宋嵩

《玩偶之家》是陳雪對(duì)寫作慣性的一次拮抗，彰顯了她自我突破的努力。長篇小說的結(jié)構(gòu)技術(shù)在此被替換為雕琢細(xì)節(jié)、塑造形象、營構(gòu)氣氛的能力，恰如其分地詮釋了短篇小說“圣手”汪曾祺所說的“氣氛即人物”的創(chuàng)作訣竅。

根據(jù)敘事視角的轉(zhuǎn)移，小說文本大致可分為前后兩部分。氣氛的渲染基本上由前半部分的第三人稱視角來完成。陳雪將大量筆墨投注于對(duì)環(huán)境、陳設(shè)的描述。首先是繁復(fù)色彩的集中呈現(xiàn)與快速切換，給人以應(yīng)接不暇之感；其次是強(qiáng)烈的明暗反差與光線變幻，以及由此帶來的各色玻璃瓶罐的反光、折射，身處這樣的環(huán)境，難免眩暈、失焦；再次是“即將爆裂前夕的寧靜”與寧靜“爆裂”所帶來的震顫。此外，簡練硬峭、擲地有聲的短句取代了作者此前的《附魔者》等長篇中屢見不鮮的長句和倒裝句式。凡此種種，配合一男一女兩個(gè)人詭異又不乏神經(jīng)質(zhì)色彩的行為，以及“囚禁少女”這一核心情節(jié)，在支離破碎的光影流轉(zhuǎn)間，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部驚悚的哥特（Gothic）小說。

作為一個(gè)文學(xué)史概念，“哥特小說”的藝術(shù)本質(zhì)被歸納為“黑色浪漫主義”。細(xì)心的讀者自然可以在《玩偶之歌》中看出那些我們似曾相識(shí)的原型。姑且不提“囚禁少女”的母題，僅看小說的前半部分，與外界隔絕且有野鹿出沒的森林如邪惡的淵藪，堆滿各種雜物的木屋好似城堡，窟窟相連的地下室仿佛幽深的洞穴，身材壯碩的男人恰如傳說中邪惡的“巨人”，而他那個(gè)形容枯槁、瘦削長發(fā)、手持尖刀砍剁烤雞的妻子，顯然就是“巫婆”的化身。不止一位學(xué)者指出，《小紅帽》《倫敦橋要塌了》之類童話和童謠，在溫暖甜蜜的外衣下都隱藏著曖昧、色情乃至殘酷、血腥的真相。讀著那些甜美故事長大的讀者，在體驗(yàn)過現(xiàn)實(shí)與文字的巨大反差、少女夢(mèng)破滅之后，對(duì)這種“欺瞞”有更加刻骨銘心的體會(huì)。也許這就是英國女作家安吉拉·卡特（Angela Carter）那部著名的《精怪故事集》得以暢銷的原因。由是觀之，陳雪只不過是這一母題的眾多重述者之一。

小說中隨處可見敘事空白，其間的邏輯有待讀者自行填補(bǔ)。僅就《玩偶之歌》這一題目而言，便有極大闡釋空間。開端的確提及了一個(gè)“缺少雙臂的塑膠玩偶”，難免讓人聯(lián)想到三流恐怖片中的橋段，但作者的用意也許并非僅出于營構(gòu)氣氛的考慮。那個(gè)不知道自己為何被囚禁的少女，也許才是真正的“玩偶”——那些“黑暗故事”里，不是常常可以見到“巨人”囚禁少女當(dāng)作玩偶的情節(jié)嗎？更何況，這個(gè)少女已經(jīng)因?yàn)殚L期被囚而呈現(xiàn)出了主體認(rèn)同錯(cuò)亂的病相和“斯德哥爾摩綜合征”的征候，由最初的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)榍笊闹饾u喪失，直至表現(xiàn)出對(duì)男人到來的渴望。小說有一個(gè)開放性的結(jié)尾，“他推開門進(jìn)來了”便戛然而止，少女的命運(yùn)仍然是個(gè)懸念。這其實(shí)是一個(gè)隱喻：當(dāng)命運(yùn)被某種無形的力量所擺布，我們也變成了“玩偶”，隨之而生的便是一種無力感。行文至此，也許是時(shí)候重提那個(gè)著名的“哈姆雷特之問”（To be or not to be）了。不自由，毋寧死。陳雪也許是傾向于“not to be”的，但列位讀者呢？