潘桑柔

在十六世紀的亞平寧半島，靜謐、優(yōu)雅而均衡的古典藝術(shù)精神再一次籠罩這片曾孕育它的大地。為“藝術(shù)再生的進程”著史的喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）在關(guān)注正值鼎盛的文藝復(fù)興藝術(shù)的同時，也敏銳地將目光投向了阿爾卑斯山以北的一種“怪誕”的建筑風(fēng)格：

……每個元素都絲毫沒有章法可言，我們甚至可以用混亂無序來形容；這些元素所形成的構(gòu)造泛濫成災(zāi)，污染了世界。在此類建筑中，門洞周圍裝飾的總是細瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，仿佛經(jīng)受不住任何一點壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無窮無盡。這堆大雜燴簡直根本不可能立得住，更不要說保持平衡。上述所有都更像是畫在紙上的，而不應(yīng)出現(xiàn)在石頭或大理石上……通常，由于圖案無休止堆疊，門洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂。

在瓦薩里的行文中，最值得關(guān)注的并不是他的貶抑態(tài)度，而是他對這種建筑風(fēng)格的命名方式—“哥特風(fēng)格”（manieradei Goti）或“德意志風(fēng)格”（manieratedesca）。它們均一反十二世紀以來的命名慣例，將一直被視為“法國作品”（Opus Francigenum）的哥特式建筑改稱作德意志人的手筆。有趣的是，這種頗具種族和歷史意味的“德法之爭”，似乎預(yù)示了接下來幾百年間人們對哥特式風(fēng)格與哥特式建筑的不同認知，并成為羅蘭·雷希特（Roland Recht）寫作的出發(fā)點。

羅蘭·雷希特的《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》于一九九九年由法國伽利瑪（Gallimard）出版社出版。它所歸屬的“史學(xué)文庫”是一套有著經(jīng)典品牌的開放式叢書，旨在展現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)研究的新趨勢、新方法和新成果，擴大歷史這門學(xué)科的研究疆域和社會影響，入選的作品皆為當(dāng)代著名學(xué)者的前沿性著作。而《信仰與觀看》之所以入選，正在于作者在前言中所述的寫作目的—創(chuàng)造性地溝通藝術(shù)史和思想史，從而同時拓展史學(xué)和藝術(shù)史兩項研究的視野。

（哥特式藝術(shù)）所指代的既不完全是藝術(shù)形式，也并非僅僅為歷史現(xiàn)象，它帶有一定的模糊性。正因為如此，人們總是在種種情境下對其進行不恰當(dāng)?shù)倪\用。（羅蘭·雷希特）

以此開篇，雷希特繼承了業(yè)師路易·格羅德茨基（Louis Grodecki）的基本觀點，并表現(xiàn)出了強烈的反思意識。由于哥特式藝術(shù)并不具備確切的歷史時段、地理范圍和形式特點，由此衍生出的敘述與研究方式也殊難統(tǒng)一。面對這一段現(xiàn)象與思想彼此交織的復(fù)雜歷史，雷希特依據(jù)哥特式建筑在哥特式藝術(shù)中占據(jù)的首要地位，將它作為承載繪畫、雕刻、工藝等藝術(shù)形式的外在空間，既有效地避免了哥特式建筑長久以來的“碎片化”趨向，也成為研究的切入點。盡管今人對哥特式建筑的界定是基于技術(shù)、形式和空間形態(tài)的觀察，但這些歷史觀點和認識方法依然獨立地構(gòu)成了一種傳統(tǒng)的維度，它與哥特式風(fēng)格和相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象緊密地交織在一起，成為不可回避的研究基礎(chǔ)。

在上編“從浪漫化的力學(xué)構(gòu)造到象征光明的大教堂”中，雷希特主要討論了十九至二十世紀德法兩國學(xué)界的研究成果。但他顯然并不滿足于簡單的列舉與觀察，而是定下了更為宏大的目標(biāo)。雷希特大體遵循時間順序概括出三種主要方法，將“技術(shù)”“象征”和“風(fēng)格”總結(jié)為這部學(xué)術(shù)史中的三個關(guān)鍵概念，并對應(yīng)著不同的思維方式。學(xué)術(shù)史寫作被整合并深化為一部亮點頻現(xiàn)的“思想史”，并從側(cè)面折射出十九至二十世紀美術(shù)史學(xué)科的總體發(fā)展趨向。在讀者看來，結(jié)構(gòu)精巧而震懾人心的哥特式大教堂仿佛變幻出了三張獨具特征的面龐：其一，它是一套物質(zhì)性的結(jié)構(gòu)整體；其二，它是抽象化的精神領(lǐng)域的折射；其三，它是空間、風(fēng)格和裝飾等現(xiàn)象的集合體。

值得稱道的是，在雷希特筆下，短短百年間“物質(zhì)—非物質(zhì)—再物質(zhì)化”的趨勢變化又超越了單純的思想史，構(gòu)成了一個脈絡(luò)清晰、細致入微的敘事結(jié)構(gòu)。雷希特不僅關(guān)注具體的思想成果，而且對歷史背景著墨甚多。他曾著意討論過“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”之際的歐洲，哥特式大教堂作為結(jié)構(gòu)典范對第一批現(xiàn)代主義建筑師的深刻影響，以及它作為逝去的理想社會模式的縮影對飽經(jīng)創(chuàng)傷的歐洲人的感召作用。這樣精彩的細節(jié)無疑部分地抵消了學(xué)術(shù)史特有的枯燥冗長之感，并體現(xiàn)了雷希特將問題置于更為宏大的社會歷史背景下進行分析的能力。

人們在使用“哥特式藝術(shù)”這個名詞時，往往只想到一組形式或某條結(jié)構(gòu)法則—如飛扶壁、尖形拱券，而不曾想到深刻改變了中世紀之人對圖像和膜拜場所看法的諸多變革，更不會思及當(dāng)時于膜拜場所中心舉行的圣體圣事和當(dāng)眾舉揚圣體的活動。殊不知，結(jié)構(gòu)法則和形式對策無非是些被動的回應(yīng)，人們將它們提出的目的在于解決更為迫切的問題。（羅蘭·雷希特）

作為作者“目光史”（lhistoire du regard）三部曲中的最后一部，《信仰與觀看》一書志在觀察基督教如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“可視性宗教”（une religion du visible）的那一時刻，并研究在這一過程中視覺效果的強化所遵循的模式。我們將看到，如果人們沒有在宗教中賦予藝術(shù)以可視性的權(quán)力，那么，我們今天也就不可能擁有藝術(shù)宗教這項現(xiàn)代性的特征。雷希特對“可視性宗教”的集中探討，體現(xiàn)了當(dāng)代視覺文化研究中“視覺性”（visuality，或譯作“可視性”）概念的深刻影響。

一般而言，“視覺性”不僅涵蓋了宗教、哲學(xué)等精神領(lǐng)域?qū)σ曈X現(xiàn)象的探討，而且包括從生理性上分析使“視覺”（vision）行為得以成立的物質(zhì)基礎(chǔ)和相關(guān)的技術(shù)運用。因而，從視覺性角度出發(fā)的闡述大多會跨越不同的藝術(shù)媒介，將藝術(shù)贊助、創(chuàng)作、觀看方式與傳播容納入一套彼此影響的互動關(guān)系之中，并強調(diào)儀式、節(jié)慶等動態(tài)因素對可視對象的“激活”。

這一點在雷希特寫作該書第三章“可見性與不可見性”時，得到了最為明確的體現(xiàn)。他非常堅定地指出，中世紀社會末期的一大特征就是“觀視需求的不斷增長”，而起到直接推動作用的就是“舉揚圣體”（lelevation de lhostie）。在圣餐儀式中，神父會在念誦“這是我的體”時高高地將圣餅舉起，以便讓所有信眾觀睹。它從視覺角度上增強了信眾對基督真實臨在于教堂和儀式之中的信念，并深刻地影響到教堂空間的使用方式以及當(dāng)時的宗教思想，“改變了虔信者對宗教空間的認知”。相應(yīng)地，宗教繪畫、宗教文學(xué)、圣物匣和雕像的制作與展示中都出現(xiàn)了類似的趨向，“看”開始成為傳播教義、鞏固信仰的重要方式，并成為雷希特整合繪畫、雕刻、建筑等藝術(shù)形式的深層邏輯。

在探討哥特式大教堂的建筑本體時，雷希特將“視覺性”維度一分為二：通過選取“愛好者”（amateur）的概念，他采取了中世紀人們的觀看視角。透過小眾而精英的觀看群體，雷希特發(fā)現(xiàn)哥特式大教堂的建筑師為審美目的而在建筑中添加的種種精妙設(shè)計，比如在蘇瓦松大教堂與半圓形后殿相接的長方形開間中，建筑師為取得均衡的效果，有意減少拱券數(shù)量的情況。而值得一提的是，這些精彩的發(fā)現(xiàn)又以雷希特本人敏銳的觀察為必然前提。這兩種銳利目光最終融會貫通，構(gòu)成了以下這種兼顧結(jié)構(gòu)和視覺效果的分析方式：在桑斯大教堂內(nèi)部，拱券外部附加的半圓凸線腳不僅具備劃分立面與拱券的作用，而且構(gòu)成了一種繪畫式的效果—線腳成為畫面前景，而墻壁則開始作為帶有表現(xiàn)功能的底面出現(xiàn)。

“視覺”與“觀看”是貫穿《信仰與觀看》下編的兩個重要主題，為全書賦予了一般的哥特式藝術(shù)著作所不具備的深刻性。讀者在閱讀中得以擺脫線性敘事的平淡感，以及多個案例拼合的零碎感，轉(zhuǎn)而運用自己的雙眼，如同親身臨在般地感受哥特式建筑與藝術(shù)的豐富趣味。

我們必須拋棄關(guān)于中世紀的諸多成見，謹防將現(xiàn)代概念帶入相關(guān)研究中。更不要幻想自己能站在十二和十三世紀之人的位置上思考問題，那個時代對我們而言還是一片充滿未知的土地?！瓕⑾嚓P(guān)的思潮放到更為廣闊的知性和象征背景中進行考察是極為有用的工作。（羅蘭·雷希特）

雷希特曾在書中提出過一個意味深長的比喻，圣餐禮中被高高舉起的圣體就如同教堂建筑的透視滅點那樣，成為信眾觀看的中心。圣體所象征的基督臨在為整個儀式、空間乃至信仰賦予了意義，人們眼中真實可感的教堂與頭腦中遙遙相望的基督漸次重合，并激發(fā)出內(nèi)心迷狂般的宗教體驗。實際上，對于所有讀者來說，《信仰與觀看》也成為一個類似的“視覺中心”。透過它，人們可以觀睹“可見之物”與“不可見之物”的不斷變幻，并以研究傳統(tǒng)作為“巨人的肩膀”，踏上認識哥特式藝術(shù)的旅途。