王鵬杰

當代批評

在當下“重識”基弗的新挑戰(zhàn)與新視角

王鵬杰

《狹窄的船舶》 安塞姆?基弗 2002年 ? Anselm Kiefer

基弗（Anselm Kiefer）自上世紀80年代被中國藝術界熟知后，近幾十年來成了很多藝術家尊崇的偶像，其作品的風格與圖式還被很多藝術家直接拿來“引用”，影響了中國藝術的實際發(fā)展歷程。中國藝術界對基弗的了解也經(jīng)歷了由淺入深的過程，他的“形象”從架上繪畫的捍衛(wèi)者、傳承德國文脈的文化英雄逐漸演變?yōu)槿遮吜Ⅲw化的實踐個體。盡管“基弗熱”在國內從未降溫，但今天對基弗藝術實踐的理解卻似乎更加困難，關鍵原因在于：中國當代文化生態(tài)伴隨著社會整體轉型的急劇變化，使我們與基弗的藝術世界進一步拉開了距離；此外，互聯(lián)網(wǎng)科技和圖像閱讀經(jīng)驗極大改變了我們觀看和理解藝術的方式，也使得像基弗這樣充滿復雜性的藝術家更容易被符號化、景觀化地看待。出于偶然的契機，我決定重新認識這位“老”藝術家，于是做了一些案頭工作。在這一重讀基弗的過程中，我體驗到一種熟悉的陌生之感，之前雖然對其作品面貌已比較熟悉，但將他的創(chuàng)作實踐當作完整個案來思考時才發(fā)現(xiàn)里面涉及的問題異常龐雜，牽動了很多原來不常涉及的知識系統(tǒng)，這進一步讓我認識到重新理解基弗的困難與必要性。限于篇幅，本文只談我比較關心的幾個問題。

1.基弗藝術思想中的神秘主義問題?；サ淖诮逃^念帶有非正統(tǒng)性和反叛性的特點，比如他對莉莉絲（Lilith）形象的喜愛，和對猶太教異端教派代表人物以撒?盧里亞（Isaac Luria）宗教理論的熱衷，他花了20多年研究盧里亞的神秘主義理論——卡巴拉（Kabbalah）神秘主義。從這種晦澀而帶有強烈啟示性的神學理論中，基弗生發(fā)出創(chuàng)作的動力和信念。他有一件重要作品，叫《容器的破碎》（Breaking of theVessels），是1990年的裝置，這一時期正是他調整自身創(chuàng)作方向的轉折期，是他從上世紀80年代尚熱衷于拷問現(xiàn)實轉向90年代詩性表達的當口。從這件作品的“容器”概念出發(fā)，我查找到它的一個思想來源，就是以撒?盧里亞神秘主義理論中一個重要概念——“容器”，在撒?盧里亞對《光輝之書》（Sefer ha Zohar）的解釋當中被重點討論過。他把“神圣真實”分為十層，“神圣真實”只有隱藏在“容器”中，這十層才會按部就班地各就其位。其中的六層是不穩(wěn)定的，會游移和運動，這會帶來“容器”的破碎，由此神圣之光開始四散，世界進入混沌狀態(tài)，事物不再處于應在的位置，神圣的火花從穩(wěn)定框架中流放出來，來到無形的荒地。這一理論化描述與基弗很多作品所呈現(xiàn)的精神質感和藝術面貌十分吻合。就《容器的破碎》而言，基弗直面生命和文化的毀滅與死亡，他將這一悲劇看作新世界誕生的起點，甚至在審美情感上對崩壞與消亡充滿迷戀之情?？ò屠瓕W派里還有一個“回歸”的概念，也給予基弗不少啟發(fā)，“回歸”不意味著上帝（萬能之神）集中于某一點，而是表明上帝會后退出這一點。這種后退對于人類和世界來說是積極的，正因為上帝的“隱退”和“回歸”，才為這個世界的萬事萬物流出了存在的空間，這是一個“空的空間”。我們也可以將其理解為，正是因為死亡有了它的承擔者，未來的再生者才有了必要的空間，肯定了死亡其實也肯定了存在的意義。這樣的精神取向也和基弗作品中的美學氣質相符合，從這里面我發(fā)覺以撒?盧里亞的神秘主義幾乎籠罩在基弗上世紀80年代以后的所有作品中，這種影響使他的作品都帶有迷幻而混沌的敘事性。極強的混沌性使作品的表達無法具體化和觀念化，若我們整體回顧西方當代藝術的發(fā)展主線就會發(fā)現(xiàn)，具體性的觀念表述是大部分藝術家采用的主流策略，這樣的方法可以為作品迅速概念化、問題化并被有效傳播、接受提供方便。但基弗卻不喜歡采取這樣的表達方式，他的創(chuàng)作是一種反具體化的狀態(tài)，對當代藝術越來越具體化的態(tài)勢形成了挑戰(zhàn)，也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代以來強大的進化論意志以及知識體系不斷細化、專門化的整體潮流。這是一種具有激情和張力的實踐，我們無法洞見這種對抗的結果，但似乎結果的成敗對基弗而言也不打緊，在他看來，似乎這種張力本身才是至關重要的。他面對強大藝術史的這種反駁式實踐，其實是為另一種更加神秘、具有超越性的藝術創(chuàng)作保留空間。

2.視覺性的損耗與系譜化的閱讀。今天再看基弗的作品，不能再以視覺體驗作為審美判斷的依據(jù)。比如大部分中國藝術家在上世紀80、90年代看他的作品會覺得很震撼，到了2000年以后就已經(jīng)對這些作品的形制與效果習以為常了，這種審美心理就像什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所說的“語言自動化”現(xiàn)象。由于“語言”在表達中的不斷重復，讀者在閱讀中逐漸喪失了感受的新鮮感，而認知與體驗逐漸被持續(xù)的慣性所替代。由于基弗的作品在近幾十年的藝術史中占有重要位置，因而會有很多機會被我們接觸到。今天再用視覺化的角度觀看這些作品常常會使我們的感官變得更加遲鈍，作品中包含的豐富內容會被觀看的惰性所遮蔽，越是視覺化地觀看，越是對其作品核心意義形成損耗。因此今天再看基弗，我們應該采用一種反視覺化的方式。他的作品所涉及的知識譜系、問題范疇極為繁雜龐大，神學、哲學、政治、社會、歷史、文學、美學等學科皆與之關系密切，這樣的藝術家對今天閱讀他的人提出了很高的知性要求，據(jù)此也可引申出另一個問題：藝術史上出現(xiàn)的大量重要個案不啻是一個個沉重的包袱，整體性地考察藝術家的時間成本越來越高，面對那么多藝術家，對哪些進行知識化、系譜化的閱讀，我們需要進行甄別和選擇。這可能是今天的藝術受眾面對藝術時必須要處理的嚴峻問題。另外還有一個悖論性的問題，基弗是一個明顯反對機械理性和科學主義至上的人，也是一位反對用知識化方式閱讀藝術作品的藝術家，他以精神性為歸旨。但正是因其作品影響力太大、流傳太廣，今天的觀眾已經(jīng)對他作品的大部分視覺表征免疫了，如果想重新激活對這些作品的閱讀和理解、深入到其精神內部世界中，我們就必須用一種知識化、系譜化的方式去展開更加復雜的閱讀實踐，但這正好與藝術家的初衷相背離。

《瑪格麗特》 安塞姆?基弗 1981年 ? Anselm Kiefer

3.基弗對納粹的復雜態(tài)度。從他的大部分作品來看，基弗對納粹的態(tài)度頗耐人尋味，一方面他對納粹的滔天罪行持明確的批判態(tài)度，但另一方面其內心深處可能對納粹仍懷有某種懷念性的深刻情感。這種曖昧的復雜性，似乎可以與海德格爾進行類比，如果我們將視野進一步放大，似乎許多經(jīng)歷過二戰(zhàn)的德國文化人和藝術家都對納粹的精神遺產(chǎn)保持審慎的惋惜態(tài)度。他畢竟是德國人，與上一代人的情感、價值觀的割裂不可能是決然的。他在訪談中也談道：他并不只是想用歷史化的圖像去揭露什么，也絕不想去扮演“罪行考古者”的角色，他希望以更加復雜的視角去呈現(xiàn)對那一段歷史的認識。其實他對德國往昔罪惡一面的批評是有所保留的，或者說他持有與人道主義普遍觀念相異的認識，這也說明藝術家個體思想情感的真實性與道德律令的普遍性之間的明顯差異?，F(xiàn)代藝術本身就以倫理與審美的分離為標志，由于藝術顯然的自律性，很多藝術家并不認為“政治正確”和“道德高尚”是值得追求的目標，有時他們甚至有意對世俗世界的“普世價值”進行藝術化的反詰，對于基弗在納粹問題上的態(tài)度，我們也應該保持開放性的理解。

4.基弗跟新表現(xiàn)主義群體的關系。上世紀70年代，新表現(xiàn)主義開始在歐美流行，其代表人物呂佩爾茨(Markus Lupertz)、彭克(A.R.Penck)、巴塞利茨(Georg Baselitz)、伊門多夫(J?rg Immendorff) 等人，包括基弗，在圖像和敘事方面都有針對歷史、政治、社會問題的明確表達。有趣的是：大約自80年代后期（這些藝術家的藝術史地位已經(jīng)基本得到確立之后），他們的態(tài)度和立場就出現(xiàn)了分化，比如呂佩爾茨在后來的多次訪談中就反復這樣表述——他的藝術創(chuàng)作不涉及政治、歷史、社會等其他藝術以外的問題。他不再承認當時新表現(xiàn)主義之所以獲得成功，其重要的歷史原因（至少是部分的）在于他們站在歐洲藝術的立場面對美國新藝術潮流（如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術）的壓抑進行有目的的反動，也不承認他的藝術思考跟德國戰(zhàn)后社會現(xiàn)實、歷史遺產(chǎn)等問題的刺激有關。在他的自我描述中，這位藝術家似乎從未將社會現(xiàn)實信息注入自己的藝術實踐中，他一直在一種很純粹的藝術狀態(tài)里從事著很純潔的偉大藝術，并且還透露出這樣的意思：他其實只是一個致力于藝術本體的畫家，而且是一個天才畫家，因為他畫得太完美太出色，所以他在當代藝術史上才如此重要。與呂佩爾茨的這種對自身藝術歷程進行“重塑”情況類似的還有巴塞利茨等人，只不過他們并沒有呂氏表達得那樣露骨。

但基弗卻與呂佩爾茨、巴塞利茨等人在上世紀90年代以后越來越走向藝術本體內部的方向截然不同，他更加堅決地走向裝置以及多種媒體的創(chuàng)作實踐。我們今天無法再用新表現(xiàn)主義這樣的概念來定義和理解他，否則將是對他完整意義的閹割。同時，我們也能發(fā)現(xiàn)他在走向多媒介、開放式藝術創(chuàng)作狀態(tài)的同時，繪畫性在他的各類作品中仍頑強地殘留著，繪畫的感性已嵌入他的身體。通過閱讀他的相關文獻，我發(fā)現(xiàn)對基弗自己而言，繪畫性是一個無所謂的問題。他并不是刻意非要畫畫，只是覺得畫畫能表達自己的感受，于是就畫了，沒有把介質的前衛(wèi)與否當成一個問題，在這點上，他的認識與大部分中國藝術家很不同。

中國的畫家處于多重歷史文化的交錯擠壓之下，對繪畫這一古老媒介具有強烈的憂患意識，這種焦慮是群體性的，他們總是很關心架上藝術存在的必要性問題以及架上相較于其他新媒介的本位價值。相反，基弗不僅對繪畫的媒介正當性不甚在意，他對其他媒材也一視同仁，對材料問題的懸置，說明其創(chuàng)作形態(tài)的推進（比如從繪畫進入裝置、戲劇等媒介）從來不是為了材料、方法的更新，新的媒材與手法對他來說沒有任何藝術價值觀層面上的優(yōu)先性，他對媒介和方法的選擇只是出于表達的需要而已。在藝術方法論上，他顯然是一個反進化和反進步主義者，這種“停頓”狀態(tài)也違背現(xiàn)代主義以來線性的、進步論的、不斷前衛(wèi)化的主流演進邏輯，因而其中蘊含的挑戰(zhàn)性也是顯而易見的。

5.對于“烏托邦”精神的期待與重建。綜觀基弗的藝術實踐生涯，他在用盡可能多的努力去構建一種十分崇高、龐大的具有超越性的烏托邦體系。它不完全是宗教、歷史、政治的，它不是任何一種單向度的形態(tài)，我只不過暫時用“烏托邦”這個詞來指代它，因為它在宏觀上確實具有這樣的精神特質。此處“烏托邦”必然與某種意義上的宏大敘事緊密相關，基弗開啟了一種在今天語境里重新認識宏大敘事的思路。他并未簡單否定宏大敘事的崇高價值，反而在提醒我們對于它的否定和排斥是否過于武斷？我們在警惕宏大敘事的同時，是否可以再思考一下它在藝術表述方面的可能性？當代藝術文化是否還應該為這種宏大、整體化的創(chuàng)作形態(tài)留下出口？如果沒有一個類似烏托邦的精神領域存在，那我們在進行判斷和實踐的時候，就很有可能會陷入虛無化的困境。基弗也很清楚，他在確立這種烏托邦系統(tǒng)（或者說這種宏大的整體性）的同時，也十分警惕與之相關的、可能隨之到來的話語暴力，避免重新走向歷史中諸多罪惡“烏托邦”（例如極權主義）的老路。這個矛盾怎么解決？他用一種既開放又有針對性的方式進行了回應，通過反思歷史結構中的“惡”和高揚具有精神超越性的文學和神學力量，對新的“精神獨裁”進行制衡。但他的回應畢竟是在戰(zhàn)后的歷史時空中做出的，未必在今天的語境中還有切實的參考性。那今天我們又如何來處理這一重矛盾關系？這是我（既是一個藝術創(chuàng)作者，同時又是一個理論研究者）在當下所面臨的一個重要問題，或許這個問題在未來會變得更為緊迫。

從以上這五個方面的論述中，能夠看到在當下情境中重識基弗的新挑戰(zhàn)和新困境，從中衍生出來的新問題和新視角不僅關涉對基弗個體藝術實踐的認識，更與當代藝術理論與文化研究中的關鍵問題緊密相關。對這些問題的進一步追究和討論，可以為我們提供一些有益的自我檢視的機會，這才是重新理解基弗及其藝術創(chuàng)作的價值所在。

2017年4月5日

左?《夜的秩序》 安塞姆?基弗 1996年 ? Anselm Kiefer

右?《容器的破碎》 安塞姆?基弗 1990年 ? Anselm Kiefer