與陳雪菲父親的角色形象同樣深入人心。前者最令筆者印象深刻的是其仰臥在家中躺椅上的演唱，湯莉在這個篇幅不長的段落中巧妙地運用真假聲轉(zhuǎn)換及民歌、戲曲中的“甩腔”，將角色醉意朦朧、佯裝灑脫而實則苦悶的情狀刻畫得栩栩如生。后者在第一幕的多個具有沖突性的戲劇場景中承擔表演任務，盡管個別技巧性段落的演唱稱不上完美，但就整體表現(xiàn)而言仍然讓人肅然起敬。扮演潘棟臣的演員呼格吉樂具有扎實的“美聲”功底，但他由始至終地將共鳴腔體充分打開，進而發(fā)出激昂、雄壯、具有震撼力的聲音，似乎不符合角色形象在劇情發(fā)展中的“翻轉(zhuǎn)”，這或許是作曲家、導演、演員從反諷的角度來詮釋人物的結(jié)果。此外，飾演梁淑雅的權(quán)琳麗、飾演黃梅的梁麗紅及飾演朱海強的萬乘齊等演員，在現(xiàn)場也各有精彩的表現(xiàn)。特別是飾演張老叔的男高音歌唱家楊宗野，其戲份和唱段雖少，但一曲“涼茶叫賣調(diào)”被他唱得曲折生動、余音繞梁，盡顯中國民族聲樂藝術(shù)的神韻。

廣州歌舞劇院素來以舞蹈的編排和創(chuàng)演見長，就該劇而言，不論舞蹈設計還是演員的現(xiàn)場表現(xiàn)均令人眼前一亮。如果說劇中為歌曲演唱的伴舞略顯平常和刻板，那么其中幾個集中展示舞蹈的環(huán)節(jié)，特別是展現(xiàn)“西關(guān)小姐”群體形象的段落則被設計得新穎別致、韻味十足，體現(xiàn)出鮮明可感的地域文化風情。如序幕中登場的八位年輕秀美、婀娜多姿的舞蹈演員，她們身著五彩繽紛、鮮艷亮麗的新式旗袍，手執(zhí)時尚的洋包，跟隨主題音樂的節(jié)拍韻律做出各種肢體動作和隊形的變換，她們所展示出的獨具特色的民族舞蹈語匯即是前文所述合唱《西關(guān)小姐》的唱詞最為直接的視覺化呈現(xiàn)。而第二幕出現(xiàn)的十二位丫鬟和四位小姐的聯(lián)袂表演，則構(gòu)成了全劇最具觀賞性的舞蹈場面。該場面主要展現(xiàn)的是“西關(guān)小姐”在雨天出門的奇妙景象。由于廣州降雨頻繁，為避免打濕鞋子，小姐出門總要由丫鬟在前面用矮角板凳來“鋪路搭橋”。就是這樣一種頗具生活感和風俗性的畫面被神奇般地轉(zhuǎn)化成一段極富藝術(shù)感的“板凳舞”和“油傘舞”。該舞蹈段落在設計方面還體現(xiàn)出動靜結(jié)合的特點，即通過頻繁的體態(tài)律動呈現(xiàn)丫鬟的奔走忙碌，和透過靜態(tài)化的造型展示小姐持傘緩行的儀態(tài)萬千——一動一靜，形成鮮明對比，凸顯出舞臺視覺效果。此外，我們還可以在全劇終場婦產(chǎn)醫(yī)院落成的場景中看到，一群洋溢著幸福笑容大腹便便的“準媽媽”們同手里提著水壺和靚湯的“準爸爸”們攜手共舞，這種夸張的表現(xiàn)手法既契合主題和劇情，也在營造輕松幽默氛圍的同時，給人帶來些許溫情與感動。稍感遺憾的是，該劇舞蹈整體上更多展現(xiàn)色彩性和過渡性的場面，給人帶來視覺震撼有余、戲劇表現(xiàn)不足的感受。

該劇的舞美在總體設計上體現(xiàn)為寫意性為主、寫實性為輔，虛實相間的表現(xiàn)手法，對故事產(chǎn)生的時代、地域、文化和風俗加以藝術(shù)化呈現(xiàn)，取得了引人入勝的效果。如用放大的背景畫面墻來展示水磨青石鋪就的窄道老街、綠葉青蔥倉勁挺拔的大榕樹、滾滾車流的珠江水和雄偉壯觀的廣州大橋；用屏、柱、板等框架材料巧妙地組合架構(gòu)出獨具特色的嶺南建筑群落，讓典雅氣派的“西關(guān)大屋”、古樸破舊的祠堂庭院赫然出現(xiàn)在觀眾面前。該劇舞臺布景盡管簡約，卻不流于粗糙、失于嚴謹。如陳府大門兩側(cè)的“趟攏門”、呈對稱性分布的正廳陳設、用來間隔廳房的“屏風門”、橫門門頭上的半圓形“蝴蝶窗”，甚至是用來發(fā)揮裝飾作用的鑲嵌著花鳥蟲魚的木雕，都得以細致入微地展示，由此構(gòu)筑了一個充滿濃郁嶺南風情的舞臺空間。此外，現(xiàn)場燈光的調(diào)控和調(diào)度運用得十分有效，對于營造唯美、傳神和詩意般的舞臺視覺效果來說功不可沒。如第二幕幾個群舞場面，身著花色旗袍的“西關(guān)小姐”、色澤艷麗的油傘同絢麗多彩的燈光水乳交融，打造出一種中西合璧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融、仿如現(xiàn)代中式油畫般的視覺意象。

三

整體而言，音樂劇《西關(guān)小姐》的立意深刻、故事生動，音樂、舞蹈、舞美及演員表演諸方面都有不俗的表現(xiàn)，特別是能將傳統(tǒng)地域風情和多元時尚演繹巧妙地熔為一爐，為近年來中國本土原創(chuàng)音樂劇的茁壯成長寫下了濃墨重彩的一筆。據(jù)悉，該劇已獲得中宣部“第十三屆精神文明建設‘五個一工程’獎”、“第十三屆中國戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎及“第十五屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)”優(yōu)秀劇目獎等多個獎項的肯定，相繼在廣州、深圳、北京、天津、濟南等多個城市巡演，并廣受好評。特別是近期在廣州嶺南劇院的幾場演出，引發(fā)了場場爆滿和一票難求的盛況。

然而，在獲得眾多溢美之詞的同時，《西關(guān)小姐》也不免遭遇質(zhì)疑。批評主要來自于土生土長的廣州本地中老年觀眾。其中，一部分觀眾不認同劇中的對白和演唱用普通話而不是粵語的做法，認為這樣會使作品喪失一定的本土韻味；另一部分觀眾則將批評的主要矛頭指向劇中的音樂，對作品中出現(xiàn)流行化的音樂元素表示不滿，對沒有采用粵劇唱腔深表遺憾，甚至還對作曲家石松并非廣州本地人的出身橫加挑剔。對于前者提出的問題，主創(chuàng)人員其實早有考慮，之所以規(guī)避用粵語演出，其意在使這部作品在全國性范圍內(nèi)得到更好的傳播與推廣。在筆者看來，對此問題，或許可以采用一種靈活的方式加以處理，即制作兩個版本（粵語版和普通話版）以應對不同的觀眾群。倘若如此，另一個問題隨即產(chǎn)生，對白采用粵語倒是簡單，唱詞若要替換，廣東話的語音語調(diào)勢必與基于普通話創(chuàng)作的唱腔發(fā)生沖突。對于后者提出的批評，在筆者看來是一種過于保守和狹隘的觀念體現(xiàn)。這恰好說明觀眾對于音樂劇的本質(zhì)屬性和藝術(shù)特性還不甚了解，有些人甚至將具有現(xiàn)代性審美特征的音樂劇同中國傳統(tǒng)美學機制下生成的戲曲混為一談。正如作曲家石松所說，“我所要創(chuàng)作的是一部21世紀的現(xiàn)代音樂劇，而非傳統(tǒng)的廣東粵劇?！笔聦嵣希魳穭【褪且环N適合更廣泛人群關(guān)注的大眾文化，是一種集綜合性、通俗性、現(xiàn)代性、商業(yè)性等諸多特性于一身的舞臺藝術(shù)形式。不難想象，假如《西關(guān)小姐》在創(chuàng)作上過分強調(diào)地域性的“一元”，或者是完全放棄其他方面的“多元”，那么，即便廣州本地觀眾對此熱情洋溢，其他省市的觀眾也會反應冷淡；即使廣州本地的中老年觀眾樂此不疲，年輕一輩的觀眾或許會大感無趣。至于一部音樂劇音樂創(chuàng)作的成敗，是否與作曲家本人的籍貫甚至國籍存在必然的聯(lián)系，答案顯然是否定的。享譽世界的百老匯音樂劇《西貢小姐》便是絕好的例證，負責該劇作曲的勛伯格與越南毫無關(guān)系而是典型的“法國佬”。

縱觀近幾十年來中國音樂劇的發(fā)展歷程，我們欣喜地看到，藝術(shù)家們不再完全專注于搬演國外經(jīng)典劇目的“描紅”做法，而是將更多的熱情轉(zhuǎn)向本土化的原創(chuàng)實踐。據(jù)不完全統(tǒng)計，千禧年至今平均每年國內(nèi)都會有幾部本土音樂劇新作推出。盡管創(chuàng)作數(shù)量整體上較為可觀，但是以藝術(shù)化的方式較為理想地展現(xiàn)地域性和民俗性的作品卻并不多見。有鑒于此，對于像《西關(guān)小姐》這樣具有“地方文化名片”性質(zhì)的音樂劇，我們的態(tài)度還是應以肯定、鼓勵和倡導為主，以此激發(fā)中國音樂劇人的創(chuàng)作熱情，讓更多題材上喜聞樂見、形式上表現(xiàn)多樣、旨在彰顯地域風情的本土原創(chuàng)音樂劇在舞臺上大放異彩。