王鵬杰
當(dāng)代批評(píng)
在當(dāng)下“重識(shí)”基弗的新挑戰(zhàn)與新視角
王鵬杰
《狹窄的船舶》 安塞姆?基弗 2002年 ? Anselm Kiefer
基弗(Anselm Kiefer)自上世紀(jì)80年代被中國藝術(shù)界熟知后,近幾十年來成了很多藝術(shù)家尊崇的偶像,其作品的風(fēng)格與圖式還被很多藝術(shù)家直接拿來“引用”,影響了中國藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展歷程。中國藝術(shù)界對(duì)基弗的了解也經(jīng)歷了由淺入深的過程,他的“形象”從架上繪畫的捍衛(wèi)者、傳承德國文脈的文化英雄逐漸演變?yōu)槿遮吜Ⅲw化的實(shí)踐個(gè)體。盡管“基弗熱”在國內(nèi)從未降溫,但今天對(duì)基弗藝術(shù)實(shí)踐的理解卻似乎更加困難,關(guān)鍵原因在于:中國當(dāng)代文化生態(tài)伴隨著社會(huì)整體轉(zhuǎn)型的急劇變化,使我們與基弗的藝術(shù)世界進(jìn)一步拉開了距離;此外,互聯(lián)網(wǎng)科技和圖像閱讀經(jīng)驗(yàn)極大改變了我們觀看和理解藝術(shù)的方式,也使得像基弗這樣充滿復(fù)雜性的藝術(shù)家更容易被符號(hào)化、景觀化地看待。出于偶然的契機(jī),我決定重新認(rèn)識(shí)這位“老”藝術(shù)家,于是做了一些案頭工作。在這一重讀基弗的過程中,我體驗(yàn)到一種熟悉的陌生之感,之前雖然對(duì)其作品面貌已比較熟悉,但將他的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)作完整個(gè)案來思考時(shí)才發(fā)現(xiàn)里面涉及的問題異常龐雜,牽動(dòng)了很多原來不常涉及的知識(shí)系統(tǒng),這進(jìn)一步讓我認(rèn)識(shí)到重新理解基弗的困難與必要性。限于篇幅,本文只談我比較關(guān)心的幾個(gè)問題。
1.基弗藝術(shù)思想中的神秘主義問題。基弗的宗教觀念帶有非正統(tǒng)性和反叛性的特點(diǎn),比如他對(duì)莉莉絲(Lilith)形象的喜愛,和對(duì)猶太教異端教派代表人物以撒?盧里亞(Isaac Luria)宗教理論的熱衷,他花了20多年研究盧里亞的神秘主義理論——卡巴拉(Kabbalah)神秘主義。從這種晦澀而帶有強(qiáng)烈啟示性的神學(xué)理論中,基弗生發(fā)出創(chuàng)作的動(dòng)力和信念。他有一件重要作品,叫《容器的破碎》(Breaking of theVessels),是1990年的裝置,這一時(shí)期正是他調(diào)整自身創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)折期,是他從上世紀(jì)80年代尚熱衷于拷問現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向90年代詩性表達(dá)的當(dāng)口。從這件作品的“容器”概念出發(fā),我查找到它的一個(gè)思想來源,就是以撒?盧里亞神秘主義理論中一個(gè)重要概念——“容器”,在撒?盧里亞對(duì)《光輝之書》(Sefer ha Zohar)的解釋當(dāng)中被重點(diǎn)討論過。他把“神圣真實(shí)”分為十層,“神圣真實(shí)”只有隱藏在“容器”中,這十層才會(huì)按部就班地各就其位。其中的六層是不穩(wěn)定的,會(huì)游移和運(yùn)動(dòng),這會(huì)帶來“容器”的破碎,由此神圣之光開始四散,世界進(jìn)入混沌狀態(tài),事物不再處于應(yīng)在的位置,神圣的火花從穩(wěn)定框架中流放出來,來到無形的荒地。這一理論化描述與基弗很多作品所呈現(xiàn)的精神質(zhì)感和藝術(shù)面貌十分吻合。就《容器的破碎》而言,基弗直面生命和文化的毀滅與死亡,他將這一悲劇看作新世界誕生的起點(diǎn),甚至在審美情感上對(duì)崩壞與消亡充滿迷戀之情??ò屠瓕W(xué)派里還有一個(gè)“回歸”的概念,也給予基弗不少啟發(fā),“回歸”不意味著上帝(萬能之神)集中于某一點(diǎn),而是表明上帝會(huì)后退出這一點(diǎn)。這種后退對(duì)于人類和世界來說是積極的,正因?yàn)樯系鄣摹半[退”和“回歸”,才為這個(gè)世界的萬事萬物流出了存在的空間,這是一個(gè)“空的空間”。我們也可以將其理解為,正是因?yàn)樗劳鲇辛怂某袚?dān)者,未來的再生者才有了必要的空間,肯定了死亡其實(shí)也肯定了存在的意義。這樣的精神取向也和基弗作品中的美學(xué)氣質(zhì)相符合,從這里面我發(fā)覺以撒?盧里亞的神秘主義幾乎籠罩在基弗上世紀(jì)80年代以后的所有作品中,這種影響使他的作品都帶有迷幻而混沌的敘事性。極強(qiáng)的混沌性使作品的表達(dá)無法具體化和觀念化,若我們整體回顧西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主線就會(huì)發(fā)現(xiàn),具體性的觀念表述是大部分藝術(shù)家采用的主流策略,這樣的方法可以為作品迅速概念化、問題化并被有效傳播、接受提供方便。但基弗卻不喜歡采取這樣的表達(dá)方式,他的創(chuàng)作是一種反具體化的狀態(tài),對(duì)當(dāng)代藝術(shù)越來越具體化的態(tài)勢形成了挑戰(zhàn),也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代以來強(qiáng)大的進(jìn)化論意志以及知識(shí)體系不斷細(xì)化、專門化的整體潮流。這是一種具有激情和張力的實(shí)踐,我們無法洞見這種對(duì)抗的結(jié)果,但似乎結(jié)果的成敗對(duì)基弗而言也不打緊,在他看來,似乎這種張力本身才是至關(guān)重要的。他面對(duì)強(qiáng)大藝術(shù)史的這種反駁式實(shí)踐,其實(shí)是為另一種更加神秘、具有超越性的藝術(shù)創(chuàng)作保留空間。
2.視覺性的損耗與系譜化的閱讀。今天再看基弗的作品,不能再以視覺體驗(yàn)作為審美判斷的依據(jù)。比如大部分中國藝術(shù)家在上世紀(jì)80、90年代看他的作品會(huì)覺得很震撼,到了2000年以后就已經(jīng)對(duì)這些作品的形制與效果習(xí)以為常了,這種審美心理就像什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所說的“語言自動(dòng)化”現(xiàn)象。由于“語言”在表達(dá)中的不斷重復(fù),讀者在閱讀中逐漸喪失了感受的新鮮感,而認(rèn)知與體驗(yàn)逐漸被持續(xù)的慣性所替代。由于基弗的作品在近幾十年的藝術(shù)史中占有重要位置,因而會(huì)有很多機(jī)會(huì)被我們接觸到。今天再用視覺化的角度觀看這些作品常常會(huì)使我們的感官變得更加遲鈍,作品中包含的豐富內(nèi)容會(huì)被觀看的惰性所遮蔽,越是視覺化地觀看,越是對(duì)其作品核心意義形成損耗。因此今天再看基弗,我們應(yīng)該采用一種反視覺化的方式。他的作品所涉及的知識(shí)譜系、問題范疇極為繁雜龐大,神學(xué)、哲學(xué)、政治、社會(huì)、歷史、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科皆與之關(guān)系密切,這樣的藝術(shù)家對(duì)今天閱讀他的人提出了很高的知性要求,據(jù)此也可引申出另一個(gè)問題:藝術(shù)史上出現(xiàn)的大量重要個(gè)案不啻是一個(gè)個(gè)沉重的包袱,整體性地考察藝術(shù)家的時(shí)間成本越來越高,面對(duì)那么多藝術(shù)家,對(duì)哪些進(jìn)行知識(shí)化、系譜化的閱讀,我們需要進(jìn)行甄別和選擇。這可能是今天的藝術(shù)受眾面對(duì)藝術(shù)時(shí)必須要處理的嚴(yán)峻問題。另外還有一個(gè)悖論性的問題,基弗是一個(gè)明顯反對(duì)機(jī)械理性和科學(xué)主義至上的人,也是一位反對(duì)用知識(shí)化方式閱讀藝術(shù)作品的藝術(shù)家,他以精神性為歸旨。但正是因其作品影響力太大、流傳太廣,今天的觀眾已經(jīng)對(duì)他作品的大部分視覺表征免疫了,如果想重新激活對(duì)這些作品的閱讀和理解、深入到其精神內(nèi)部世界中,我們就必須用一種知識(shí)化、系譜化的方式去展開更加復(fù)雜的閱讀實(shí)踐,但這正好與藝術(shù)家的初衷相背離。
《瑪格麗特》 安塞姆?基弗 1981年 ? Anselm Kiefer
3.基弗對(duì)納粹的復(fù)雜態(tài)度。從他的大部分作品來看,基弗對(duì)納粹的態(tài)度頗耐人尋味,一方面他對(duì)納粹的滔天罪行持明確的批判態(tài)度,但另一方面其內(nèi)心深處可能對(duì)納粹仍懷有某種懷念性的深刻情感。這種曖昧的復(fù)雜性,似乎可以與海德格爾進(jìn)行類比,如果我們將視野進(jìn)一步放大,似乎許多經(jīng)歷過二戰(zhàn)的德國文化人和藝術(shù)家都對(duì)納粹的精神遺產(chǎn)保持審慎的惋惜態(tài)度。他畢竟是德國人,與上一代人的情感、價(jià)值觀的割裂不可能是決然的。他在訪談中也談道:他并不只是想用歷史化的圖像去揭露什么,也絕不想去扮演“罪行考古者”的角色,他希望以更加復(fù)雜的視角去呈現(xiàn)對(duì)那一段歷史的認(rèn)識(shí)。其實(shí)他對(duì)德國往昔罪惡一面的批評(píng)是有所保留的,或者說他持有與人道主義普遍觀念相異的認(rèn)識(shí),這也說明藝術(shù)家個(gè)體思想情感的真實(shí)性與道德律令的普遍性之間的明顯差異?,F(xiàn)代藝術(shù)本身就以倫理與審美的分離為標(biāo)志,由于藝術(shù)顯然的自律性,很多藝術(shù)家并不認(rèn)為“政治正確”和“道德高尚”是值得追求的目標(biāo),有時(shí)他們甚至有意對(duì)世俗世界的“普世價(jià)值”進(jìn)行藝術(shù)化的反詰,對(duì)于基弗在納粹問題上的態(tài)度,我們也應(yīng)該保持開放性的理解。
4.基弗跟新表現(xiàn)主義群體的關(guān)系。上世紀(jì)70年代,新表現(xiàn)主義開始在歐美流行,其代表人物呂佩爾茨(Markus Lupertz)、彭克(A.R.Penck)、巴塞利茨(Georg Baselitz)、伊門多夫(J?rg Immendorff) 等人,包括基弗,在圖像和敘事方面都有針對(duì)歷史、政治、社會(huì)問題的明確表達(dá)。有趣的是:大約自80年代后期(這些藝術(shù)家的藝術(shù)史地位已經(jīng)基本得到確立之后),他們的態(tài)度和立場就出現(xiàn)了分化,比如呂佩爾茨在后來的多次訪談中就反復(fù)這樣表述——他的藝術(shù)創(chuàng)作不涉及政治、歷史、社會(huì)等其他藝術(shù)以外的問題。他不再承認(rèn)當(dāng)時(shí)新表現(xiàn)主義之所以獲得成功,其重要的歷史原因(至少是部分的)在于他們站在歐洲藝術(shù)的立場面對(duì)美國新藝術(shù)潮流(如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù))的壓抑進(jìn)行有目的的反動(dòng),也不承認(rèn)他的藝術(shù)思考跟德國戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史遺產(chǎn)等問題的刺激有關(guān)。在他的自我描述中,這位藝術(shù)家似乎從未將社會(huì)現(xiàn)實(shí)信息注入自己的藝術(shù)實(shí)踐中,他一直在一種很純粹的藝術(shù)狀態(tài)里從事著很純潔的偉大藝術(shù),并且還透露出這樣的意思:他其實(shí)只是一個(gè)致力于藝術(shù)本體的畫家,而且是一個(gè)天才畫家,因?yàn)樗嫷锰昝捞錾?,所以他在?dāng)代藝術(shù)史上才如此重要。與呂佩爾茨的這種對(duì)自身藝術(shù)歷程進(jìn)行“重塑”情況類似的還有巴塞利茨等人,只不過他們并沒有呂氏表達(dá)得那樣露骨。
但基弗卻與呂佩爾茨、巴塞利茨等人在上世紀(jì)90年代以后越來越走向藝術(shù)本體內(nèi)部的方向截然不同,他更加堅(jiān)決地走向裝置以及多種媒體的創(chuàng)作實(shí)踐。我們今天無法再用新表現(xiàn)主義這樣的概念來定義和理解他,否則將是對(duì)他完整意義的閹割。同時(shí),我們也能發(fā)現(xiàn)他在走向多媒介、開放式藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的同時(shí),繪畫性在他的各類作品中仍頑強(qiáng)地殘留著,繪畫的感性已嵌入他的身體。通過閱讀他的相關(guān)文獻(xiàn),我發(fā)現(xiàn)對(duì)基弗自己而言,繪畫性是一個(gè)無所謂的問題。他并不是刻意非要畫畫,只是覺得畫畫能表達(dá)自己的感受,于是就畫了,沒有把介質(zhì)的前衛(wèi)與否當(dāng)成一個(gè)問題,在這點(diǎn)上,他的認(rèn)識(shí)與大部分中國藝術(shù)家很不同。
中國的畫家處于多重歷史文化的交錯(cuò)擠壓之下,對(duì)繪畫這一古老媒介具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí),這種焦慮是群體性的,他們總是很關(guān)心架上藝術(shù)存在的必要性問題以及架上相較于其他新媒介的本位價(jià)值。相反,基弗不僅對(duì)繪畫的媒介正當(dāng)性不甚在意,他對(duì)其他媒材也一視同仁,對(duì)材料問題的懸置,說明其創(chuàng)作形態(tài)的推進(jìn)(比如從繪畫進(jìn)入裝置、戲劇等媒介)從來不是為了材料、方法的更新,新的媒材與手法對(duì)他來說沒有任何藝術(shù)價(jià)值觀層面上的優(yōu)先性,他對(duì)媒介和方法的選擇只是出于表達(dá)的需要而已。在藝術(shù)方法論上,他顯然是一個(gè)反進(jìn)化和反進(jìn)步主義者,這種“停頓”狀態(tài)也違背現(xiàn)代主義以來線性的、進(jìn)步論的、不斷前衛(wèi)化的主流演進(jìn)邏輯,因而其中蘊(yùn)含的挑戰(zhàn)性也是顯而易見的。
5.對(duì)于“烏托邦”精神的期待與重建。綜觀基弗的藝術(shù)實(shí)踐生涯,他在用盡可能多的努力去構(gòu)建一種十分崇高、龐大的具有超越性的烏托邦體系。它不完全是宗教、歷史、政治的,它不是任何一種單向度的形態(tài),我只不過暫時(shí)用“烏托邦”這個(gè)詞來指代它,因?yàn)樗诤暧^上確實(shí)具有這樣的精神特質(zhì)。此處“烏托邦”必然與某種意義上的宏大敘事緊密相關(guān),基弗開啟了一種在今天語境里重新認(rèn)識(shí)宏大敘事的思路。他并未簡單否定宏大敘事的崇高價(jià)值,反而在提醒我們對(duì)于它的否定和排斥是否過于武斷?我們在警惕宏大敘事的同時(shí),是否可以再思考一下它在藝術(shù)表述方面的可能性?當(dāng)代藝術(shù)文化是否還應(yīng)該為這種宏大、整體化的創(chuàng)作形態(tài)留下出口?如果沒有一個(gè)類似烏托邦的精神領(lǐng)域存在,那我們在進(jìn)行判斷和實(shí)踐的時(shí)候,就很有可能會(huì)陷入虛無化的困境?;ヒ埠芮宄诖_立這種烏托邦系統(tǒng)(或者說這種宏大的整體性)的同時(shí),也十分警惕與之相關(guān)的、可能隨之到來的話語暴力,避免重新走向歷史中諸多罪惡“烏托邦”(例如極權(quán)主義)的老路。這個(gè)矛盾怎么解決?他用一種既開放又有針對(duì)性的方式進(jìn)行了回應(yīng),通過反思?xì)v史結(jié)構(gòu)中的“惡”和高揚(yáng)具有精神超越性的文學(xué)和神學(xué)力量,對(duì)新的“精神獨(dú)裁”進(jìn)行制衡。但他的回應(yīng)畢竟是在戰(zhàn)后的歷史時(shí)空中做出的,未必在今天的語境中還有切實(shí)的參考性。那今天我們又如何來處理這一重矛盾關(guān)系?這是我(既是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者,同時(shí)又是一個(gè)理論研究者)在當(dāng)下所面臨的一個(gè)重要問題,或許這個(gè)問題在未來會(huì)變得更為緊迫。
從以上這五個(gè)方面的論述中,能夠看到在當(dāng)下情境中重識(shí)基弗的新挑戰(zhàn)和新困境,從中衍生出來的新問題和新視角不僅關(guān)涉對(duì)基弗個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識(shí),更與當(dāng)代藝術(shù)理論與文化研究中的關(guān)鍵問題緊密相關(guān)。對(duì)這些問題的進(jìn)一步追究和討論,可以為我們提供一些有益的自我檢視的機(jī)會(huì),這才是重新理解基弗及其藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值所在。
2017年4月5日
左?《夜的秩序》 安塞姆?基弗 1996年 ? Anselm Kiefer
右?《容器的破碎》 安塞姆?基弗 1990年 ? Anselm Kiefer