陳璐

摘 要：德彪西作為印象派音樂的鼻祖，他獨特的創(chuàng)作風格在現代音樂發(fā)展史上有著重要的地位。德彪西作于晚期的《12首鋼琴練習曲》是其重要的鋼琴文獻之一，已成為音樂會常用曲目，甚至成為各大比賽的規(guī)定曲目。本文通過分析其中第十一首《為復合琶音而作》，來分析德彪西的典型性創(chuàng)作特點及音樂表現手段。

關鍵詞：德彪西；印象派；鋼琴；琶音

德彪西作為印象派音樂的奠基人，以其獨特的創(chuàng)作手段和嶄新的音樂思維為世人展現了音樂表達的新的可能性。他的創(chuàng)作理念及敢于創(chuàng)新的精神為其后的作曲家樹立了一面旗幟。在德彪西眾多鋼琴作品中，其創(chuàng)作于晚期的《12首鋼琴練習曲》實為浩瀚的鋼琴文獻中一部綺麗之作。這套作品雖為練習曲題材，但是每首作品都滲透著德彪西獨特的標志性的創(chuàng)作手法。在這些短小的作品中，每一首在針對某一特定鋼琴演奏技術的訓練中都融入了德彪西在和聲、節(jié)奏、織體等方面獨特的音樂創(chuàng)作理念和音樂語匯。所謂“窺一斑而知全豹”，可以說這部《12首鋼琴練習曲》是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作的縮影，是詮釋德彪西鋼琴作品的珍貴作品。

第11首練習曲《為復合琶音而作》以琶音為主要訓練目的，譜面可讓人聯想起李斯特的音樂會練習曲《嘆息》。但這首練習曲無論是在琶音這一技術種類的擴展還是音樂發(fā)展的布局都做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。本文以這首練習曲為例，闡述德彪西典型性創(chuàng)作手法在練習曲這一體材中的表現。

1 五聲音階及全音階的使用

五聲音階因沒有大小調體系中存在的導音，而弱化了主音的調中心地位，使得音樂顯得空靈流動。本首練習曲的第1小節(jié)為由降A、降B、C、降E、F構成的五聲音階。德彪西將這些音按照四度、三度、六度音程關系來排列，組合成為一組環(huán)繞式琶音的六連音動機。雖然這組琶音是以降A為宮音的五聲音階，但降A音并未處于主要節(jié)拍位置，所以聽覺上并沒有降A為中心的感覺，所以這使得樂曲從一開始便帶有了一種“德彪西式的”空靈飄渺并有帶一絲神秘氣息的音樂氛圍。

全音階這種完全屏棄了調中心概念的平均音階在德彪西創(chuàng)作中非常常見。這首《為復合琶音而作》第2小節(jié)在高音區(qū)琶音內鑲嵌了一條帶有附點節(jié)奏的旋律動機，這個動機由降B、降A、降G三個全音組合而成。

以上兩種音階的結合使得樂曲前兩小節(jié)完全沒有建立以降A為主音的概念，直到降A音出現于第3小節(jié)的左手低音部分和第3小節(jié)第3拍屬音降D向降A音的進行才得以肯定了降A的調中心地位。

2 四度、五度的使用

在德彪西作品中大量可見四度、五度音程的連續(xù)進行，或由四、五度構成的平行和弦。而其中尤為多見的是純四及純五度的使用。德彪西在音樂中描繪空間感的需要導致了他對類完全協和音程的偏愛。如《被沉沒的教堂》開始的平行和弦是以八度加音形成純四、純五度的平行。這種和弦進行的音響效果完美體現了水面平靜清澈又帶有一絲神秘的色彩，這段音樂成為了音樂研究者研究德彪西和聲樣式的典型范例。

在《為復合琶音為而作》中，第2小節(jié)第1拍左手是以由降G音為始的純四度音程組合而成的琶音，第2拍為第1拍下行大二度的平行分解和弦。正如上文提到的《被沉沒的教堂》一樣，這種平行進行方式是德彪西的典型性和聲寫作手法。

3 高度復雜的節(jié)奏

3.1 不規(guī)則的音符時值

德彪西崇敬大自然，并善于觀察大自然。他本人受到印象派繪畫及象征主義文學的影響，善于描繪自然界如風、雪、霧等自然現象的變幻莫測。不規(guī)則音符時值的使用是德彪西的音樂風格特點之一。德彪西在節(jié)奏方面打破了小節(jié)線的專制，對于他來講，節(jié)奏不再是平庸的韻律，而是表現自然界光影變幻的一種手段。為達到這一音樂效果，德彪西會大膽使用前人很少使用的音值及節(jié)奏組合。例如，在《水中倒影》中，第1和第2小節(jié)采用極長和一連串極短的音模仿水的撞擊聲。

在《為復合琶音而作》中，典型性不規(guī)則的音符時值組合出現在第38、39小節(jié)。在這兩小節(jié)中，以降E音長波音為持續(xù)背景（在39小節(jié)記譜改為降E的等音升D）。第38小節(jié)右手兩組六十四分音符向中音區(qū)五度音程的動機跳進后，第39小

節(jié)右手四分休止符后出現七連音琶音向低音大二度音程跳進，八分休止符后出現四個三十二分音符的動機，最后八分休止符的延長記號使音樂戛然而止。

3.2 復合節(jié)奏

復合節(jié)奏是指不同節(jié)奏在同一單位拍中的平行進行。在《為復合琶音而作》的第2小節(jié)，右手高音延續(xù)樂曲開始的六連音節(jié)奏型，而左手為四連音。這種四對六的復合節(jié)奏型產生了一種節(jié)奏上參差對峙的音樂效果。此外，又如在第16 ～ 19小節(jié)出現的右手六連音與左手抑揚格節(jié)奏性的組合。從嚴格意義上來講，左手的十六分音符不應與右手六連音中的十六分音符同時發(fā)聲。但樂曲開始處出現的鑲嵌在六連音琶音中的旋律節(jié)奏與第16 ～ 19小節(jié)完全相同。因這些旋律音要與作為背景的六連音琶音連帶一起彈奏，所以這里的附點節(jié)奏的音是與六連音的最后一個音在同一時間點上發(fā)音。故以此推斷，在實際彈奏中，第16 ～ 19小節(jié)中雙手各自的十六分音符也可以同時發(fā)音。

3.3 不同數量的連音

德彪西在這首以琶音為主要訓練目的的練習曲中，呈現了不同形態(tài)、不同音樂功能的琶音。除了上文提到的以四分音符為單位拍的六連音外，還有十五連音（第20小節(jié)）、七連音（第26小節(jié)）、十二連音（第59小節(jié)）等；以及以八分音符為單位拍的十四連音（第7小節(jié)）、九連音（第28小節(jié)）等；此外還有以附點八分音符為一個單元的十三連音（第46小節(jié)第3拍）等。這些連音考驗著演奏者對時值的精確掌控能力。

4 遠關系調的頻繁轉換

頻繁地轉調是德彪西作曲風格的特征之一。雖然在《為復合琶音而作》中的轉調并沒有如練習曲的第五首《為八度而作》那樣頻繁和多樣，但在樂曲中段（第25 ～ 49小節(jié)）中依然在兩個遠關系調（降A大調與A大調）中頻繁轉換，并在第38小節(jié)轉到降E大調，第39 ～ 45小節(jié)轉到B大調。這種調與調之間隨意并頻繁的轉換，是德彪西拋棄了傳統(tǒng)的框架束縛的表現之一，他大膽運用不同調之間色彩的對比，使音樂充滿意外與強烈交錯感。

5 結語

德彪西創(chuàng)作的《12首鋼琴練習曲》，在以某一鋼琴技術類型為寫作目的的基礎上，融入了他獨特的創(chuàng)作理念及音樂表現手段。在《為復合琶音而作》中德彪西充分發(fā)揮了他的想象力，將其慣用的創(chuàng)作手法融放入到這首作品之中，使得這首練習曲音樂內容豐滿、技巧絢麗，琶音這一技巧完全為其夢幻、飄逸、瞬息萬變的音樂內容而服務。德彪西對于音樂史的貢獻不僅僅是對音樂作品數量的擴充和創(chuàng)作理念的創(chuàng)新，更是后人勇于嘗試、勇于打破既有思維模式的精神榜樣。

參考文獻：

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