韓 靖

（廣東肇慶學院 美術學院，廣東 肇慶526061）

引言

符羅飛，雖然這個名字在中國現(xiàn)代美術史中并不占據(jù)著重要的位置，但是知道他的人，通常會將他的作品和現(xiàn)實主義，描繪下層民眾苦難這些字眼聯(lián)系起來。其實早在上世紀40年代，符羅飛就曾蜚聲中國藝壇，并被冠以“革命現(xiàn)實主義”藝術家的稱號。然而1949年之后，當“文藝為工農(nóng)兵服務”和“社會主義現(xiàn)實主義”正式成為官方的文藝創(chuàng)作路線之后，這位“革命現(xiàn)實主義”的藝術家的創(chuàng)作熱情，藝術地位卻日漸消弱，終至在寂寥中離開人世。為什么會出現(xiàn)這樣令人不解的現(xiàn)象，符羅飛的命運起伏之后又折射出怎樣的個體和時代之復雜的關聯(lián)和碰撞呢，筆者認為，通過對于符羅飛其作品和命運的這樣一個個案解讀，可以審視現(xiàn)實主義這個本來是西方的舶來品在被引進中國之后，由于特殊的時代和社會原因，導致其內(nèi)涵所發(fā)生的變化。

首先我們要搞清楚的是，符羅飛筆下的現(xiàn)實主義內(nèi)涵是什么？建立在什么樣的文化支撐上。為了真正理解和把握這一點，我們先從這位藝術家的人生和教育履歷上溯本求源，也許能得到一些真相。

一、符羅飛現(xiàn)實主義的起點和來源：生命體驗和西方的直接影響

1897年，符羅飛出生在海南島文昌縣一個貧窮的漁民家庭。因為家貧，符羅飛11歲就跟隨四叔到南洋謀生。一年之后，四叔返鄉(xiāng)，尚未成年的符羅飛一人留在南洋討生活。為了生存，他幾乎什么活都干過，木廠徒工，咖啡館伺應，裁縫學徒，補鞋匠，茶館伙計，打鐵工，小水手，泥水工，割膠工人，并曾因貧病交加，一度在杭州廣化寺落發(fā)為僧。可以說，為生存而掙扎，是符羅飛最深刻的人生體驗。而這樣的人生經(jīng)歷使得符羅飛一生都在情感上和“鄉(xiāng)下人”“低層人”聯(lián)系在了一起。

很多人回憶起符羅飛，都提到了他身上的鄉(xiāng)土氣質(zhì)。如王益?zhèn)悓懙降?“符羅飛在職業(yè)上是個出過洋的教授，本質(zhì)上是個平民，有的是平民思想，更有狂熱的感情”。[10]李育中評價符羅飛:“他是老實人，有著海南島那份近似原始的氣質(zhì)，渲染到他的作品上，是一如其人的”[12]。解放后曾與符羅飛在一個黨支部活動過的姚樹華也這樣評價他:“符老給我第一個難以磨滅的印象是，他不像是一位大學教授，卻像一位風里來，雨里去，面朝黃土背朝天的老農(nóng)民……”

一個人的個體生命經(jīng)歷肯定會在他的藝術世界投下倒影，體現(xiàn)在符羅飛的藝術追求中，那就是將低層關懷、苦難關懷作為他一生藝術最主要的主題。這是一種從自身最貼己的生命體驗中滋生出來藝術偏好，而非外在力量的強加，所以是非常深刻很難改變的。

然而，奇特的是，符羅飛這樣的一位“鄉(xiāng)下人”，他一生所接受的最重要的藝術教育卻是西方的。1922——1925年間符羅飛曾經(jīng)在上海美專就讀；然而更重要的是在1929年——1938年間，符羅飛在意大利有近十年的留學經(jīng)歷。毋庸置疑，這樣的教育經(jīng)歷升華了符羅飛的藝術，使他從一種從自身生命體驗生發(fā)出的底層關懷和苦難關懷上升到一種更為自覺和深刻的人道關懷。

圖1 《痛定思痛》自畫像 1938年

1930年，符羅飛考入意大利皇家美術大學研究院繪畫系。1935年以優(yōu)異成績畢業(yè)并留校任教，后任教授。留法期間，符羅飛把“把全部精力都傾注在藝術的鉆研與形式的探索上。珂勒惠支，戈雅，高更，塞尚，米勒，杜米埃等藝術大師的形象令他魂牽夢繞”。[1]除了高更和塞尚外（他們作品中的表現(xiàn)主義氣質(zhì)和形式感對于符羅飛很有影響），其他幾位都是具有人道精神和社會批判精神的西方現(xiàn)實主義或浪漫主義大家，其中符羅飛最為仰慕的就是農(nóng)民畫家米勒，認為他“實在是最偉大的畫家”“使我們非常的感動”。[2]這些藝術大師的作品給了符羅飛直接和深刻的影響?！读骼怂嚾恕肥欠_飛1936年完成于意大利的作品，是以現(xiàn)實主義手法描繪的兩個流浪藝人在街頭賣藝的情景，是一幅有著人道同情的作品。《痛定思痛》作于1938年，是符羅飛剛剛歸國后的作品，以面部的黑影強光表現(xiàn)主人公內(nèi)心強烈的痛苦，而陰影部分的微妙光影中又浮現(xiàn)出痛苦和希望交織的眼神，畫面意境非常近倫勃朗。筆者認為這幅素描自畫像是中國現(xiàn)代畫家自畫像中非常出色的一幅，它沒有夸飾和自我美化，有的是對自我心靈痛苦的直視和鞭撻，有一種生動質(zhì)樸的美感。

當時意大利的藝術界評價符羅飛為“罕見的心靈畫家”[1]，其子符和強稱這一時期為“符羅飛藝術創(chuàng)作的鼎盛時期”。[1]也是因此，1938年符羅飛歸國的時候，他的一千幅作品都被意大利當局當作藝術珍品被扣留。雖然現(xiàn)在我們無緣見到符羅飛留意時期更多的作品，但是可以肯定的是，留學意大利期間，西方藝術大師特別是現(xiàn)實主義大師的作品的影響強化了符羅飛基于生命體驗而形成的人道關懷，以及直面真實的藝術精神，這在他歸國以后的作品中就可以看得出來。事實上，他把自己在意大利留學時所形成的現(xiàn)實主義的藝術觀念保持了終生。

二、時代和政治的誤讀：他真得是一個“革命現(xiàn)實主義”畫家嗎？

1937年7月，中日戰(zhàn)爭爆發(fā)。1938年5月，符羅飛毅然拋棄在意大利已經(jīng)擁有的一切，帶一支手槍只身回國?；貒?，符羅飛即以滿腔熱情投入到了藝術創(chuàng)作之中。他走訪從淪陷區(qū)來的人，進行大量的民間寫生，甚至冒著日軍的飛行轟炸機進行速寫。他辦《抗戰(zhàn)畫展》，出版《抗日畫集》，充滿了創(chuàng)作的熱忱。

1946年，湘桂大災荒爆發(fā)，7月，符羅飛深入災區(qū)寫生，8月，符羅飛先后在廣州，香港舉辦題為“饑餓的人民”的畫展。展覽作品分為六部分《饑餓的人民》《一群孤兒》《黑色的旋律》《街頭拾遺》《隨筆》《正義》，共200余幅，引起了評論界的巨大反響。他被評論者譽為“廣東有數(shù)的杰出的美術家”[2]“中國人民的藝術家”。[3]

符羅飛上世紀40年代描繪民眾苦難的作品特別受到了當時左翼藝術陣營的高度評價。時任共產(chǎn)黨文化工作組組長的邵荃麟給符羅飛作品的評論中這樣寫到:“一個藝術家，畫什么？為什么畫？畫給什么人，這是決定他藝術思想和藝術方向的一個起點”。[3]邵荃麟據(jù)此評價符羅飛的作品說:“這些畫不是為紳士階級而畫的，他是為那些被迫害的人民大眾而畫的......這就是人民藝術的路線,符先生是堅實地走著這樣的路線”。宋桐評價符羅飛:“在這些年的摸索中，已經(jīng)給我們摸出了一條把藝術和人民結合的道路。這條道路，正是我們今后主要的文藝思潮主流”。[4]跨亭寫道：“符羅飛教授畫展將是一個新起點，是今日藝術主流——新現(xiàn)實主義與人民斗爭之流匯合而一。 在這畫展中看到良善與丑惡的兩大劃分，強烈地反映階層生活，思想感情。”[5]知朋評價符羅飛“實為一革命畫家?！盵6]而阿民則以共產(chǎn)黨的文藝創(chuàng)作路線嚴格要求符羅飛的繪畫，認為他還沒有畫出勞動人民革命斗爭的“自覺情緒，和他們的集體力量”。[7]

描繪底層人的苦難，這是左翼文藝路線和西方經(jīng)典的現(xiàn)實主義共同認可的部分，然而，兩者的出發(fā)點還是有所不同。左翼文藝路線更多地強調(diào)階級斗爭，人民斗爭的方面。符羅飛的作品雖然從題材上符合左翼的文藝路線，但是仔細去品味，他創(chuàng)作的基本出發(fā)點還是對于生命自身關懷，最終的指向也是一種普遍的人類命運同情。所以和完全左翼文藝路線所認可的現(xiàn)實主義還是有差別的。

這種差別首先表現(xiàn)在敘事視角上。符羅飛在作品中表現(xiàn)的總是處境中的人,狀態(tài)中的人，一個活在他自身境遇中的人，而非“主題先行”或者帶上了鮮明階級標簽和意向的人?！拔覀兛捶系漠?，簡直就是看我們周圍的人群的生活”。符羅飛筆下的畫面特別有一種現(xiàn)場感和境遇感，當然這歸功于藝術家對于體現(xiàn)著生活本質(zhì)的具體鮮活細節(jié)的把握。如《等待》描繪普通家庭生活的艱辛，畫了兩個在家等待父母回來的孩子，時間太晚了，孩子們爬在桌上睡著了。我們可以想象，他們的父母或是普通工人，或是小辦事員，不得不雙雙出去打工才能維系家庭的溫飽?！杜汀穬H僅描繪了一個懷抱嬰孩的女仆的背影，她的身后，還有一盆待洗的衣衫，簡單的場景，卻把一位女性的勤勞、堅韌、辛酸以及寄人籬下的處境表現(xiàn)了出來?！秳儤淦さ酿嚸瘛酚涗涴嚮臅r期的一個場景，幾個災民正跳到卡車上剝樹皮，普通的勞動場景傳達出生命的卑微苦難?！盾囌九浴访枥L了幾個在車站等車的人，將平凡瑣碎的人生情態(tài)描繪得很動人。

符羅飛還有一部分作品，如《哭》《恨》《惶》《無奈何》《獨眼者》《想辦法》等，都是單純的肖像速寫，無任何背景，卻非常傳神地表現(xiàn)出了人類的悲傷和無助。創(chuàng)作于1946年的《沒有褲子的人》畫面上沒有任何背景，只有一個沒穿褲子的蜷縮成一團的女人。她的眼神恐懼而錯亂，只有蜷縮的姿態(tài)尚顯示出她殘存的一絲自我保護的意識。顯然這個形象不是作者躲在書房里想象出來的，而是真正深入到生活最低層，是直接從街頭上“撿來的”一個沉淪于生活最底層的人的形象。

這樣的作品，總能夠讓人喚起對于人類悲苦命運的普遍同情和憐憫，喚起人嚴肅的社會批判，而非只是狹隘的階級和政治斗爭意識。后者可以王式廓的《血衣》為例來作一對比?！堆隆菲鋵嵰彩敲枥L了底層人的苦難，特別是畫面中間的女子，手里拿著親人的血衣，幾乎陷于瘋狂狀態(tài)的回憶和控訴，那個形象本來是非常震撼的，很有藝術價值。但是，當你的視線從這個女子的身上向周圍游離的時候，斗地主的場面，身穿制服的軍人形象，領袖掛像等形象的存在立即將它的內(nèi)涵限定在了階級斗爭的主題之中，藝術境界反而要比符羅飛的同樣表現(xiàn)底層苦難的作品狹隘得多。

即使是直接描繪窮富對立的畫面，在符羅飛的作品中你也會發(fā)現(xiàn)，這里面并沒有階級斗爭的意識，甚至憤怒也很少，更多的是對于弱者的深廣的同情。比如《乞兒與富賈》一畫中，連富翁的臉都沒有畫出來，凸顯的就是乞兒和富賈在外形和社會地位上的懸殊和對比。作為符羅飛的代表作之一的《消化》，描繪了一個不情愿的女子正被一大腹便便的富人摟抱在懷里。然而這幅作品的動人之處和藝術魅力，則是對女子敢怒不敢言的屈辱心理的準確描繪。

體現(xiàn)在符羅飛作品中的批判，被批判者也沒有指明一個具體的所指，哪個社會群體，或者具體的社會力量，毋寧說是人性的鬼魅世界。所以，在作品《剿》《警匪》中，施暴者的頭部被刻畫成獸頭的形象。而《餓鬼》《他有什么罪》中的受侮辱與受損害者的形象亦是模樣如鬼。這些彌散著人性黑暗和命運恐懼原素的作品，帶著西班牙畫家戈雅的影響。這是一種對于人性及其命運中之“暗黑”部分的追問，在引發(fā)社會批評和思考的同時，帶有隱約宗教訴求甚至宿命色彩。

綜上所述，筆者認為，自覺的階級意識并不是符羅飛上世紀40年代描繪底層人苦難的根本動機，是眼見的災民的苦難生活激活了他生命深處的苦難體驗，他的人道主義同情，從而激發(fā)了畫家的創(chuàng)作激情。在1946年舉辦的《饑餓的人民》的畫展上，符羅飛展出了他的一幅自畫像，以粗獷夸張的筆法刻畫出了一個似有無限壓抑和憤怒在心底的“自我”形象?！霸谌舾煞嬂?，符教授把自己尊容也描繪在內(nèi)，這也許是和‘人間地獄里的無告者活在一起’的注腳”。[8]由此可見，符羅飛的創(chuàng)作首先是對于自我生命體驗的激情宣泄和抒寫。

在具體創(chuàng)作方法上，左翼文藝界一致認為符羅飛的創(chuàng)作方法為“革命現(xiàn)實主義”“新現(xiàn)實主義（魯仲）”“社會現(xiàn)實主義（盧遜）”。認為“他走上了現(xiàn)實主義的正確的道路。在描寫的情趣及題材上，拋棄了唯美，自私，個人重于社會、超現(xiàn)實、機械的、主觀的自然主義的作風?！盵9]其實，并非如此，符羅飛的創(chuàng)作非常凸顯個體心靈的強烈感受，準確說來是具有表現(xiàn)主義風格的現(xiàn)實主義。王益?zhèn)惥椭赋隽朔_飛創(chuàng)作方法的這一特色：“狂熱的感情更讓他不甘以呆板的不動聲色的敘述手法描寫他所同情的和他所痛恨的?！环矫娼咏聡谋憩F(xiàn)主義，另一方面又接近蘇聯(lián)的新寫實主義，以作家而論，他的作風和德國的珂勒惠支女士，不論在題材上或在表現(xiàn)技巧上，頗多謀合的地方”[10]1946年8月，符羅飛舉辦第一次《饑餓的人民》畫展，接受記者訪問時談到創(chuàng)作方法說:“在內(nèi)容上說，我們是嚴格的現(xiàn)實主義。我們的主題必須正確而明顯，但我們的技巧應該有著高度的藝術價值。為了表現(xiàn)得強烈，我們不妨用浪漫的作風……”[2]

圖2 《沒有褲子的人》創(chuàng)作于上世紀40年代

圖3 《姐弟倆》1941年

圖4 《失業(yè)隊伍》創(chuàng)作于上世紀40年代

圖5 《劃定階級自報會議》1951年

圖6 《斗爭地主大會》1951年作

符羅飛的創(chuàng)作“在20世紀40年代之后的作品，無論用于貶斥抑或用于歌頌，都反映在寫實基礎上的夸張或變形的浪漫手法，以此突出對象的精神特征，而非追求那種簡單的形似?！盵1]李育中認為符羅飛的創(chuàng)作是“截取那多余的和粗糙的，選擇那精銳的和有代表性的”。[12]鐘敬文也指出符羅飛的創(chuàng)作:“企圖應用和發(fā)明最有力的技法去顯現(xiàn)他的印象，思索和情緒。要求集中，要求突出，要求簡練，要求勁健和生動”。[11]在塑造勞動者形象時，符羅飛筆下的“人物造型類似侏儒，總是矮矮的。然而矮得來那么堅實，完全是個平民典型……”[10]在《織》中，突出農(nóng)婦的一雙穿著草鞋的大腳，把勞動者的艱辛和強韌表現(xiàn)了出來；《水腫病》以變形的透視突出腫脹的雙腿；甚至，“我們只要看他所畫的人物，即使是不具口鼻眉目的，甚至于是背向著人的，也能夠使我們深刻地感覺到他或她的心情，思索或夢想。它活現(xiàn)出他或她的靈魂。它在沒有表情中顯示出強烈的表情。”[11]即使在當時，有人對于符羅飛作品中的這種夸張和變形就接受不了，認為他所畫的不是“以前那種規(guī)矩的而又順眼的東西，而偏重這種臟布似的牛鬼蛇神”。[12]可能唯有這樣“不規(guī)矩”的表現(xiàn)方法，才能將他所感受到的人類命運之苦難充分地表達出來。

夸張和變形使得符羅飛的作品有一種形式感。有些作品中，甚至出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義元素。比如《劊子手》中，在劊子手的身后長出了一雙舉刀的手；《不許說話》中，人的嘴上打上了封條；《醉了更好》中，人臉竟為一張白紙。這些藝術元素不僅是和左翼眼中的“革命現(xiàn)實主義”所排斥的，就是西方“正宗的”現(xiàn)實主義也沒有。

盡管如此，因為表現(xiàn)題材的原因，符羅飛表現(xiàn)民眾苦難的作品恰好應和了左翼陣營的文藝路線和藝術期待并因此得到肯定。也可能是由于符羅飛作品中體現(xiàn)出來的人道同情的藝術力量，使左翼評論家們忽視了他的現(xiàn)實主義作品的“不一樣”的因素，而認定他為“革命的現(xiàn)實主義”，其實這里面是有誤讀的。

三、上世紀50年代之后：置身邊緣的時代記錄者

中華人民共和國成立之初，符羅飛是非常熱情地投入到中國共產(chǎn)黨所領導的新中國的建設中去的。但是，當“文藝為工農(nóng)兵服務”和“社會主義現(xiàn)實主義”正式成為主流的創(chuàng)作路線的時候，符羅飛這位40年代曾以“寫苦難”著稱的“革命現(xiàn)實主義”畫家的創(chuàng)作卻顯得越來越不合時宜。

當時主流的文藝路線要求藝術為工農(nóng)兵服務，為階級斗爭服務，為社會主義事業(yè)服務，這勢必會造成了藝術的臉譜化、概念化。而這是堅持以藝術要真實，寫苦難的符羅飛所無法擅長的。符羅飛就像一顆真實而平凡的土豆一樣，他無法將自己變成一個光鮮圓滑的蘋果。

官方對于符羅飛的質(zhì)疑首先從他的美學風格開始的。和他同在一個黨支部活動過的姚樹華在回憶文章中寫到：50年代符羅飛有一次在討論周總理關于知識分子的報道的支部會議上“心情不好，不愿意說話”。[13]在這次會議上，符羅飛提到一件事情，說一省委宣傳部長找他談心，批評他的作品“主題是鮮明的”，但在著色上“不美，不鮮明“，有點像“辣椒炒牛肉”。對此符羅飛非常不悅，他說:“不懂就是不懂，不要裝懂嘛。繪畫的色彩處理和時代的背景是相聯(lián)系的，冷暖色調(diào)不是隨意處理的，什么叫辣椒炒牛肉啊”。政治的壓力直接影響了符羅飛的創(chuàng)作熱情。1956年，《南方日報》刊發(fā)了符羅飛的文章《做好工作，發(fā)揮自己的作用》，在文中符羅飛這樣寫到:“雖然我是全心全意為人民做事的，但是還不能適應客觀形勢的要求，所以我又感到不安起來。甚至有時候情緒很不好，總是患得患失，覺得工作安排得不恰當，工作沒有條件……”[1]他困惑的是：“在解放前，開畫展，殺頭也不怕，現(xiàn)在為什么怕批評，怕到不敢搞創(chuàng)作”。他在反思自己“害怕”的原因:“其實主要的原因，是因為缺乏生活斗爭，對新鮮事物沒有情感，缺乏熱愛”。從這段話中我們看到，他依然是那個想“全心全意為人民做事”的符羅飛，然而他卻對于“新鮮事物沒有情感，缺乏熱愛”。

上世紀50年代之后符羅飛的創(chuàng)作，表面來看，表現(xiàn)題材上并未脫離政治形勢，反而是較為全面地記錄了當時發(fā)生在中國大陸的社會政治斗爭生活。舉凡抗美援朝、土改、反右、吃大鍋飯、大煉鋼鐵都在他的畫面上出現(xiàn)過，但是，在藝術理念和創(chuàng)作上，他卻依然堅守自己的農(nóng)民式的倔強，堅守著自己“寫真實”的藝術觀念和客觀實錄的創(chuàng)作原則。上世紀50年代，符羅飛參加了廣東東郊獵德村土改和西村發(fā)電場民改的工作，他以速寫記錄了整個過程。符羅飛這樣說他創(chuàng)作這些作品的動機:“將這些素材畫下來，即便不能成為革命進程的文獻，亦應是一份很真實的報道”。他又說:“過幾年之后，人們就知道他們的價值了?！盵1]可見，符羅飛不是從為政治服務的思想出發(fā)來創(chuàng)作這些作品的，而是從“真實報道”的視角來創(chuàng)作的。后人也評價符羅飛這批作品“體現(xiàn)了他獨立的思考精神......這在當時的政治背景下尤為不易”。[1]

而出現(xiàn)在符羅飛的作品中的人物形象，也完全不同于當時的主流創(chuàng)作所認同推崇的風格。在后者的畫面上，人物是臉譜化的、概念化的，一眼就能看出誰是“好人”，誰是“壞人”。而符羅飛依然堅持上世紀40年代舉辦《饑餓的人民》畫展時候的藝術觀念和創(chuàng)作方法，真實記錄，讓個體的人回歸到他自己的境遇中去，不要有太多的主觀干預。所以，在符羅飛的畫面中，我們很難得地看到了那個特殊時代人的真實狀態(tài)?！对V苦會》（1949），《法辦惡霸地主》（1951），《吸血鬼》中的地主形象灰暗絕望，卻有一種攝人心魂的藝術力量；《劃定階級自報會議》自報階級成分的人佝僂著身軀，雖然是背影，卻讓人感覺到他內(nèi)心的卑微和恐慌，讓人真切感受到當時政治帶給人的日常生活的壓力?！峨娮訌S討論增產(chǎn)計劃》（1952年）如實記錄了開會時人的各種不同的情態(tài)，好像是一幅心理肖像畫。而《第一屆文代會節(jié)目：大建功戴紅花》中的解放軍形象則真實樸質(zhì)，和當時流行的“高大全，紅光亮”的正面人物形象完全不同。1954年左右，符羅飛也曾嘗試要把人物畫得優(yōu)美細膩些，如《討論技術改革》《學習王崇倫的模范精神》等作品，但很快他就依然故我了。

上世紀50年代之后符羅飛的創(chuàng)作更加凸顯客觀實錄的風格，但表現(xiàn)手段更為粗放夸張。如1951符羅飛創(chuàng)作了《斗爭地主大會》系列。其中一張表現(xiàn)的是批判會現(xiàn)場，采取俯視角度。地主僅勾勒出一個背面，但低頭認罪之態(tài)刻畫得生動傳神；在另一張作品中，符羅飛強調(diào)了人們斗爭地主姿態(tài)的一致，很有形式感；還有一張是斗地主大會的全景。取俯視，強調(diào)的是屋宇和觀看的人群形成的層層包圍，傳達出批斗大會的緊張而嚴肅的氛圍。

他創(chuàng)作的《民兵的家》線條簡練、粗獷，很有塞尚繪畫的意味；符羅飛還以表現(xiàn)主義的手法描繪了鋼鐵工人的形象，歌詠偉大的生命力，其藝術語言和當時的主流藝術話語完全不同景；而創(chuàng)作于1959年的《大煉鋼鐵》前景的大腳和中景工人形象的對比，讓人聯(lián)想到了上世紀40年代他的名作《小偷與巨賈》的構圖。

即使看起來在題材上緊跟形勢，符羅飛再也不會得到上世紀40年代他曾經(jīng)得到的肯定和贊美了。在周圍那么多緊跟形勢的，準確解讀和闡釋官方文藝路線的社會主義現(xiàn)實主義作品的襯托下，符羅飛的現(xiàn)實主義就顯出了他的“不合規(guī)范”，這次沒有人再誤讀他了，所以他被時代所忽視拋棄的命運也是必然的。然而若干年后，當時代再一次發(fā)生變化的時候，我們則感謝畫家無論在怎樣的外部壓力下都能夠堅守自己的那份堅持，因為他們的堅持，給我們留下了一幅幅真實的歷史記錄，記述著我們這個民族和國家的人度過的一段歷史命運。我們也希望希望符羅飛早年被意大利政府所扣留的1000多幅作品早日面世，讓我們多一點欣賞到出自中國畫家筆下的真正的現(xiàn)實主義的作品。

參考文獻：

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[10]王益?zhèn)?我看取符羅飛的“西洋畫” [M]//華南理工大學名師：符羅飛.廣州:華南理工大學出版社,2004.

[11]鐘敬文.抓住了藝術主要原理的人——為符教授畫展作[M]//華南理工大學名師：符羅飛. 廣州:華南理工大學出版社,2004.

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