□丁小龍

玩具城中的晝與夜
——閻安詩歌版圖的四個精神坐標(biāo)

□丁小龍

我是夢的孩子

我是世界的孩子

我居住在我的玩具城里

——閻安《玩具城》

被譽(yù)為“中國最隱秘的精神貴族”的閻安如今生活在長安城：這座孕育了唐代頂級詩歌文化與傳統(tǒng)的歷史古都。如果你身處于他寫作的現(xiàn)場空間，便有可能找到一條通向其詩歌象征空間的隱形之路。他的寫作空間是其詩歌空間的某種象征界，里面布滿了相異甚至相抵的物件：東方文學(xué)書與西方哲學(xué)書、展翅的石雕與拙樸的石獅、茶與咖啡、有限的現(xiàn)實(shí)空間與無限的想象王國。位于象征空間最核心位置的便是詩人與詩歌的本體。

閻安的代表詩集《與蜘蛛同在的大地》、《玩具城》、《整理石頭》等等，便是在這座玩具城中與世界和自我無休止糾纏與打磨的結(jié)果。閻安說：“我的詩歌創(chuàng)作從始至終都是深度投入的。我?guī)资耆缫蝗盏匕炎约簭氐拙砣肫渲?，全心全意地付出，一絲都不剩，不給自己留下余地……”這幾本詩集的風(fēng)格迥異，語言相異：他創(chuàng)作的前期更傾向于西方的表現(xiàn)主義詩作，但卻帶有強(qiáng)烈的私人書之感；而在進(jìn)入新千年、新紀(jì)元之后，他的創(chuàng)作更接近于東方的神秘玄思詩作，但卻散發(fā)出歷史場域的寓言氣味。這幾本詩集的所有詩歌從不同甚至相反的角度塑造詩人的完整形象，而試圖拼湊與粘合的努力注定迎來的只是現(xiàn)代詩學(xué)策略的凸顯和強(qiáng)硬而傲慢的個人風(fēng)格的啟幕：詩人沒有完整的形象，詩人所有的形象位于詩歌的空白之處。另一種說法便是：不是詩人寫下了詩歌，而是詩歌寫下了詩人。優(yōu)秀的詩人寫詩，是為了寫出那首無法用語言書寫的詩歌。實(shí)際上，這是一首無法顯現(xiàn)的無詞詩，其根植于所有詩歌圣徒的心地。閻安便是這樣一位對詩歌抱有赤子之心的藝術(shù)圣徒。

這座城與閻安最本質(zhì)的關(guān)聯(lián)在于何處？

簡單地說，閻安及其詩歌作品參與了這座城美學(xué)敘事的進(jìn)程。眾所周知的是，陜西省特別是長安城的文學(xué)空間長久以來被小說的敘事美學(xué)所占據(jù)。一方面，路遙、陳忠實(shí)與賈平凹等著名作家以小說構(gòu)建或者正在構(gòu)建各自空間的敘述與解構(gòu)。另一方面，詩歌與詩人處于被邊緣化的稀薄位置。閻安選擇在長安城生活之后，正在逐漸改變這種狀況與境遇。這種參與城市美學(xué)氣候的改變主要表現(xiàn)在三個方面：第一方面，作為省作協(xié)副主席，閻安組織、規(guī)劃和參與了多起詩歌活動，這在很大程度上鼓舞了更多詩歌寫作者的熱情與決心；第二方面，作為《延河》雜志的執(zhí)行主編，閻安改變了雜志的舊貌，提出了嶄新的多元化的辦刊理念，注重并挖掘了很多文學(xué)新人；第三方面，閻安始終堅(jiān)持純文學(xué)創(chuàng)作，贏得了包括魯迅文學(xué)獎在內(nèi)的多項(xiàng)榮譽(yù)獎項(xiàng)，為陜西文學(xué)獻(xiàn)出了自己的力量。所有的這些都為這座城增添了更多可能性上的文學(xué)路標(biāo)。

奧爾罕·帕慕克曾說：“對于作家而言，你身處何地，世界的中心便位于何地。”對于身處長安城的閻安而言，詩歌便是其心城的中心：這既是對這座城池的詩歌解構(gòu)，又是對詩人詩歌的城市訴語。這便是詩人與城市的悖論式的雙重宿命：互為鏡像，又互相溶解。閻安詩歌與長安城的關(guān)聯(lián)便是此種鏡像的典型代表。在閻安的精神疆域與長安城的空間領(lǐng)域之間，我認(rèn)為至少有四個不可忽略的精神坐標(biāo)，而這些坐標(biāo)不僅僅是理解閻安詩歌的秘符與燈塔，更是從詩人的角度解構(gòu)這座城市密碼的心靈簡史。

坐標(biāo)一：故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)

閻安童年時(shí)期與少年時(shí)代生活在青海西寧與陜北鄉(xiāng)村等落差迥異的地域，后來考入延安大學(xué)中文系，幾經(jīng)周轉(zhuǎn)，最后選擇定居于長安城。位于這座古都中心，他開始用異鄉(xiāng)人與陌生人的方式來審視自己的童年與故鄉(xiāng)。這種對于往日之地與之時(shí)的斷想與思索醞釀成某種類似于鄉(xiāng)愁卻不是鄉(xiāng)愁的味道，這種味道彌散在其很多詩句的體膚之間。在其代表詩作《異鄉(xiāng)人》中，閻安如此寫道：

很多年中 我像失蹤了一樣

很多年中 我好像從未存在過一樣

很多年中 我好像死了一樣

我離開了故鄉(xiāng)

我也成了一個異鄉(xiāng)人在詩人的眼中，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)并不僅僅是單純的對立關(guān)系，而是呈現(xiàn)出彼此關(guān)聯(lián)又相互排斥的犬牙相錯式的結(jié)合。這種結(jié)合是詩人本身矛盾而又復(fù)雜的情感對峙。詩人離開了故鄉(xiāng)，成為了他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。

其實(shí)，這種異鄉(xiāng)人的感受發(fā)生在每個遠(yuǎn)離故土，奔波于城市中間的現(xiàn)代人的心里。這不僅僅是對遠(yuǎn)離故土，甚至失去故土的人的當(dāng)代內(nèi)心寫照，更是一種心靈上的焦灼：對于喪失身份屬性的焦灼。即使對于生長于城市，從未離開過城市的現(xiàn)代人而言，我們也有某種不屬于任何地方的孤絕感：我們都是沒有故鄉(xiāng)的人，我們是所有地方的異鄉(xiāng)人。這種虛無感是絕大多數(shù)城市人的精神癥候，而詩人閻安敏銳地捕捉到了現(xiàn)代人的這種缺失感，其存在于詩歌與人的破碎之處。類似的情境是，我們每個個體都是城市海洋中的孤島，連接我們的則是蒼茫無盡的海水。

坐標(biāo)二：動物寓言集

在漫長的地球演變史和人類演變史中，人類逐漸成為萬物的靈長，宇宙的智慧結(jié)晶。人類拋棄了很多獸性的部分，而逐漸構(gòu)筑了文明的世界。在城市化現(xiàn)代化的今天，動物已經(jīng)與人類的距離越來越遠(yuǎn)，有些城市孩子沒有見過燕子與喜鵲。同時(shí)，人類與動物的關(guān)系也趨于緊張甚至慘絕：屠殺，獵殺，瀕臨滅絕等等關(guān)于動物的報(bào)道也常常見于報(bào)端。人類越發(fā)成為孤獨(dú)的族類。因此，動物寓言的主題也是作家們常常表達(dá)的重要主題之一。詩人閻安也用詩歌來表達(dá)對動物族群的尊重與珍視，同時(shí)這也是詩歌用以打開現(xiàn)代性視境和進(jìn)行現(xiàn)代性、人性探尋可以直達(dá)本質(zhì)的終極性覺悟。因?yàn)樽⒁晞游锏谋旧砭褪亲⒁暼祟惖谋旧怼游镫[喻的解讀也是對人類自我的解讀。

在《玩具城》與《整理石頭》這兩本詩集當(dāng)中，充滿了各色各樣的動物寓言?；蚧恼Q，或神秘，或浪漫，或現(xiàn)實(shí)。每一種動物所承擔(dān)的詩學(xué)功能是不同的，即使是同一種動物在不同的詩篇中所承擔(dān)的詩學(xué)功能也是不同的。閻安敏銳地洞察到動物群像的詩學(xué)能指，其文本中層出不窮的動物鏡像也映射出了整座城市的孤獨(dú)面龐。于是鯨魚、蜘蛛、花紋獵豹、老虎、孔雀、鱷魚、白天鵝與黑鷹等動物清單的豐富性從詩學(xué)的角度上襯托了現(xiàn)代城市文明的單調(diào)性與城市人的孤絕性。

閻安洞悉動物背后所指涉的整個寓言體系，更加明白位于城市中的我們?nèi)绾斡盟^的現(xiàn)代行為的焦灼完成雅斯貝爾斯所言的現(xiàn)代交流與交換的哲學(xué)命題。從這個層面而言，動物寓言集的反面便是我們城市文明的橫截面。

坐標(biāo)三：空間的詩學(xué)

在 《整理石頭》 這本詩集中，其實(shí)每一首詩都有一定的空間范疇，例如實(shí)體的空間、夢幻的空間等等。其中有一部分是對某個具體空間的最為詳盡的說明與闡釋，其嘗試著在地理和地質(zhì)意義上尋找到自我的位置與坐標(biāo)，從而獲得美學(xué)與詩學(xué)上的價(jià)值。在這本詩集的前言中，詩人閻安這樣闡述著自己美學(xué)思想的來源：“遠(yuǎn)至河套的賀蘭山、大青山沿線以南，由西向東綿亙一千六百余公里的秦嶺以北，涉及陜甘寧蒙晉多省區(qū)的這一塊中國大地，近三千年中一直是中華民族和中國歷史命運(yùn)敏感而激烈的表現(xiàn)區(qū)和反應(yīng)區(qū)，擁有著怎么討論都不為過的獨(dú)特的地質(zhì)地理和文化。我出生在這個區(qū)域的最中心的地方，我在這個地方工作、生活，同時(shí)像著了魔似的在這里進(jìn)行著地理的、歷史的和精神的游歷，我刻骨銘心地把這整個區(qū)域視為自己的故鄉(xiāng)。”

或許正是因?yàn)檫@樣的美學(xué)上的來源與追求，閻安用了大量的篇幅來描述自己生活的這個空間。于是很多熟悉的地理空間成為了他所要去萃取詩意的地方，而他則成為了海德格爾意義上真正詩意地棲居大地的人。在《整理石頭》中，這樣的地理空間也是一組我們城市人所很熟悉的詞語：北方，南方，南極，北極，森林，城市，峽谷，枯井，關(guān)中平原，西安，燈塔，秦嶺，華山，沙漠，怪物，天空空虛的藍(lán)等等。這些地理空間既包括著詩學(xué)的空間概念，例如燈塔、枯井和城市，也包含著具體的地理空間，例如西安、秦嶺和關(guān)中平原。這兩種層面上的空間有著不同的詩學(xué)訴求與功能，因此帶來的是不同的美學(xué)效果。

閻安正是在這些空間——無論是鄉(xiāng)土還是城市，無論是想象界還是實(shí)在界——找到了詩歌隱而不顯的活水源頭。

坐標(biāo)四：象征者的迷途

在詩歌領(lǐng)域，現(xiàn)代派詩歌經(jīng)歷過很多次的嬗變與迷途，但向靈魂幽暗之處挖掘，展示現(xiàn)代社會對于人性壓抑與扭曲的總體傾向卻沒有變化?，F(xiàn)代詩人也看到了詩歌的新美學(xué)功能：將人的恐懼與社會的荒誕進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)與文學(xué)訴訟。在奧地利詩人里爾克那里，他這樣展示人類的孤獨(dú)的困境：“誰此時(shí)沒有房子就不必建造；誰此時(shí)孤獨(dú)，就將永遠(yuǎn)孤獨(dú)。”在德國詩人保羅·策蘭那里，他是這樣展示人的囚籠之感的：“手抓囚籠的柵欄：把你自己獻(xiàn)給黑暗，說出我的名字，把我領(lǐng)向他?！倍娙?T.S.艾略特將這種荒誕感與虛無感推向了極致，無論是在《荒原》與《空心人》中，還是在巔峰之作《四個四重奏》中，詩人都將這種對于整個現(xiàn)代與城市文明的擔(dān)憂推向了極致。在這些詩人們的眼中，人已經(jīng)成為漂泊無助的影子，而所謂的文明也病入膏肓，等待著救贖。

在詩人閻安那里，同樣也呈現(xiàn)出了大量人物主題的作品，這些作品有的是陌生人的匆匆一瞥，有的是對變形人的抽象表現(xiàn)，而很多作品更是對處于深淵中的自己的審視與凝視：凝視深淵太久，我們便會成為深淵的本身。其中有一部分詩歌是以孩子的形象出現(xiàn)的，詩人以孩子的角度打量著舊世界與新世界，打量著日漸式微的鄉(xiāng)村文明的落幕與城市文明在開啟中的兇險(xiǎn)與激越。有時(shí)候，這個孩子甚至?xí)趬艟持谐霈F(xiàn)。這個孩子與處于中年時(shí)期的詩人相遇，形成一種時(shí)空錯落之感。也許，這也是某種象征符號的碰撞與融合：位于舊鄉(xiāng)村文明時(shí)代的“藍(lán)孩子”與位于新城市時(shí)期的詩人的相遇與相融，所有新舊時(shí)代的象征符號以詩歌的形式凝練為逾越時(shí)間的藝術(shù)幻影。

我們以匆忙的眼光掠過閻安詩歌版圖的四個精神坐標(biāo)，就像我們坐著大巴，透過車窗覽過城市的浮光掠影：所有這些闡釋的努力都是對詩歌帶有偏見的個人注腳。因此，為了更加了解一個身處長安城的現(xiàn)代詩人，我們最好的方式便是仔細(xì)閱讀其詩歌構(gòu)成的美學(xué)空間中的各個物件與景致：駐留、品味與思索是我們進(jìn)入其詩歌空間應(yīng)有的虔誠態(tài)度。這種態(tài)度特別像是我們需要深刻理解一座城市比如長安城的時(shí)候，我們不能僅僅被眼前的表象世界所迷惑，而是要理解這座城精細(xì)繁復(fù)的各處細(xì)節(jié)，從歷史、文化、哲學(xué)、建筑與藝術(shù)等各個角度對其進(jìn)行不同向度的分析與把握，理解現(xiàn)代性對它的可能性的觸摸與疏離，只有這樣我們才能夠更加理解這座城市的寬廣與深邃。

最大限度地理解了一座城，我們才能夠更強(qiáng)烈地理解生活于這座城中的我們與我們的孤獨(dú)。

那么，問題回到了開始：詩人與城市的關(guān)系到底是什么？我向閻安提出了自己的這個問題。

“詩歌是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，詩人是捕捉時(shí)間的巫師。對于詩人而言，世間的萬事萬物都是詩歌的配料與注腳?！彼f，“城市便是一首正在完成但卻沒有截止日期的詩歌?！?/p>

是的，城市是一首巨大卻無言的詩歌，而我們所有個體的孤獨(dú)共同構(gòu)筑出城市的孤獨(dú)，詩人便是孤獨(dú)書的傳播者與收獲者。

在玩具城的晝與夜，這位“夢的孩子”與“世界的孩子”因?yàn)樵姼璧膶懽鞫粩嘟咏陋?dú)的核心與真理的本源。

外國詩歌

永無窮盡的，惟有天空藍(lán)色的浪花

和上蒼對我們的憐憫

——《哦，有一些話不該重復(fù)》