王鵬杰

當(dāng)代批評(píng)

在當(dāng)下“重識(shí)”基弗的新挑戰(zhàn)與新視角

王鵬杰

《狹窄的船舶》 安塞姆?基弗 2002年 ? Anselm Kiefer

基弗（Anselm Kiefer）自上世紀(jì)80年代被中國(guó)藝術(shù)界熟知后，近幾十年來(lái)成了很多藝術(shù)家尊崇的偶像，其作品的風(fēng)格與圖式還被很多藝術(shù)家直接拿來(lái)“引用”，影響了中國(guó)藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展歷程。中國(guó)藝術(shù)界對(duì)基弗的了解也經(jīng)歷了由淺入深的過(guò)程，他的“形象”從架上繪畫(huà)的捍衛(wèi)者、傳承德國(guó)文脈的文化英雄逐漸演變?yōu)槿遮吜Ⅲw化的實(shí)踐個(gè)體。盡管“基弗熱”在國(guó)內(nèi)從未降溫，但今天對(duì)基弗藝術(shù)實(shí)踐的理解卻似乎更加困難，關(guān)鍵原因在于：中國(guó)當(dāng)代文化生態(tài)伴隨著社會(huì)整體轉(zhuǎn)型的急劇變化，使我們與基弗的藝術(shù)世界進(jìn)一步拉開(kāi)了距離；此外，互聯(lián)網(wǎng)科技和圖像閱讀經(jīng)驗(yàn)極大改變了我們觀看和理解藝術(shù)的方式，也使得像基弗這樣充滿復(fù)雜性的藝術(shù)家更容易被符號(hào)化、景觀化地看待。出于偶然的契機(jī)，我決定重新認(rèn)識(shí)這位“老”藝術(shù)家，于是做了一些案頭工作。在這一重讀基弗的過(guò)程中，我體驗(yàn)到一種熟悉的陌生之感，之前雖然對(duì)其作品面貌已比較熟悉，但將他的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)作完整個(gè)案來(lái)思考時(shí)才發(fā)現(xiàn)里面涉及的問(wèn)題異常龐雜，牽動(dòng)了很多原來(lái)不常涉及的知識(shí)系統(tǒng)，這進(jìn)一步讓我認(rèn)識(shí)到重新理解基弗的困難與必要性。限于篇幅，本文只談我比較關(guān)心的幾個(gè)問(wèn)題。

1.基弗藝術(shù)思想中的神秘主義問(wèn)題?；サ淖诮逃^念帶有非正統(tǒng)性和反叛性的特點(diǎn)，比如他對(duì)莉莉絲（Lilith）形象的喜愛(ài)，和對(duì)猶太教異端教派代表人物以撒?盧里亞（Isaac Luria）宗教理論的熱衷，他花了20多年研究盧里亞的神秘主義理論——卡巴拉（Kabbalah）神秘主義。從這種晦澀而帶有強(qiáng)烈啟示性的神學(xué)理論中，基弗生發(fā)出創(chuàng)作的動(dòng)力和信念。他有一件重要作品，叫《容器的破碎》（Breaking of theVessels），是1990年的裝置，這一時(shí)期正是他調(diào)整自身創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)折期，是他從上世紀(jì)80年代尚熱衷于拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向90年代詩(shī)性表達(dá)的當(dāng)口。從這件作品的“容器”概念出發(fā)，我查找到它的一個(gè)思想來(lái)源，就是以撒?盧里亞神秘主義理論中一個(gè)重要概念——“容器”，在撒?盧里亞對(duì)《光輝之書(shū)》（Sefer ha Zohar）的解釋當(dāng)中被重點(diǎn)討論過(guò)。他把“神圣真實(shí)”分為十層，“神圣真實(shí)”只有隱藏在“容器”中，這十層才會(huì)按部就班地各就其位。其中的六層是不穩(wěn)定的，會(huì)游移和運(yùn)動(dòng)，這會(huì)帶來(lái)“容器”的破碎，由此神圣之光開(kāi)始四散，世界進(jìn)入混沌狀態(tài)，事物不再處于應(yīng)在的位置，神圣的火花從穩(wěn)定框架中流放出來(lái)，來(lái)到無(wú)形的荒地。這一理論化描述與基弗很多作品所呈現(xiàn)的精神質(zhì)感和藝術(shù)面貌十分吻合。就《容器的破碎》而言，基弗直面生命和文化的毀滅與死亡，他將這一悲劇看作新世界誕生的起點(diǎn)，甚至在審美情感上對(duì)崩壞與消亡充滿迷戀之情。卡巴拉學(xué)派里還有一個(gè)“回歸”的概念，也給予基弗不少啟發(fā)，“回歸”不意味著上帝（萬(wàn)能之神）集中于某一點(diǎn)，而是表明上帝會(huì)后退出這一點(diǎn)。這種后退對(duì)于人類和世界來(lái)說(shuō)是積極的，正因?yàn)樯系鄣摹半[退”和“回歸”，才為這個(gè)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物流出了存在的空間，這是一個(gè)“空的空間”。我們也可以將其理解為，正是因?yàn)樗劳鲇辛怂某袚?dān)者，未來(lái)的再生者才有了必要的空間，肯定了死亡其實(shí)也肯定了存在的意義。這樣的精神取向也和基弗作品中的美學(xué)氣質(zhì)相符合，從這里面我發(fā)覺(jué)以撒?盧里亞的神秘主義幾乎籠罩在基弗上世紀(jì)80年代以后的所有作品中，這種影響使他的作品都帶有迷幻而混沌的敘事性。極強(qiáng)的混沌性使作品的表達(dá)無(wú)法具體化和觀念化，若我們整體回顧西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主線就會(huì)發(fā)現(xiàn)，具體性的觀念表述是大部分藝術(shù)家采用的主流策略，這樣的方法可以為作品迅速概念化、問(wèn)題化并被有效傳播、接受提供方便。但基弗卻不喜歡采取這樣的表達(dá)方式，他的創(chuàng)作是一種反具體化的狀態(tài)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越具體化的態(tài)勢(shì)形成了挑戰(zhàn)，也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代以來(lái)強(qiáng)大的進(jìn)化論意志以及知識(shí)體系不斷細(xì)化、專門化的整體潮流。這是一種具有激情和張力的實(shí)踐，我們無(wú)法洞見(jiàn)這種對(duì)抗的結(jié)果，但似乎結(jié)果的成敗對(duì)基弗而言也不打緊，在他看來(lái)，似乎這種張力本身才是至關(guān)重要的。他面對(duì)強(qiáng)大藝術(shù)史的這種反駁式實(shí)踐，其實(shí)是為另一種更加神秘、具有超越性的藝術(shù)創(chuàng)作保留空間。

2.視覺(jué)性的損耗與系譜化的閱讀。今天再看基弗的作品，不能再以視覺(jué)體驗(yàn)作為審美判斷的依據(jù)。比如大部分中國(guó)藝術(shù)家在上世紀(jì)80、90年代看他的作品會(huì)覺(jué)得很震撼，到了2000年以后就已經(jīng)對(duì)這些作品的形制與效果習(xí)以為常了，這種審美心理就像什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所說(shuō)的“語(yǔ)言自動(dòng)化”現(xiàn)象。由于“語(yǔ)言”在表達(dá)中的不斷重復(fù)，讀者在閱讀中逐漸喪失了感受的新鮮感，而認(rèn)知與體驗(yàn)逐漸被持續(xù)的慣性所替代。由于基弗的作品在近幾十年的藝術(shù)史中占有重要位置，因而會(huì)有很多機(jī)會(huì)被我們接觸到。今天再用視覺(jué)化的角度觀看這些作品常常會(huì)使我們的感官變得更加遲鈍，作品中包含的豐富內(nèi)容會(huì)被觀看的惰性所遮蔽，越是視覺(jué)化地觀看，越是對(duì)其作品核心意義形成損耗。因此今天再看基弗，我們應(yīng)該采用一種反視覺(jué)化的方式。他的作品所涉及的知識(shí)譜系、問(wèn)題范疇極為繁雜龐大，神學(xué)、哲學(xué)、政治、社會(huì)、歷史、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科皆與之關(guān)系密切，這樣的藝術(shù)家對(duì)今天閱讀他的人提出了很高的知性要求，據(jù)此也可引申出另一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)史上出現(xiàn)的大量重要個(gè)案不啻是一個(gè)個(gè)沉重的包袱，整體性地考察藝術(shù)家的時(shí)間成本越來(lái)越高，面對(duì)那么多藝術(shù)家，對(duì)哪些進(jìn)行知識(shí)化、系譜化的閱讀，我們需要進(jìn)行甄別和選擇。這可能是今天的藝術(shù)受眾面對(duì)藝術(shù)時(shí)必須要處理的嚴(yán)峻問(wèn)題。另外還有一個(gè)悖論性的問(wèn)題，基弗是一個(gè)明顯反對(duì)機(jī)械理性和科學(xué)主義至上的人，也是一位反對(duì)用知識(shí)化方式閱讀藝術(shù)作品的藝術(shù)家，他以精神性為歸旨。但正是因其作品影響力太大、流傳太廣，今天的觀眾已經(jīng)對(duì)他作品的大部分視覺(jué)表征免疫了，如果想重新激活對(duì)這些作品的閱讀和理解、深入到其精神內(nèi)部世界中，我們就必須用一種知識(shí)化、系譜化的方式去展開(kāi)更加復(fù)雜的閱讀實(shí)踐，但這正好與藝術(shù)家的初衷相背離。

《瑪格麗特》 安塞姆?基弗 1981年 ? Anselm Kiefer

3.基弗對(duì)納粹的復(fù)雜態(tài)度。從他的大部分作品來(lái)看，基弗對(duì)納粹的態(tài)度頗耐人尋味，一方面他對(duì)納粹的滔天罪行持明確的批判態(tài)度，但另一方面其內(nèi)心深處可能對(duì)納粹仍懷有某種懷念性的深刻情感。這種曖昧的復(fù)雜性，似乎可以與海德格爾進(jìn)行類比，如果我們將視野進(jìn)一步放大，似乎許多經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的德國(guó)文化人和藝術(shù)家都對(duì)納粹的精神遺產(chǎn)保持審慎的惋惜態(tài)度。他畢竟是德國(guó)人，與上一代人的情感、價(jià)值觀的割裂不可能是決然的。他在訪談中也談道：他并不只是想用歷史化的圖像去揭露什么，也絕不想去扮演“罪行考古者”的角色，他希望以更加復(fù)雜的視角去呈現(xiàn)對(duì)那一段歷史的認(rèn)識(shí)。其實(shí)他對(duì)德國(guó)往昔罪惡一面的批評(píng)是有所保留的，或者說(shuō)他持有與人道主義普遍觀念相異的認(rèn)識(shí)，這也說(shuō)明藝術(shù)家個(gè)體思想情感的真實(shí)性與道德律令的普遍性之間的明顯差異?，F(xiàn)代藝術(shù)本身就以倫理與審美的分離為標(biāo)志，由于藝術(shù)顯然的自律性，很多藝術(shù)家并不認(rèn)為“政治正確”和“道德高尚”是值得追求的目標(biāo)，有時(shí)他們甚至有意對(duì)世俗世界的“普世價(jià)值”進(jìn)行藝術(shù)化的反詰，對(duì)于基弗在納粹問(wèn)題上的態(tài)度，我們也應(yīng)該保持開(kāi)放性的理解。

4.基弗跟新表現(xiàn)主義群體的關(guān)系。上世紀(jì)70年代，新表現(xiàn)主義開(kāi)始在歐美流行，其代表人物呂佩爾茨(Markus Lupertz)、彭克(A.R.Penck)、巴塞利茨(Georg Baselitz)、伊門多夫(J?rg Immendorff) 等人，包括基弗，在圖像和敘事方面都有針對(duì)歷史、政治、社會(huì)問(wèn)題的明確表達(dá)。有趣的是：大約自80年代后期（這些藝術(shù)家的藝術(shù)史地位已經(jīng)基本得到確立之后），他們的態(tài)度和立場(chǎng)就出現(xiàn)了分化，比如呂佩爾茨在后來(lái)的多次訪談中就反復(fù)這樣表述——他的藝術(shù)創(chuàng)作不涉及政治、歷史、社會(huì)等其他藝術(shù)以外的問(wèn)題。他不再承認(rèn)當(dāng)時(shí)新表現(xiàn)主義之所以獲得成功，其重要的歷史原因（至少是部分的）在于他們站在歐洲藝術(shù)的立場(chǎng)面對(duì)美國(guó)新藝術(shù)潮流（如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)）的壓抑進(jìn)行有目的的反動(dòng)，也不承認(rèn)他的藝術(shù)思考跟德國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史遺產(chǎn)等問(wèn)題的刺激有關(guān)。在他的自我描述中，這位藝術(shù)家似乎從未將社會(huì)現(xiàn)實(shí)信息注入自己的藝術(shù)實(shí)踐中，他一直在一種很純粹的藝術(shù)狀態(tài)里從事著很純潔的偉大藝術(shù)，并且還透露出這樣的意思：他其實(shí)只是一個(gè)致力于藝術(shù)本體的畫(huà)家，而且是一個(gè)天才畫(huà)家，因?yàn)樗?huà)得太完美太出色，所以他在當(dāng)代藝術(shù)史上才如此重要。與呂佩爾茨的這種對(duì)自身藝術(shù)歷程進(jìn)行“重塑”情況類似的還有巴塞利茨等人，只不過(guò)他們并沒(méi)有呂氏表達(dá)得那樣露骨。

但基弗卻與呂佩爾茨、巴塞利茨等人在上世紀(jì)90年代以后越來(lái)越走向藝術(shù)本體內(nèi)部的方向截然不同，他更加堅(jiān)決地走向裝置以及多種媒體的創(chuàng)作實(shí)踐。我們今天無(wú)法再用新表現(xiàn)主義這樣的概念來(lái)定義和理解他，否則將是對(duì)他完整意義的閹割。同時(shí)，我們也能發(fā)現(xiàn)他在走向多媒介、開(kāi)放式藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的同時(shí)，繪畫(huà)性在他的各類作品中仍頑強(qiáng)地殘留著，繪畫(huà)的感性已嵌入他的身體。通過(guò)閱讀他的相關(guān)文獻(xiàn)，我發(fā)現(xiàn)對(duì)基弗自己而言，繪畫(huà)性是一個(gè)無(wú)所謂的問(wèn)題。他并不是刻意非要畫(huà)畫(huà)，只是覺(jué)得畫(huà)畫(huà)能表達(dá)自己的感受，于是就畫(huà)了，沒(méi)有把介質(zhì)的前衛(wèi)與否當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題，在這點(diǎn)上，他的認(rèn)識(shí)與大部分中國(guó)藝術(shù)家很不同。

中國(guó)的畫(huà)家處于多重歷史文化的交錯(cuò)擠壓之下，對(duì)繪畫(huà)這一古老媒介具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，這種焦慮是群體性的，他們總是很關(guān)心架上藝術(shù)存在的必要性問(wèn)題以及架上相較于其他新媒介的本位價(jià)值。相反，基弗不僅對(duì)繪畫(huà)的媒介正當(dāng)性不甚在意，他對(duì)其他媒材也一視同仁，對(duì)材料問(wèn)題的懸置，說(shuō)明其創(chuàng)作形態(tài)的推進(jìn)（比如從繪畫(huà)進(jìn)入裝置、戲劇等媒介）從來(lái)不是為了材料、方法的更新，新的媒材與手法對(duì)他來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何藝術(shù)價(jià)值觀層面上的優(yōu)先性，他對(duì)媒介和方法的選擇只是出于表達(dá)的需要而已。在藝術(shù)方法論上，他顯然是一個(gè)反進(jìn)化和反進(jìn)步主義者，這種“停頓”狀態(tài)也違背現(xiàn)代主義以來(lái)線性的、進(jìn)步論的、不斷前衛(wèi)化的主流演進(jìn)邏輯，因而其中蘊(yùn)含的挑戰(zhàn)性也是顯而易見(jiàn)的。

5.對(duì)于“烏托邦”精神的期待與重建。綜觀基弗的藝術(shù)實(shí)踐生涯，他在用盡可能多的努力去構(gòu)建一種十分崇高、龐大的具有超越性的烏托邦體系。它不完全是宗教、歷史、政治的，它不是任何一種單向度的形態(tài)，我只不過(guò)暫時(shí)用“烏托邦”這個(gè)詞來(lái)指代它，因?yàn)樗诤暧^上確實(shí)具有這樣的精神特質(zhì)。此處“烏托邦”必然與某種意義上的宏大敘事緊密相關(guān)，基弗開(kāi)啟了一種在今天語(yǔ)境里重新認(rèn)識(shí)宏大敘事的思路。他并未簡(jiǎn)單否定宏大敘事的崇高價(jià)值，反而在提醒我們對(duì)于它的否定和排斥是否過(guò)于武斷？我們?cè)诰韬甏髷⑹碌耐瑫r(shí)，是否可以再思考一下它在藝術(shù)表述方面的可能性？當(dāng)代藝術(shù)文化是否還應(yīng)該為這種宏大、整體化的創(chuàng)作形態(tài)留下出口？如果沒(méi)有一個(gè)類似烏托邦的精神領(lǐng)域存在，那我們?cè)谶M(jìn)行判斷和實(shí)踐的時(shí)候，就很有可能會(huì)陷入虛無(wú)化的困境?；ヒ埠芮宄?，他在確立這種烏托邦系統(tǒng)（或者說(shuō)這種宏大的整體性）的同時(shí)，也十分警惕與之相關(guān)的、可能隨之到來(lái)的話語(yǔ)暴力，避免重新走向歷史中諸多罪惡“烏托邦”（例如極權(quán)主義）的老路。這個(gè)矛盾怎么解決？他用一種既開(kāi)放又有針對(duì)性的方式進(jìn)行了回應(yīng)，通過(guò)反思?xì)v史結(jié)構(gòu)中的“惡”和高揚(yáng)具有精神超越性的文學(xué)和神學(xué)力量，對(duì)新的“精神獨(dú)裁”進(jìn)行制衡。但他的回應(yīng)畢竟是在戰(zhàn)后的歷史時(shí)空中做出的，未必在今天的語(yǔ)境中還有切實(shí)的參考性。那今天我們又如何來(lái)處理這一重矛盾關(guān)系？這是我（既是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，同時(shí)又是一個(gè)理論研究者）在當(dāng)下所面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，或許這個(gè)問(wèn)題在未來(lái)會(huì)變得更為緊迫。

從以上這五個(gè)方面的論述中，能夠看到在當(dāng)下情境中重識(shí)基弗的新挑戰(zhàn)和新困境，從中衍生出來(lái)的新問(wèn)題和新視角不僅關(guān)涉對(duì)基弗個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，更與當(dāng)代藝術(shù)理論與文化研究中的關(guān)鍵問(wèn)題緊密相關(guān)。對(duì)這些問(wèn)題的進(jìn)一步追究和討論，可以為我們提供一些有益的自我檢視的機(jī)會(huì)，這才是重新理解基弗及其藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值所在。

2017年4月5日

左?《夜的秩序》 安塞姆?基弗 1996年 ? Anselm Kiefer

右?《容器的破碎》 安塞姆?基弗 1990年 ? Anselm Kiefer