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        淺析電影《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中時空的重構(gòu)

        2017-05-11 07:13:36劉曉葉朱虹
        參花(上) 2017年5期
        關(guān)鍵詞:時間李安重構(gòu)

        劉曉葉 朱虹

        摘要:時間和空間是電影藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段,是電影藝術(shù)追求的永恒主題,也是體現(xiàn)導演特色的標志。作為善于重構(gòu)時空的大師,李安導演的《比利林恩的中場戰(zhàn)事》帶給我們又一次的震撼。通過120幀、3D、4K分辨率,我們看到了重構(gòu)的時間與空間,看到了李安的又一次突破。

        關(guān)鍵詞:李安 重構(gòu) 時間 空間

        從某種意義上說,李安之所以成為溝通東西方文化的橋梁,是因為他對東西方文化的洞察與憂慮。在電影《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中,李安將視角聚焦于美國的歷史,使之又一次實現(xiàn)了東方文化視點與西方文化表象的完美結(jié)合。也許記錄媒介技術(shù)的最新成果會讓觀眾有不同的觀影體驗,但真正打動人的,還是故事,或者說,是導演重構(gòu)的時空畫面。

        影片中,歷史成了一個煙火繚繞、文藝界人士云集、商業(yè)資本充斥的舞臺。而戰(zhàn)爭、英雄與人生,則成為舞臺上演出的劇目與挨打的對象。電影是對歷史當中暴力的控訴與反思,然而在影片的結(jié)尾,比利林恩的重回戰(zhàn)場又將歷史暴力的一面延續(xù)。這種矛盾的表達以劇情沖突的蒙太奇手法呈現(xiàn),借重構(gòu)的時間與空間,敲響了觀眾的心靈警鐘。

        提到時間,總會讓人想起敖德薩階梯中劇情沖突的蒙太奇手法的運用。愛森斯坦將積累的鏡頭快速切換,借以延長時間、延續(xù)人們的痛苦和揭露法西斯的暴行。在電影《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中,導演利用比利林恩的主觀視角和心理活動來延長時間——一群剛從戰(zhàn)場中回來的青年英雄受邀參加一場橄欖球比賽的中場秀。通過主人公的視角,導演將戰(zhàn)場和舞臺快速交叉剪輯,讓我們看到了戰(zhàn)場中的舞臺和舞臺中的戰(zhàn)場,通過時間的窒息式疊加,讓觀眾近距離感受到了一個軍人的心理變化。蒙太奇手法是魔法,它延長了電影中的時間,也讓每個幀速率和分辨率的組合都有不同的心理傾向和意識。每分鐘120幀、3D、4K的分辨率……借助電影技術(shù),李安讓我們置身現(xiàn)實,使作品更接近心靈,也讓比利林恩的心理時間成為每一個觀眾的感悟時間。

        剪輯使導演獲得了重構(gòu)與組合時間元素的自由發(fā)揮的空間。讓時間延伸、逆轉(zhuǎn)、閃回,使空間更具有創(chuàng)造性。電影《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中,導演以空前的造型呈現(xiàn)并充斥銀幕的是伊拉克戰(zhàn)場與光怪陸離的舞臺。它們在影片中的角色是美國自然和人文空間的代表,同時也是美國歷史空間的代表。在這組極具代表性的空間中,比利林恩的命運以及他的悲歡離合顯得如此微不足道,全然無法撼動這個空間的存在,甚至淪為它的一部分。只有在空間交替之余,才會顯露出時間的印痕。然而,透過時間,導演想向觀眾傳達的仍然是主人公混淆的空間和空間的象征性。李安以淺顯而經(jīng)典的電影語言,塑造了一個經(jīng)典的美國人的形象和表述:空間對時間的勝利。

        雖然電影是時空的綜合藝術(shù),但在《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中,很明顯時間是為空間服務,并將矛盾的空間連接。導演正是借助空間的無限想象力,在比利林恩的心理長河里打造寓意無窮的世界。我們能感受到:李安想要通過他構(gòu)建的時間與空間,通過直達心靈的4K、3D、120幀為比利林恩吶喊,并且使用完全主觀的視角表達方式,把歷史被淹沒的比利林恩推到世界眼前,進行一場心靈的救贖。這場救贖最終以尋求心靈平靜的比利林恩重返戰(zhàn)場而結(jié)束。引用美國戰(zhàn)地記者Chris Hedges的話:“戰(zhàn)爭是一種毒品……”而如今,比利林恩已經(jīng)無法戒毒。至此,那個茫然的軍人經(jīng)過伊拉克戰(zhàn)爭這一阿爾都塞式的意識形態(tài)詢喚過程,儼然成為這種意識形態(tài)的代言人,成為一個符號。這標志著美國英雄的謝幕,也反映了世界之于美國的反思。

        美國的反戰(zhàn)電影很多,空間戰(zhàn)場遍布世界。《拯救大兵瑞恩》的空間在法國諾曼底,《野戰(zhàn)排》的空間是在噩夢般的越南,《拆彈部隊》中的空間是巴格達……這些隱藏大量恐怖分子的戰(zhàn)場“造就”了美國英雄。而制作粗糙但殺傷力巨大的炸彈,冰冷無情的子彈以及冷漠觀望的眼睛讓這些英雄和星條旗一樣,成為美國傳奇的一部分。在伊拉克戰(zhàn)場上,比利林恩冒死營救班長的影像讓他成為英雄,戰(zhàn)場成為英雄賴以存在的基礎(chǔ);而在中場秀的舞臺上,比利林恩卻是一個提線木偶,這個木偶的生死故事僅被估價5000美金??植婪肿映删土酥餍捎⑿?,社會民眾卻將英雄肢解,就像《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中的其他符號——啦啦隊員Faison、美國記者、比利林恩的父母,還有挑釁的街頭青年——他們不關(guān)心這個傳奇英雄在戰(zhàn)場經(jīng)歷了什么,只關(guān)心他是所謂的英雄,最終也要回到屬于英雄的空間。導演正是利用空間進行“反英雄主義”的書寫。

        作為戰(zhàn)爭中迷茫的一代,導演用極具諷刺的時間和空間,用高清的主觀視角為我們呈現(xiàn)他們的一切。這種迷茫是19歲軍人的迷茫,也是當代美國的迷茫。電影在11月11日反戰(zhàn)紀念日這天放映,是對既定的無法改變的戰(zhàn)爭史實的一種面對。這是典型的李安視角,他從不評判對與錯,只是透過鏡頭關(guān)注每一個人群,給予他們?nèi)说乐髁x溫暖。參考文獻:

        [1]戴錦華.霧中風景:中國電影文化1978-1998(第二部分:幕落幕啟)[M].北京:北京大學出版社,2016:200.

        [2]戴錦華.光影之隙[M].北京:北京大學出版社,2011:156.

        [3]陳遠大.電影的時空藝術(shù)[J].電影文學,2011(08).

        (作者簡介:劉曉葉,女,碩士,河北軟件職業(yè)技術(shù)學院,助教,研究方向:藝術(shù)學;朱虹,女,碩士,河北北方學院文學院,助教,研究方向:藝術(shù)學)

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