金舜華

山中一宏：物的詩化與回歸

金舜華

枯石禪園》 山中一宏 2012年

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館PSD設(shè)計(jì)展“可見×不可見”是日本設(shè)計(jì)師山中一宏在中國的首展，展出了其近些年來的照明裝置及家具設(shè)計(jì)作品。展覽標(biāo)題“可見”與“不可見”值得玩味，意義多重——燈光使不可見的物品可見，同時(shí)，可見物質(zhì)與不可見空間共同組成了作品。“不可見”如同水墨畫中的留白，與“可見”相映成趣。山中一宏的作品在這東方哲學(xué)中，突破了設(shè)計(jì)與藝術(shù)的界限，將物詩化，又再次回歸物的本身，將設(shè)計(jì)初始至最純粹的狀態(tài)。

設(shè)計(jì)師山中一宏將“月亮”這一與光緊密相關(guān)又讓人充滿了無限想象的自然之物帶入了他的作品。月亮帶給東方人的意義不只是太陽的反射光那么簡單，思鄉(xiāng)的倦愁，離人的憂歌，或是深秋的閑凈都在那一抹月光里。從詞語本身，月亮已經(jīng)散發(fā)出無限的聯(lián)想，仿佛是詩意情愫的締造者與包容者，漫漫長夜也有了詩情畫意。月亮的文學(xué)性追憶也許給山中一宏帶來了啟示，他新近的照明設(shè)計(jì)《便攜月亮》，可明可暗，可折可展，從疊好的布面到“一輪圓月夜空懸”只在瞬間。燈光色溫的調(diào)節(jié)讓月色從皎潔到溫柔，直至橘色的氛圍將人包裹。而月亮的主題在山中一宏的設(shè)計(jì)中并非靈光一現(xiàn)，早至2001年已經(jīng)設(shè)計(jì)了作品《一抹月光》（What a Little Moonlight Can Do），它的直譯是“一點(diǎn)點(diǎn)月光能做什么呢？”只有一縷月光灑下，如何慰藉心靈？山中一宏將正方形的鋁板左上角挖了一個(gè)孔，光從中吝嗇地射出，又從背后鋁板的邊緣傾瀉出來。另一件作品《只是一彎紙?jiān)铝痢?，用簡單的一張紙將燈卷起，如月模糊在了光暈之中?/p>

山中一宏設(shè)計(jì)中物的詩化不僅是對文學(xué)的無限想象，也產(chǎn)生于作品內(nèi)部及與其環(huán)境間的對話，將光作為戲劇性元素，同時(shí)多數(shù)作品以成雙成組的形式呈現(xiàn)。藝術(shù)家曾言：“我關(guān)注物體周圍的空間，而不是物體本身。于我而言，設(shè)計(jì)物體本身是無意義的，物體只是設(shè)計(jì)空間的工具。”在這次上海當(dāng)代博物館PSD的首展中，展廳也成為了物品的對話空間。藝術(shù)家關(guān)注的空間或者環(huán)境，即藝術(shù)批評家邁克爾?弗雷德（Michael Fried）在批判極簡主義時(shí)提出的“劇場性”。弗雷德在《藝術(shù)與物性》一文中，將極簡主義稱作“實(shí)在主義”，“實(shí)在主義是劇場化（theatrical）的，因?yàn)?，首先它關(guān)注遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境”[1]。但正是“劇場性”帶來的擬人化，使山中一宏的設(shè)計(jì)在實(shí)用性之外多了一層觸覺性的知覺，即使是在為了觀看的燈具中。

1.《雨天》 山中一宏

2.《如沐和風(fēng)系列之椅》 山中一宏 2016年

3.《紙手電》 山中一宏 2013年

走入PSD的展廳，第一件作品《如沐和風(fēng)系列》是兩張對望著的椅子，流線性形成的節(jié)奏在它們之間搖擺。前后任意擺放的兩個(gè)“游泳圈”形的燈組成了作品《雨天》，發(fā)出深藍(lán)，繼而變化顏色，有節(jié)奏地呼吸?！皩ν迸c“任意”，如此形成的空間互文性使作品加深了擬人化的意義。有的裝置則加入了光和影及外部環(huán)境，共同組成作品的表達(dá)，如《無游而終》則用燈光的色溫來體現(xiàn)擬人特質(zhì)，五盞錯(cuò)落懸掛的燈，在白光中唯有一盞橘黃，孤獨(dú)囈語。而《風(fēng)中之燭》直接借用了影子：一個(gè)傾斜的燭臺，在燭光下投下斜影，下有一薄薄的鋁板，一角卷起，與燭臺相呼應(yīng)。作品內(nèi)部的關(guān)系加上外界給予的陰影，使整個(gè)作品有了視覺上的動(dòng)感，戲劇化地在風(fēng)中擺動(dòng)。但與極簡主義唐納德?賈德（Donald Judd）、托尼?史密斯（Tony Smith）等藝術(shù)作品不同的是，山中一宏設(shè)計(jì)并不僅僅依賴劇場性或者環(huán)境，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品中一直以來都有“合法性”，作品可以隨處擺放，可以說這是設(shè)計(jì)和藝術(shù)的不同之處。但跳脫了展覽場域，其“純藝術(shù)性”也許會打折扣，因此山中一宏的作品離不開布展。

上?《一抹月光》 山中一宏

下?《一千夜》 山中一宏 2016年

山中一宏的設(shè)計(jì)不僅是情境的對談，更是一場物的回歸。如其所言：“作為一個(gè)設(shè)計(jì)師，減少比增加難得多?！边@種減法不僅是一種極限游戲，而是回歸材料的極簡?！懊恳环N東西都起作用——不是作為物品的一部分，而是作為情境的一部分，而它的物性已是在這一情況中得以確立的，至少也是部分地建立在這一情境之上。”[2]極簡主義之所以被弗雷德稱為“實(shí)在主義”，源于其對“實(shí)在”（literal）或者物性（objecthood）的回歸，不似現(xiàn)代主義繪畫作品將畫布這一實(shí)在進(jìn)行弱化，反而將實(shí)在強(qiáng)化。將設(shè)計(jì)與繪畫進(jìn)行對比或許有些許不合理之處，但設(shè)計(jì)中每個(gè)部件的材料和“實(shí)在”都產(chǎn)生了自己的話語，這種回歸又將其帶到了極簡主義的舞臺上來。當(dāng)然在此同時(shí)，設(shè)計(jì)師也考慮社會能耗與使用成本。如原研哉所說：“與藝術(shù)不同的是，設(shè)計(jì)基本上沒有自我表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，其落腳點(diǎn)更側(cè)重于社會。解決社會上多數(shù)人共同面臨的問題，是設(shè)計(jì)的本質(zhì)。”山中一宏的《紙手電》完美地體現(xiàn)了這種人文關(guān)懷。將這張紙卷起，即能觸控LED燈，發(fā)出明亮光線。這件設(shè)計(jì)完成于2011年東日本大地震之后，作為救災(zāi)物質(zhì)，便于攜帶、節(jié)約空間，并且降低成本?！吨皇且粡澕?jiān)铝痢酚蔁襞荨⒓垺⒛炯茏咏M成，《手帕燈》則將紙從中間裁出，作為燈罩，自然形成優(yōu)美的弧度。這些設(shè)計(jì)不是由新奇來掌控眼睛，而是在尋找本質(zhì)之物的無限可能，如同在數(shù)與數(shù)之間，去尋查那些小數(shù)點(diǎn)。

跟隨極簡主義的邏輯，關(guān)注于環(huán)境的劇場性和物的回歸使山中一宏的作品從物品成為了藝術(shù)品。我將這一過程化簡為下圖：

（紙、燈、光藝術(shù)在這里為舉例使用）

“劇場性”在極簡主義之后，在藝術(shù)中占據(jù)了與現(xiàn)代主義“平面性”同樣重要的領(lǐng)地，甚至是一條“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”藝術(shù)的分水嶺，其關(guān)注物的本身，突破了藝術(shù)與非藝術(shù)的分界，但依舊離不開情境。山中一宏的作品在給予其“藝術(shù)品”的定義上也未能離開這一情境，但現(xiàn)在看來設(shè)計(jì)與純藝術(shù)的界限又豈不是模糊的呢？在完成了其功能后，同樣詩意地棲居。

注釋：

[1] [2]《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，邁克爾?弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，p. 161.

展覽名稱：可見×不可見：山中一宏設(shè)計(jì)展

展覽時(shí)間：2017年3月4日-5月2日

展覽地點(diǎn)：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)中心（PSD）本文圖片由山中一宏工作室提供