江雪

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我們這一代的詩人、小說家、藝術(shù)家，從某種意義上說，正在趨向未來世界而生成一個全新的關(guān)涉時代、社會與人性的“想象的共同體”。他們已經(jīng)步入“危險的中年”，正在努力通過詩歌、小說和藝術(shù)，來呈現(xiàn)他們在國家意志中想象與虛構(gòu)的個體命運、集體欲望與時代真相，而“敘事倫理”與“精神彼岸”無疑成為當代小說不可或缺的現(xiàn)代性元素。70后代表作家馬拉的一系列小說作品，正給我們帶來詮釋中國21世紀新生代作家的一次重要機遇。

澳大利亞公共知識分子、文學批評家約翰·多克爾（John Docker）早在二十年前就曾發(fā)出感嘆，“我們生活在一個后現(xiàn)代的年代嗎”，他在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中論及了這個問題，并且在書中談到后現(xiàn)代理論標志性人物之一波德里亞，他發(fā)現(xiàn)波德里亞眼里的新世界與法國歷史學家亞歷西斯·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）在上一個世紀所看到的新世界是何其的相似。約翰·多克爾在書中還辨析和修正了利奧塔的觀念，他認為，“真正的藝術(shù)家、作家或哲學家是廢除‘司空見慣的范疇的‘他”。但是，利奧塔有一個觀點我十分贊成，他說，“20世紀初期的先鋒派陷入了一種緊張狀態(tài)，既懷念失去的存在物又‘慶幸能發(fā)明新的游戲規(guī)則”。這在今天看來，利奧塔的話已經(jīng)成為十分驚人的預言，甚至我們可以將這句話中的“20”改成“21”，而變成另外一種真實的文學史語境：

21世紀初期的先鋒派陷入了一種緊張狀態(tài)，既懷念失去的存在物又“慶幸”能發(fā)明新的游戲規(guī)則。

利奧塔不僅十分罕見地預言了21世紀文學征象，還預言了21世紀全球時代征象。中國的一大批老牌先鋒小說家，同樣陷入一種歷史的“緊張狀態(tài)”。這是一個不爭的事實。我們應重視利奧塔“失去的存在物”這個概念，對于當代中國詩人、小說家與藝術(shù)家，無疑是一個較好的理論契入點。什么是“失去的存在物”？它是被濃縮的歷史與記憶，又像是路碑，是燈塔，是遺澤......是我們已經(jīng)失去卻又可以讓我們更加清晰地認知自我與世界的光亮與幽暗；或者，它本來就一直存在著，但是它現(xiàn)在存在的狀態(tài)與語境難以抵達原初，因而如何讓“失去的存在物”重新煥發(fā)生機，而成為詩人、小說家與藝術(shù)家的另一種使命。在我看來，我們可以借助隱喻與批判的力量來達到“失去的存在物”在文學與藝術(shù)中的再現(xiàn)與重生?！凹s克納帕塔法”（?？思{）、“馬孔多”（馬爾克斯）、“高密鄉(xiāng)”（莫言）、“夾邊溝”（高顯惠）、“白鹿原”（陳忠實）等，即是作家們在文學中創(chuàng)造的“失去的存在物”，我甚至發(fā)現(xiàn)“失去的存在物”正是“想象的共同體”賴以想象與滋長的基礎(chǔ)與空間。1955年，福克納訪問日本時曾經(jīng)說：從《沙多里斯》開始，我發(fā)現(xiàn)我那郵票般大小的故土很值得寫，而且不論我多長壽也不可能把它寫完……我喜歡把我創(chuàng)造的世界看做是宇宙的某種基石，盡管它很小，但如果它被抽去，宇宙本身就會坍塌。

福克納一生共寫了19部長篇小說和120多部短篇小說，其中15部長篇小說與大多數(shù)短篇小說中的故事都發(fā)生在這個虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣”，即是被他和評論家們稱為“約克納帕塔法世系”。其主要文學脈絡(luò)就是描述這個縣杰弗生鎮(zhèn)及其郊區(qū)的屬于不同社會階層的若干個家族的幾代人的故事，時間從1800年起直到第二次世界大戰(zhàn)以后?！凹s克納帕塔法世系”中共600多個有名有姓的人物在各個長篇、短篇小說中穿插交替出現(xiàn)，因而“約克納帕塔法”成了福克納作品的著名標志，也是世界文學史上著名的虛構(gòu)地點之一。福克納的小說理念，不僅影響了幾代西方作家，同樣也影響了幾代中國作家，其中就有馬爾克斯、略薩、克洛德·西蒙、莫言、余華、閻連科等，馬爾克斯坦承福克納是他的文學導師，略薩也說?？思{是唯一一位讓他可以一邊看小說一邊記筆記的作家。當我們系統(tǒng)閱讀馬拉系列長篇小說作品時，同樣會發(fā)現(xiàn)他在大量小說中創(chuàng)造了一個重要的“失去的存在物”——“走馬鎮(zhèn)”。馬拉的母親家鄉(xiāng)是湖北浠水散花鎮(zhèn)，馬拉幼年即在散花鎮(zhèn)度過，隨后回到祖籍鄂州走馬村。在我看來，馬拉小說中的“走馬鎮(zhèn)”、“南溪鎮(zhèn)”，或許與“走馬村”、“巴河鎮(zhèn)”、“洗馬鎮(zhèn)”、“蘭溪鎮(zhèn)”以及“散花鎮(zhèn)”之間存在著某種神秘的關(guān)聯(lián)與雜合；小說中的“黃城”則對應著他青年時期生活過的“黃岡”、“黃石”，這些小說地名的命名寓意，也正是很多作家創(chuàng)作中存在的“故鄉(xiāng)情結(jié)”與“故鄉(xiāng)地理”，而我發(fā)現(xiàn)“走馬鎮(zhèn)”的地理位置在馬拉的小說中，有時在“江北”（湖北），有時卻又去了“江南”（浙江），在馬拉看來，小說中的“故鄉(xiāng)”是可以移動的，一切根據(jù)小說劇情的需要而安設(shè)。不管如何，這種不變的“故鄉(xiāng)情結(jié)”與可變的“故鄉(xiāng)地理”正好構(gòu)成一個移動的“想象共同體”，也是作家尋找“失去的存在物”的根源：

金芝一直在鎮(zhèn)上生活，死也是死在鎮(zhèn)上。……這個鎮(zhèn)叫走馬鎮(zhèn)。……走馬鎮(zhèn)上的人都姓馬，沒雜姓?！唏R鎮(zhèn)東邊是個大湖，湖外邊連接著長江，西邊靠山?！?zhèn)上在山上修了個廟，就是那座山，山不高，長滿松樹。南邊還是山，不過是石頭山，赤裸裸的石頭，走馬鎮(zhèn)上祖祖輩輩都靠這座石頭山和東邊那個湖吃飯?！唏R鎮(zhèn)交界的是另一個鎮(zhèn)，也在湖邊上，那個鎮(zhèn)叫南溪鎮(zhèn)。（摘自馬拉長篇小說《金芝》）

兩年前，走馬鎮(zhèn)發(fā)了大水。河水低吼著，像一頭發(fā)怒的獅子，撕咬著河堤，一天天上漲……走馬鎮(zhèn)一年中，多半時候是濕潤的。鎮(zhèn)上的青石板街道上似乎總是濕的，沾著水氣，顯得深而幽怨。街道并不寬，兩旁有一些當鋪和肉鋪，還有幾間布店。……夏天了，走馬鎮(zhèn)上的河水飽滿起來，像是吸取了老天爺?shù)木珰馍褚粯?，滾熱地涌動著。（摘自馬拉長篇小說《東柯三錄》）

馬拉是一個胸懷文學抱負與人文理想的作家，極具詩人氣質(zhì)的作家，早年就是從詩歌開始寫作的，并且出版了詩集《安靜的先生》，在詩人圈中反響較好。后來，他開始轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，一發(fā)而不可收拾，在《人民文學》《收獲》《大家》《山花》《作家》等重要文學雜志發(fā)表小說，他的小說大面積地呈現(xiàn)中國20世紀初至21世紀初的文學征象與時代征象，他正滿懷野心與理想，悄悄構(gòu)建他的文學王國。我們可以從他的一系列的小說中看到一個有趣的現(xiàn)象，很多小說人物都姓“馬”，比如“馬天人”“馬天莊”“馬三友”“馬春花”“馬拉”“馬錢”“馬樂”“馬虎”“馬龍”“老馬”“馬丁”等，仿佛作為作家的“馬拉”就是他們的“父親”，一個穿越兩個世紀的“父親”，正是這個“中年的父親”，在作品中穿越時空，創(chuàng)造一個“馬氏家族”，一個屬于他自己過去與未來的“隱秘世界”，哪怕是在長篇小說《東柯三錄》中出現(xiàn)一系列的“鹿”姓人物：鹿維延、鹿庭衣、鹿辰光、鹿辰明、鹿辰亮，同樣讓我想到一個隱喻性詞語：“指鹿為馬”，而我們這個時代，不正是一個指鹿為馬的時代嗎？馬拉長篇小說中出現(xiàn)的“走馬鎮(zhèn)”家族敘事，仿佛就是博爾赫斯筆下的“烏克巴爾”，充分展現(xiàn)了馬拉非凡的文學想象力和對時代脈博的窺聽能力，正如俄羅斯的文學大師索爾仁尼琴所說：“一個作家的任務，就是要涉及人類心靈和良心的秘密，涉及生與死之間的沖突的秘密，涉及戰(zhàn)勝精神痛苦的秘密，涉及那些全人類適用的規(guī)律，這些規(guī)律產(chǎn)生于數(shù)千年前無法追憶的深處，并且只有當太陽毀滅時才會消亡”。

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由于短篇小說集《拍電影》尚未正式出版，目前還未引起評論家與小說讀者的注意，這部小說集對于馬拉而言，對于當代70后作家群而言，是十分重要的，也將是一部十分醒目的小說集。小說集中的所有作品以“理想主義”的寫作主題與獨立姿態(tài)來呈現(xiàn)，這樣的寫作氣度與理想情懷在當代青年作家中是十分罕見的，尤其在當下物欲橫流的時代境遇中，更是難能可貴。在英文中，理想主義和唯心主義是同一個詞，即“idealism”。理想主義屬于哲學范疇，意思是人的思想精神層面的追求與抵達是第一位的。柏拉圖就是古希臘最著名的唯心主義者，他有一部著名的書，就叫《理想國》。馬拉的小說集《拍電影》就是一部關(guān)于“理想主義”的文本，正如他自己在小說集的扉頁所言，這部“理想主義”的小說集，描寫了“形形色色為了理想奮不顧身的普通人”。馬拉小說中的理想主義者（馬錢、劉冬、王挺、老譚等），顯然不等同于西班牙作家塞萬提斯的理想主義者（堂吉訶德）、德國作家保爾·海澤的理想主義者（勞蕾娜），也不等同于威廉·?？思{小說中的理想主義者（昆丁·康普生、艾薩克）、張承志小說中的宗教理想主義者（哲和忍耶），但是他們的小說之間明顯又有著相仿的共通性，那就是對人性與審美的終極追求和抵達，或者說，這個共通性，正是小說家心中所想要構(gòu)建與描繪的讓個體的語言與意志賴以存活的“理想國”，他們的“精神彼岸”。

小說集《拍電影》收錄了馬拉近十年創(chuàng)作的14部短篇小說，其中的代表作品有《雁鳴關(guān)》《去天堂》《亡靈之嘆》《拍電影》《鯨魚記》《錢小紅》等。它們的敘事風格讓我想起美國敘事學家杰拉德·普林斯提出的“最小故事”（minimalstory）法則，而這個法則事實上已接近羅蘭·巴爾特所強調(diào)的那樣，“敘述的分析注定要采用演繹的方法”，并且讓我們必須明確“最小故事”同樣具備與喬姆斯基提出的“語言能力”相匹配的“敘述能力”，正如我們的諺語中所講的，“麻雀雖小，五臟俱全”，“五臟”即是小說家在小說中暗藏的機能與語言的法器。而馬拉的小說集《拍電影》中的14部短篇小說的語言元敘事結(jié)構(gòu)類似于普林斯的小說語言理念的同時，又符合另一種“最少敘事”的小說架構(gòu)。“最小故事”與“最少敘事”的最大區(qū)別就在于，“最小故事”更多呈現(xiàn)的是一種小說語言與修辭上的微觀理念，而“最少敘事”表達出的則是小說家的中觀理念（尚未抵達宏觀），主要特征就是小說家在短篇小說中努力用最少的故事表達出小說家所要表達的目的，所要塑造的小說角色與主題愿景，而這種小說理念一般也只是存在于短篇小說中，對于長篇或中篇而言，則不合時宜，另當別論。總而言之，“最少敘事”的小說結(jié)構(gòu)與特征讓讀者閱讀起來，給人的感覺就是一氣呵成，暢快淋漓，不拖拉，不回旋。馬拉的小說集《拍電影》幾乎同時具備“最小故事”的語言技巧和“最少敘事”的寫作技法。比如小說《雁鳴關(guān)》，故事情節(jié)并不復雜，主要講的是研究“絲綢之路變遷”的歷史博士馬錢突然有一天發(fā)現(xiàn)絲綢之路上的一個重要關(guān)口“雁鳴關(guān)”就在老家門前，盡管他小時候天天“開門見關(guān)”，但是他居然從未去過雁門關(guān)，作為詩人的妻子也不屑于知道這個歷史名關(guān)，而當自己的父親知道辛辛苦苦讀到博士的兒子如今的工作居然就是研究老家門前的那個已經(jīng)慢慢垮掉的“像一坨坨巨大的的狗屎”的“土疙瘩”而深感羞恥。另外一些身處異地的研究雁門關(guān)的學者，仍然千里迢迢來到他的家鄉(xiāng)，尋找雁門關(guān)。當馬錢有一天和妻子回到家鄉(xiāng)尋找雁門關(guān)時，卻發(fā)現(xiàn)雁門關(guān)已經(jīng)垮掉了，垮掉的原因是因為家鄉(xiāng)人聽說那個“土疙瘩”下面埋著很多“寶貝”，于是四面八方的人搶著去挖寶，并且還有幾個人壓死在土疙瘩里。這個小說的敘事線索其實很簡單，主要就是由“研究雁門關(guān)→詢問雁門關(guān)→尋找雁門關(guān)”和“研究歷史→研究文學”兩根線索交叉進行，馬拉正是以“最小故事”與“最少敘事”的小說理念來表達“歷史主義”的價值辨識與文化傳承在當下時代境遇中的虛無與荒謬：

晚上吃飯時，馬錢問了句，叔，雁鳴關(guān)怎么不見了？人看了馬錢一眼說，你還記得雁鳴關(guān)？馬錢說，怎么不記得，從小看著長大的。人說，沒了。馬錢心里“咚”的響了一聲，怎么沒了？人說，前幾年，有人說雁鳴關(guān)是古代的一個關(guān)口，叫啥路的。馬錢趕緊補充說，絲綢之路。人說，對，就是說雁鳴關(guān)是絲綢之路的一個關(guān)口，說是那地底下都埋著寶貝。四面八方的人搶著去挖，挖了幾個月，垮了。馬錢急了，說，這么挖沒人管？人說，誰管啊，一個破土疙瘩，挖了幾個月，啥都沒挖到，垮的那天埋了幾個人在下面，死了。馬錢問，那后來呢？人說，啥后來，垮了就垮了唄，看不著了。日曬雨淋的，估計都沖得差不多了。馬錢的臉變得寡白。人看著馬錢說，你問這個干嘛？馬錢說，沒啥，想去看看。人說，沒啥好看的，就剩一堆土疙瘩。上面原來還有點石頭，都給人抬回去做屋基了。（摘自《雁門關(guān)》）

“雁門關(guān)”作為歷史的“見證者”，“近在咫尺，卻不可抵達”（馬拉語），馬拉借助小說主人公“馬錢”的口吻點題：“小時候，我覺得雁門關(guān)可真遠啊，可望不可及，其實，也就兩三個小時的路程。我這一輩子，過得就像一坨狗屎，一坨巨大的狗屎”（摘自《雁門關(guān)》），而這種當下知識分子的生存狀態(tài)與精神疲軟，又何止“周一民”一人呢？于是，殘酷的現(xiàn)實，促使馬錢決定離開社科院的“歷史所”，改行進入周一民的“文學所”，和他一樣研究“詩歌評論”，成為“同行”?；蛘哒f，一群理想主義者，就像馬錢一樣，在人生的旅行中，重新審視他們身邊的“歷史”與個人命運的關(guān)系：

他的一生是在和自己搏斗，他的理想是把影子撕裂，用金子打一只昂貴的馬桶，裝滿嘔吐物、爛掉的肉體掛在樹梢，長成歷史（摘自馬拉《雁門關(guān)》）

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美國敘事學家西摩·查特曼（Seymour Chatman）把敘述者的介入程度分為三種類型：“公開敘述”、“缺席敘述”和“隱蔽敘述”?！肮_敘述”是指小說中多為作者全知的敘事聲音；“缺席敘述”則指小說中一般沒有敘述者，只有人物自身的語言；“隱蔽敘述”則是讓小說中的人物充當敘述者。查特曼提出的三種敘述類型中“隱蔽敘述”在當代先鋒作家的寫作中運用較為普遍，而且較為熱衷，馬拉的小說就較好地運用了這個著名的敘事手法，馬拉時常讓他小說中的一些同名同姓的人物扮演“隱蔽敘述者”的角色，長篇小說《東柯三錄》中的“鹿辰光”、《金芝》中的“老馬”、“老余”就是成功而隱蔽的“敘事執(zhí)行者”，而長篇小說《未完成的肖像》中的隱蔽敘述者則不止一個，“王樹”、“老那”、“宋詞”（變性后的王樹）、“雅戈”（小說人物“王樹”的小說中的人物）、“小引”這五個隱蔽敘述者交叉更替，不斷變換，導致小說文本出現(xiàn)一種神奇、魔幻、變形、荒誕的敘事倫理與抒情效果。

在我看來，“隱蔽敘述”與小說的“詩性”之間有著某種隱秘的關(guān)聯(lián)。什么又是小說的“詩性”呢？小說的“詩性”意義主要體現(xiàn)在三個層面：文體學層面、美學層面和文體論層面。受西方象征主義詩學的影響，“詩性”常被理解為“產(chǎn)生美感的東西以及來自審美滿足的印象”，是隱蔽的，暗喻的，又是神秘的，抒情的，甚至可以讓讀者在閱讀的愉悅中產(chǎn)生“藝術(shù)拯救人生”的精神曠味。所以，小說的“詩性”時常被小說家們暗藏在隱蔽的敘述中，這種隱蔽的敘述，又總是會涉及到文體學、美學、哲學、宗教和詩歌等領(lǐng)域，甚至我們可以把把它視為現(xiàn)代小說的一種“詩性傳統(tǒng)”，富有“詩性傳統(tǒng)”的小說更加讓人聯(lián)想到這樣的小說更是體現(xiàn)了“人性的復蘇”，或者“文學的人性”。馬拉的長篇小說《未完成的肖像》中“隱蔽敘述”中有兩個方面值得讀者注意，一個是“小說中的小說”（王樹的《苑城故事》），一個是“小說中的長詩”（詩人小引的長詩《輪渡碼頭》）。馬拉小說中的“隱蔽敘述”或許是一種潛意識的寫作行為，這種行為或許與他早年的詩歌寫作有很大的關(guān)系，馬拉本質(zhì)上就是一位詩人，其次才是小說家。從詩集《安靜的先生》中，我們即可以看出馬拉已經(jīng)顯露出小說寫作的天資與潛質(zhì)，他的詩歌中大量出現(xiàn)小說情景與寓言敘事：

松露，是一種特別的蘑菇/而不是和你想象的一樣/是一個失蹤的美麗的女人/但這個故事和女人有關(guān)/有一個男人的妻子死了/吃下松露之后，他能看見/妻子復活，流產(chǎn)的女兒/也健康地出生，慢慢長大/這個男人把林子里的松露都挖光了/然后，就瘋了，被逮捕/他的遭遇讓我，一個東方的/身體單薄的男人覺察到了悲傷（《尋找松露的人》）

甚至，可以發(fā)現(xiàn)，這在這首詩中，詩人已經(jīng)潛意識地使用了“隱蔽敘述”的小說敘事手法（“他能看見妻子復活，流產(chǎn)的女兒也健康地出生，慢慢長大”），一首詩讀起來，就像一篇微型小說，抒情與敘事的特質(zhì)平行兼?zhèn)?。像這樣具有濃郁敘事特質(zhì)的詩歌，詩集中還有《媽媽》《在郎德》《安靜的先生》《給未去的海南和離開海南的小易》《小艾》等，甚至我發(fā)現(xiàn)像《小艾》這樣的詩歌與馬拉的多篇小說中的人物之間存在著氣息呼應與精神互補，閱讀這樣的詩有助于讀者更好地理解并升華馬拉小說中的人物形象，同樣我們也可以把這樣的詩歌看成一種詩外的“隱蔽敘述”。我們可以把詩人筆下的“隱蔽敘述”視為小說家筆下“安靜的詩學”，具有詩人氣質(zhì)的小說家，他們的作品往往帶有濃郁的“寓言式”的抒情色彩，比如卡夫卡、托馬斯·曼、科塔薩爾、博爾赫斯、馬爾克斯、奧康納、麥克尤恩、殘雪等，正如詩人胡續(xù)冬在評價馬拉小說時認為，他的小說進入了一種“預言和寓言之間的當代史敘述”，并且敏銳地發(fā)現(xiàn)了馬拉的小說敘事具有兩種能力——“敘事驅(qū)動力”和“敘事控制力”。

馬拉小說的“隱蔽敘述”既是詩性的，又是欲望的。馬拉小說中的“欲望”與“倫理”的敘事修辭方式，讓我想到另一個重要概念——“彼岸”（梵語Faramita）?！栋闳舨_密多心經(jīng)》的“波羅密多”原意就是指“彼岸”，意譯為從生死痛苦的此岸到達快樂智慧的彼岸（英譯為the other shore）。而“彼岸”從哲學上講，通常指為人類對于未知世界或者虛構(gòu)的另一個世界的向往和美好寄托，是一種心理寄托與精神寄托。無論是詩人、小說家，還是藝術(shù)家、哲學家，他們的心中總會存在著一個“彼岸”，文學的彼岸，精神的彼岸，思想的彼岸。這種寄托，針對一個詩人、小說家或藝術(shù)家而言，就是“彼岸關(guān)懷”。哲學家們把哲學分析為三種哲學，或者說是“三種世界”：自然世界（自然哲學）、倫理世界（倫理哲學、政治哲學）和心靈世界（心靈哲學、宗教哲學、形而上學）。前兩者合稱此岸世界（此岸哲學），后者稱為彼岸世界（彼岸哲學）。馬拉小說集《拍電影》正是關(guān)于理想主義的“彼岸文學”，他的三部長篇《東柯三錄》《金芝》和《未完成的肖像》中同樣存在著“彼岸敘事”，這里以《未完成的肖像》為例：

回到海城，我對方靜說，老那死了，死于藝術(shù)。方靜抱住我，我把頭埋在方靜的懷里，像個孩子。我一直不能忘記老那死時的情景，他縮著身體，臉上卻帶著笑容，仿佛他得到了解脫，而人生一世，總會有那么一天。我相信老那是在等我?！艺斐聊缬诟鞣N各樣的幻想，我想造船，失敗。我又造了一所房子，它不是我想要的。我在寫一個故事，我叫它《苑城故事》，它不會寫完。我還在畫一幅畫，肖像，也沒有畫完。我的一生，從來都是半途而廢。我養(yǎng)了一條狗，我叫它西卡，我給他講了我所有的故事，它也許聽懂了，也許沒有，誰知道呢。我還寫過一篇小說，我會把它作為附件，作為一個不完整的人的完整點綴。

“未完成的肖像”，其實就是一個未完成的“進行時”，一切仍然在進行之中，歷史的，文學的，人性的，時代的，社會的，現(xiàn)實與敘事并行的矛盾、幽暗與希望，需要小說家馬拉不斷地進入文學的彼岸世界，進行獨立有效的梳理、結(jié)構(gòu)與深度詰問，需要更深刻的彼岸思考與寫作實踐。因此，作為詩人和小說家的馬拉，他未來的小說家形象也處于一個“未完成的肖像”狀態(tài)，但是他已然成為一個杰出的“彼岸觀察者”，他在小說中對理想主義的探求，對故鄉(xiāng)、家族、人性與歷史的多維掘進，對小說敘事藝術(shù)的實踐與努力，讓我不禁想起英國當代重要作家伊恩·麥克尤恩。作家余華曾這樣評價麥克尤恩：

他的敘述似乎永遠行走在邊界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和溫暖、荒誕和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的邊界上，然后他的敘述兩者皆有。就像國王擁有幅員遼闊的疆土一樣，麥克尤恩的邊界敘述讓他擁有了廣袤的生活感受。他在寫下希望的時候也寫下了失望，寫下恐怖的時候也寫下了安慰，寫下寒冷的時候也寫下了溫暖，寫下荒誕的時候也寫下了逼真，寫下暴力的時候也寫下了柔弱，寫下理智冷靜的時候也寫下了情感沖動。

我不知道馬拉是否大量閱讀過麥克尤恩的小說。但是，我在這里提及麥克尤恩，并不是說馬拉的小說已經(jīng)全面達到麥克尤恩的高度，而是我發(fā)現(xiàn)馬拉的小說與麥克尤恩的小說在“精神彼岸”的質(zhì)地上和寫作理念上有著驚人共通之處。麥克尤恩擅長以細膩、犀利而又疏冷的文筆勾繪現(xiàn)代人內(nèi)在的種種不安和恐懼，積極探討暴力、死亡、愛欲和善惡的問題。作品多為短篇小說，內(nèi)容大都離奇古怪、荒誕不經(jīng)，有“黑色喜劇”之稱，他的許多作品反映人性在性欲作用下的扭曲。馬拉的《海灘，海灘》讓我想起麥克尤恩的《在切瑟爾海灘上》，馬拉的《拍電影》《唐吉訶德號》讓我想起麥克尤恩的《夢想家彼得》，馬拉的《金芝》《東柯三錄》讓我想起麥克尤恩的《救贖》。這些共通之處，并非說馬拉與麥克尤恩采取了相同的寫作方法和寫作領(lǐng)域，而主要是認同馬拉與麥克尤恩在個體的文學彼岸精神和寫作態(tài)度上有共通之處，余華對麥克尤恩的深刻洞察，無疑是一種褒揚，這種褒揚同樣可以存在于馬拉的小說中。直到有一天，我突然讀到馬拉在《未完成的肖像》的創(chuàng)作談中說了這樣一段話：“必須承認，科塔薩爾、弗蘭納里·奧康納、麥克尤恩的小說理念對我產(chǎn)生了深刻的影響，在這個小說里，我努力把這些影響變成獨立的思考”。而我更多的是從馬拉的小說中讀出了麥克尤恩的品質(zhì)，我相信有一天，可以清晰地辨識到，馬拉就是“中國的麥克尤恩”。著名文學評論家王堯如此期待馬拉：“馬拉對世道人心的獨特體驗，對故事與故事之外的哲學背景的潛心與追問，都讓我對他現(xiàn)在和將來的出手不凡懷有一種期待”。

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美國批評家詹姆斯·伍德（JamesWood）說虛構(gòu)就是臆造和寫實的結(jié)合，馬爾克斯說虛構(gòu)的荒誕更加接近真實。當我們在談論一個小說家的虛構(gòu)能力時，其實主要就是在談論他的想象力。馬拉卓越的小說虛構(gòu)能力，值得我們關(guān)注和觀察，他的想象力，主要體現(xiàn)在詩性敘事、倫理敘事、欲望敘事、哲學思考、歷史審視等幾個方面，很多他的小說家同仁以及他的讀者都被他的想象力折服。馬拉有一種野心，他要把小說虛構(gòu)的人物和場景，逐漸真實起來，而不想讓他的讀者片面地認為小說家僅僅是一個“講故事的人”。從某種意義上說，小說家就是一個隱形人，或者一個蜘蛛俠，他們往往存在于“生活的別處”，如果作為讀者，不用心去理解他的小說，不用心去理解小說中的人物，終將一無所獲。正如福樓拜在1852年的一封信寫下一個著名論斷：作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤。

馬拉懷有扮演小說中的“隱形人”和“蜘蛛俠”的野心，可以通過幾部長篇小說看出來，比如小說中虛構(gòu)的“走馬鎮(zhèn)”在多篇小說中頻繁出現(xiàn)，他虛構(gòu)的人物“馬錢”、“錢小紅”、“小艾”、“王樹”等，在大量小說中頻繁出現(xiàn)，但是這些人物的形象卻又不是固化的，呈現(xiàn)多副面孔，這些人物之間又存在著扯不斷理還亂的關(guān)系，馬拉仿佛在努力虛構(gòu)他的“小說王國”，扮演他的“隱形人”與“蜘蛛俠”角色，盡可能讓讀者感覺到這個巨大王國的存在，以及王國的真實性，最終達到一種企圖：小說家不僅僅是一個講故事的人。美國著名分析哲學家大衛(wèi)·劉易斯（David Kellogg Lewis）說，“講故事的人裝作把歷史信息傳遞給聽眾，而聽眾則裝作從他們的話中獲得了那些信息，并做出相應的回應”；蘇珊·桑塔格的長篇小說《在美國》就是一部關(guān)于虛構(gòu)的經(jīng)典之作，她說：“一切都不是虛構(gòu)，一切又都是虛構(gòu)……作者在仔細琢磨并試圖更加深入某個人的內(nèi)在生活，這個人的命運就變得不僅是歷史的，而且還是紀念碑式的了。”馬拉的長篇小說《金芝》《東柯三錄》，正好應驗了蘇珊·桑塔格的這句話，一切都不是虛構(gòu)，一切又都是虛構(gòu)。從馬拉現(xiàn)有的幾部長篇小說的虛構(gòu)藝術(shù)來看，他一直在求變，小說敘事方法有較大差異，一直在努力嘗試不同的虛構(gòu)理念，可以看出他一直奇跡般地沉浸與穿梭于詩性的、哲學的、俗世的、歷史的與當下的多元時代敘事語境之中，這些寫作之外的源泉，不斷地滋長著他的文學理想。蘇珊·桑塔格說，“一個真正對世界小說的存在和歷史有貢獻的小說家一經(jīng)出現(xiàn)，小說的定義就有可能被改寫，或者是至少部分被改寫，而小說的視界和可能性也同時被拓展”，我真心期待馬拉有一天能成為那個對“世界小說”有貢獻的人。

在談及對馬拉個人文學愿景的期待時，我想到又一個重要概念，那就是寫作的“身份/認同”（Lidentité/identification）。法國著名思想家保羅·利科（PaulRicoeur）曾就“身份”認同問題進行深刻思考，早在他1985年出版的名著《時間與敘事》第三卷的結(jié)論中，首度提出“敘事身份/認同”（Lidentité/ narrative）”，這個重要概念一經(jīng)提出，旋即在現(xiàn)象學、詮釋學、敘事研究等領(lǐng)域產(chǎn)生強烈反響，而且“敘事身份/認同”與身份研究的關(guān)系更是學究熱點。自上世紀90年代以來，“身份認同”、“身份政治”、“身份危機”、“身份研究”等系列高頻詞在人文科學領(lǐng)域占據(jù)著一個不可或缺的位置，同時也是一個炙手可熱的人文思想領(lǐng)域。運用這一系列“身份”概念，同樣可以來反思我們中國當代文學，我們會清醒發(fā)現(xiàn)，什么樣的文學作品是無效的，什么樣的文學作品是可疑的，什么樣的小說家真正進入歷史與社會，進入文學的現(xiàn)場。因此說，一個引領(lǐng)文學浪潮的小說家，他同一個時代的詩人與哲學家一樣，必須具備先鋒意識，在文學立場與寫作理念中，同時兼?zhèn)洹皢⒚伞迸c“理性”的精神特質(zhì)，學會在幽暗時代的多重境遇中探求文學精神的“自我認同”和“自我救贖”，從“精神彼岸”來觀察詩人、小說家馬拉，他正在努力做到，因為：他是一個“安靜的先生”，一個“午夜清醒者”。