二十年蓬勃發(fā)展的抽象表現(xiàn)主義徹底顛覆了以往繪畫的形式和秩序。畫家不再對描摹外物感興趣，而是轉為專注內(nèi)在心緒的潑灑和宣泄。他們崇尚自然，喜歡于簡單中現(xiàn)復雜。其中一位代表人物就是美國藝術家杰克遜·波洛克。

波洛克在少年時代受哥哥影響而愛上了繪畫。從此，他不斷汲取技法和精神上的養(yǎng)分，曾師從本頓研習許多古典藝術大師的作品，隨著不斷的涉獵和思考，墨西哥壁畫、超現(xiàn)實主義、東方書法、榮格心理學等等也都對波洛克的藝術產(chǎn)生過影響。

一、性靈曼舞

二十世紀四十年代中旬，波洛克沖破自己藝術上的瓶頸，開始找到了自己獨特的作畫方式：他將碩大的畫布釘在地上，隨著身體舞蹈一般的移動，他將顏料順著棒子或者打了洞的顏料桶隨性地滴灑在畫布上，而不是用畫筆直接接觸畫布。波洛克并不喜歡調色，而是喜歡用顏料本來的顏色，不過，他會給顏料里加點料，比如沙子和碎玻璃，從而讓顏料更加粘稠。這種順著作畫工具往畫布上滴灑的作畫方式，被稱為“滴漏法”。而他作畫過程中不斷的身體移動是他作畫過程中極為重要的一環(huán)，所以他的繪畫方式也被歸為“行動繪畫”。

在作畫時，他將一切交給自己的身體，從不去想自己要畫什么，往往是作畫過程結束之后才知道自己畫了什么。那么他究竟在畫什么呢？畫中那些厚重深沉的情感沖突究竟來自哪里？也許心理學可以給我們一點答案。

首先，參考弗洛伊德的理論，這些情感宣泄可能來自于波洛克自身的早期經(jīng)驗，也許童年的波洛克經(jīng)歷過某些無法消磨的痛苦，使之在心底深處淤積愈深，在作畫那一刻才噴薄而出。這好像只是外人想當然的猜測，然而，三十年代波洛克的自畫像似乎可以作為一點依據(jù)。畫中并非是那時波洛克該有的青壯年模樣，而是一個小男孩。小男孩瞪大的眼睛里，充滿了脆弱和恐懼。這幅畫，可以理解為三十年代，面對美國大蕭條的波洛克內(nèi)心深處的惶恐不安，卻也可以理解為，畫家描摹的是他童年時代的一個夢魘。

其次，根據(jù)榮格的理論，人類不斷的成長，就是一個自我認識和實現(xiàn)的過程。那么也許，那些畫作中的感情表達，只關乎作畫那一刻畫家的本心，而無關童年。

最后，也許我們也可以參考榮格“集體潛意識”的理論。也許波洛克某些隨性而為的畫作，其實是人類基因中留存的，遠古的召喚。

二、靈魂維度

波洛克的抽象表現(xiàn)主義作品，乍看之下都是一層層隨意滴灑的點和線，看上去混沌而無章法，但卻不會讓人覺得煩躁，反而顯示出一種格外和諧激蕩的生命力。近幾十年，不僅藝術家，哲學家和科學家也在探索波洛克抽象表現(xiàn)主義畫作中的秘密。例如，一些科學家，如理查德·泰勒，就試圖從“分形”的角度解釋波洛克的畫作。

分形是關乎維度的故事。我們所熟悉的維度，一條線是一維，面是二維。在分形理論中也是如此，一條線是一維，被填滿的一個面是二維。但分形理論所研究的不是1和2，而是介于它們之間的維度值。如果我們用雙眼直觀感受的話，那么就是我們所看到的密度越大的畫面維度值越接近2，反之，畫面越稀疏，維度值越接近1。以往，西方繪畫都會將畫布的白底用顏料填滿，而波洛克的抽象表現(xiàn)主義畫作卻會留白。就如我們國畫中的留白一樣，它也成為了畫作的一部分。

分形也是關于自然的故事。它并不探討人工的、規(guī)則的圖形，而是試圖用科學的方法研究自然中那些繁復的，卻“自相似”的圖形。例如，當我們抬頭看云，它們各不相同，卻有著內(nèi)在的相似性，似乎在不斷地、自然隨性地重復著自己。再如，我們回想冬日的枝丫，它們自在生長，也是各不相同，卻也有著內(nèi)在相似性。這就是所謂的“自相似”。如果我們仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，波洛克的畫作也有內(nèi)在的相似性。并且，他擺脫了形式的刻意，甚至不去思考，只是將藝術的實現(xiàn)交給手，交給潛意識，從而實現(xiàn)了另一種“自然”。這也就是波洛克所謂的“我即自然”。

三、所謂氣韻

而接下來，一個隱藏的問題浮現(xiàn)出來：同樣維度的畫作，由不同的人畫出來感受會相同嗎？對此，我們都會搖搖頭吧。在我國古代畫論中，有“氣韻”一說。例如（五代）荊浩所提倡的：“氣者，心隨筆運取像……韻者，隱跡立形，備遺不俗”。氣韻，是畫作的生命，是畫作有別于無意義形態(tài)的圖形最大的不同。每個畫家都有自己的氣韻，波洛克也是如此。他仿佛毫無章法的畫作背后，是靈魂閃爍在畫布上最和諧動人的音符。觀者也許并不知道畫家在作畫那一刻本身的情緒變化，卻可以深深地體會到畫作中澎湃著的獨特的生命力。