王煒燁

摘 要：吳彬主要活動(dòng)于明朝萬(wàn)歷年間，因擅于作畫(huà)被推舉為宮廷畫(huà)師；由于出身于畫(huà)工，且是職業(yè)畫(huà)家的身份，他以居士自居。而居士畫(huà)家的身份對(duì)他的畫(huà)作有很大的影響。吳彬的畫(huà)作大多是人物畫(huà)與山水畫(huà)，夸張變形在他的畫(huà)面中隨處可見(jiàn)；他的人物畫(huà)的背景都是以山水圖式為主，與其他的山水畫(huà)作有所不同。吳彬人物畫(huà)中以山水為背景的圖式充分體現(xiàn)了他對(duì)佛教經(jīng)文的理解。

關(guān)鍵詞：山水圖式；人物畫(huà)；居士

吳彬現(xiàn)存的畫(huà)作主要是人物畫(huà)和山水畫(huà)，然而不論是相貌怪異的人物畫(huà)或是造型奇特的山水畫(huà)，他的變形的畫(huà)風(fēng)都會(huì)在畫(huà)面中呈現(xiàn)出來(lái)。吳彬的人物畫(huà)都是佛教的人物畫(huà)，是以擁有夸張、變形的造型的羅漢。他的人物道釋畫(huà)中的人物形象，有學(xué)者認(rèn)為那是西洋人的面貌。這是因?yàn)榱_漢的形象同環(huán)境融為一體，加上吳彬居士的身份，他在創(chuàng)作佛教人物時(shí)將自己對(duì)佛的理解也融入其中，從而形成了獨(dú)特的面貌。筆者主要以吳彬人物畫(huà)背后的山水圖式來(lái)進(jìn)行研究。

吳彬擅長(zhǎng)畫(huà)羅漢，并自稱(chēng)為居士。吳彬的繪畫(huà)始于臨摹，如經(jīng)常臨摹在人物畫(huà)師法五代的貫休和北宋的李公麟的畫(huà)作；他的白描技巧可能就是來(lái)自李公麟，而人物造型則是來(lái)自貫休。與他同時(shí)期的丁云鵬，同他一樣在山水和佛教人物畫(huà)方面有所造詣，且他們學(xué)畫(huà)的過(guò)程較為相似。首先，二人都是臨摹李公麟的白描；其次，二人的作品都具有“古怪質(zhì)素”和古拙的特點(diǎn)；再次，二人都擅長(zhǎng)人物道釋圖；最后，二人同樣都信奉佛教。周亮工道：“畫(huà)家工佛教者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一，兩君像乍一觸目，便覺(jué)悲憫之意欲來(lái)接人。

在吳彬的人物道釋圖中，大多都是以山水作為背景的。一種是以單人或多人組成，并配有石頭、樹(shù)枝等的群像人物畫(huà)而組成的畫(huà)卷，如幾幅《五百羅漢圖》《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》《十八應(yīng)真圖》等；另一種是將羅漢群置于整副山水畫(huà)之中，人物作為配景而出現(xiàn)，如《畫(huà)羅漢》《畫(huà)佛像》、洗象圖、涅槃圖等。

1 《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》

《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》是收藏于國(guó)立故宮博物院的一副繪畫(huà)了二十五圓通的佛、菩薩、法王子等的畫(huà)卷，絹本設(shè)色，而畫(huà)作的年款并沒(méi)有確定。吳彬所繪的《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》所指的是《楞嚴(yán)經(jīng)》的《大佛頂如來(lái)密因修證了義諸若菩薩萬(wàn)行首楞嚴(yán)經(jīng)》，其實(shí)是從天竺翻譯過(guò)來(lái)并由中國(guó)僧人紀(jì)錄而成的經(jīng)文。這個(gè)經(jīng)文對(duì)于居士十分重要，也是佛教里秘密簿的經(jīng)典。經(jīng)文講述了佛陀和菩薩怎么樣通過(guò)三昧（一般指靜心安坐的方法），來(lái)悟出事物的真諦。吳彬在創(chuàng)作時(shí)就需要將經(jīng)文轉(zhuǎn)化為圖像的形式。這是比較特殊的一種題材。

吳彬的這幅畫(huà)同經(jīng)文和圖像有些許出入，不僅順序不同，還會(huì)有新增的圖像。陳繼儒在吳彬《楞嚴(yán)二十五圓通圖冊(cè)》上作題，上面寫(xiě)到一名叫潘朗士的，也許是出家人在指導(dǎo)吳彬繪畫(huà)布局及人物造型等。在形式上，吳彬是將每個(gè)圣者分開(kāi)的，每一個(gè)畫(huà)面都是獨(dú)立的畫(huà)面，且每個(gè)畫(huà)面都是單獨(dú)、完整的作品，然后連成一張圖卷。而這也并不是吳彬山水的延續(xù)，但這里的山石樹(shù)枝石在詮釋經(jīng)文中有著重要的作用。

以《嬌梵缽提》冊(cè)頁(yè)為例，從敘事上說(shuō)，吳彬通過(guò)實(shí)物的描繪來(lái)呈現(xiàn)出人的感知，這就強(qiáng)調(diào)了圓通法門(mén)?！秼设罄徧帷吩臼亲硇挠谖队X(jué)，同樣也是因?yàn)槲队X(jué)才悟得圓通。吳彬在表現(xiàn)一位相貌平凡的靜坐著的僧人以及在他面前的一個(gè)可以盛食的缽時(shí)，既沒(méi)有將僧人的人身牛蹄繪畫(huà)出來(lái)，也沒(méi)有將其如何通過(guò)“舌根”而進(jìn)入圓通法門(mén)的這個(gè)過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)；吳彬就只呈現(xiàn)了僧人圓通時(shí)的那個(gè)瞬間。從畫(huà)面的表現(xiàn)手法上來(lái)看，吳彬利用背景的石頭、樹(shù)枝包括僧人穿著的長(zhǎng)袍，并將這些都運(yùn)用平行褶皺的線條圍繞在僧人的四周，使樹(shù)枝相互穿梭；將木、石、衣、肉體進(jìn)行相同的處理，形成一種穩(wěn)定的畫(huà)面效果。而這種穩(wěn)定的畫(huà)面效果，表達(dá)出以相同的方式面對(duì)事物，從而來(lái)暗示“萬(wàn)物皆平等”的觀念。

其實(shí)，《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》的構(gòu)圖形式在原有的佛教圖冊(cè)中是可以找到的。如牧溪的《水月觀音》，作者在山石的部分沒(méi)有特殊的處理方法，而是通過(guò)水墨暈染來(lái)營(yíng)造出靜謐的氣氛；貫休的《十六羅漢像》通過(guò)布置特殊的空間來(lái)表現(xiàn)神氣。吳彬曾經(jīng)參與過(guò)版畫(huà)《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》的繪制，這個(gè)畫(huà)譜是水印木刻的成就，所以這張畫(huà)卷中也有版畫(huà)的痕跡。在《藥王藥上》冊(cè)頁(yè)中，樹(shù)干的形狀呈圓形，畫(huà)面中的樹(shù)枝、樹(shù)葉都如幾何形態(tài)，并以簡(jiǎn)化的形式表現(xiàn)。明代的出版業(yè)發(fā)達(dá)，版畫(huà)也十分流行，從而影響著繪畫(huà)的發(fā)展。因?yàn)檎麖埉?huà)作以及每張畫(huà)作都有不同的圓通的故事，所以吳彬設(shè)計(jì)了不同的背景，并且不論山、石水、樹(shù)等都有著不同的造型特征；畫(huà)面細(xì)膩，用筆行云流水，設(shè)色淡雅。

2 《畫(huà)佛像》與《畫(huà)羅漢》

《畫(huà)佛像》為北京故宮博物院收藏的畫(huà)作，上面的題款為“壬寅孟冬枝隱庵頭陀吳彬齋心拜寫(xiě)”，“壬寅年”為1602年。畫(huà)面中有6位人物，位于畫(huà)面中下部分是一位身著紅色紗衣、坐在大象上的羅漢；畫(huà)面的右側(cè)為樹(shù)枝，羅漢背后有一枝荷花，畫(huà)面的背景總的來(lái)說(shuō)并不復(fù)雜?！懂?huà)羅漢》是臺(tái)北故宮博物院收藏的畫(huà)作，上面的題款為“萬(wàn)歷辛丑小春敬寫(xiě)，施于棲霞禪寺中供奉。枝隱庵頭陀吳彬?！庇袃煞健皡潜颉薄拔闹懈浮庇?。這幅畫(huà)作以山水為背景，有8位羅漢在畫(huà)面中，坐在巨大石頭上的是一位身著紅色紗衣的羅漢；畫(huà)面左上方有一條龍盤(pán)旋在云層中。這個(gè)畫(huà)軸是以100軸而組成的《五百羅漢圖》的立軸?！懂?huà)羅漢》中，巨石在畫(huà)面中堆積形成山體，6位羅漢坐在巨石上；羅漢神態(tài)平和；羅漢的衣紋的是運(yùn)用游絲描繪的，線條光滑?！懂?huà)羅漢》的人物造型相較于《五百羅漢圖》更為細(xì)膩。人物的設(shè)色以平涂的方式為羅漢上色；紅色與白色的用色同周?chē)膸r石形成對(duì)比；而整體畫(huà)面的構(gòu)圖則以幾個(gè)羅漢的位置呈S型；并且，在畫(huà)面中的飛龍同畫(huà)面中的人物相呼應(yīng)；云則通過(guò)淡墨暈染，這種用云的畫(huà)法可能是受西方繪畫(huà)的影響。此外，畫(huà)面右上角的樹(shù)枝以不同于《畫(huà)楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》的用筆方式繪制，但保留了奇異的造型特征；左側(cè)巖石上有點(diǎn)綴了白色的花朵，使畫(huà)面透露了靜謐的氣息。臺(tái)灣學(xué)者陳韻如也曾認(rèn)為這張羅漢圖的云氣的表現(xiàn)方法極妙，不見(jiàn)其輪廓線，而改用墨暈染，這種技巧可能已經(jīng)涉及了吳彬?qū)τ谖鞣嚼L畫(huà)中的技術(shù)層面。但吳彬是否真正地接觸過(guò)西方繪畫(huà)，這個(gè)問(wèn)題是有很多爭(zhēng)議的。

吳彬通過(guò)構(gòu)圖的安排，更好地詮釋了經(jīng)典內(nèi)容。這與人物畫(huà)中背景營(yíng)造出來(lái)的仙山有關(guān)。對(duì)于吳彬在人物畫(huà)中的山水圖式，首先，他在用筆上將畫(huà)面中的人物與山石運(yùn)用相同的手法勾勒，有時(shí)也會(huì)將山石描繪成人體器官的造型或是將巖石畫(huà)成植物的形狀，將卷曲的樹(shù)木畫(huà)為云霧的形狀；手法類(lèi)似于民間工藝的方式；且他在畫(huà)作中所傳達(dá)的思想是與佛教的“空”的思想一致的。其次，吳彬在畫(huà)面中把實(shí)景與幻景相結(jié)合，在人物道釋圖背景的山水圖式中，常會(huì)出現(xiàn)龍、走獸、怪異的巖石等?？偟膩?lái)說(shuō)，吳彬的畫(huà)作具有細(xì)膩、夸張、高古的風(fēng)格特點(diǎn)。作為人物道釋圖的背景，這樣的山水圖式為佛教題材所服務(wù)，并且表現(xiàn)出了作者內(nèi)心的理解。在吳彬在現(xiàn)存的作品當(dāng)中，對(duì)于山水畫(huà)和人物道釋圖，吳彬的題款有著不同的方式。吳彬在他的山水畫(huà)上，并沒(méi)有如“枝隱生”的題款，甚至有時(shí)會(huì)直接不加題款；而只有人物道釋畫(huà)中，他才會(huì)在畫(huà)作上題款“枝隱發(fā)僧”“枝隱頭陀”等稱(chēng)號(hào)。由此可見(jiàn)，吳彬?qū)Σ煌纳剿?huà)有著不同的態(tài)度。而吳彬的居士身份，“誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫(huà)”，就是他在南京時(shí)的生活態(tài)度。這些都與他的藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。

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