蔣伶莉

摘 要：本文對情感在古箏演奏中的重要意義及如何加強(qiáng)情感在古箏演奏中的表現(xiàn)力進(jìn)行了研究分析，從而使演奏者能夠深刻而充分地領(lǐng)悟“技”與“藝”相結(jié)合的演奏技巧，并進(jìn)一步提高演奏者的演奏水平。

關(guān)鍵詞：古箏；情感；表現(xiàn)力；呼吸；氣韻美

0 引言

古箏是我國古老的彈撥樂器之一。它始于秦，盛于唐。有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，這使得古箏的發(fā)展如雨后春筍一般，非常迅速。這一門獨(dú)特的表演藝術(shù)要求演奏者不僅要有扎實(shí)的基本功底，更要求演奏者有進(jìn)行二度創(chuàng)造的能力和對作品本身思想情感的表現(xiàn)能力，從而完滿地表達(dá)和再現(xiàn)音樂作品。在我國現(xiàn)存最早的一部具有較完整體系的音樂理論《樂記》中就提出：“凡音之起，由人心生也?！薄扒閯佑谥?，故形于色；聲成文，謂之音?！彼U述了音樂是由人的內(nèi)心需求所產(chǎn)生的，是人內(nèi)在情感的表現(xiàn)。這種情感的表現(xiàn)能促進(jìn)人們之間的思想表達(dá)與溝通，讓演奏者與聽眾間產(chǎn)生共鳴。單純地追求“技”卻忽略了真情實(shí)感則很難打動別人，更加稱不上是一門表演藝術(shù)。因此演奏者在古箏演奏中應(yīng)該多一點(diǎn)音樂的表現(xiàn)力。

1 情感與音樂的聯(lián)系

情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)，它反映了客觀事物與個(gè)體需要之間的關(guān)系。凡是能滿足人的需要或符合人的愿望、觀點(diǎn)的客觀事物，就使人產(chǎn)生愉快、喜愛等肯定的情感體驗(yàn)；凡是不符合人的需要或違背人的愿望、觀點(diǎn)的客觀事物，就會使人產(chǎn)生煩悶、厭惡等否定的情感體驗(yàn)。這里所說的情感是情緒與情感的統(tǒng)稱。這兩個(gè)概念在心理學(xué)上通常都定義為“人對客觀事物所持的態(tài)度體驗(yàn)”。但它們又是有區(qū)別的，情緒是和機(jī)體需要相聯(lián)系的體驗(yàn)形式，如喜悅、愉快、厭惡、懼怕等。情感是和人的社會性需要相聯(lián)系的體驗(yàn)形式，如道德感、美感、理智感等。換句話說，人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物，便能引起積極的情緒狀態(tài)，從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來，反之，則會引起消極的情緒狀態(tài)，同樣也作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。這種高級的情感從某種意義上講是只有人所特有的，帶有一定的社會歷史性。音樂是一門善于表達(dá)人們情感的藝術(shù)，它能形象而深刻地反映出現(xiàn)實(shí)生活中的豐富情感。在這里，情感應(yīng)該包括各種深淺不同的喜悅、歡樂、憂傷、痛苦、詼諧等。演奏者若只單純地將樂譜上的音符彈奏出來，那么帶給聽眾的也只能是生硬、僵死的作品。任何一個(gè)成功的演奏者都應(yīng)具備良好的音樂素養(yǎng)，都應(yīng)具備正確表達(dá)作品思想情感以及對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的能力。

音樂，是人內(nèi)在情感的表現(xiàn)。奧地利作曲家勛伯格曾指出：“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅滿足理性上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而，無論創(chuàng)作者需要表達(dá)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來?！彼J(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感關(guān)系密切。在現(xiàn)實(shí)生活中，由于受家庭、生長環(huán)境、教育程度、個(gè)人經(jīng)歷的不同，會形成不同的經(jīng)驗(yàn)與人生閱歷，造成了人與人之間的差異性。這種差異會在人們欣賞同一首音樂作品時(shí)產(chǎn)生不同的感受。俄國文學(xué)泰斗列夫·托爾斯泰在聽完柴可夫斯基的名作《如歌的行板》時(shí)，激動得熱淚盈眶地說：“我能感受到飽受苦難的俄羅斯人民靈魂深處的內(nèi)心感受。”若不是他曾經(jīng)生活在類似的環(huán)境下，又怎么會產(chǎn)生這樣的感受？所以說，有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人都有一定的音樂感受力，擁有豐富的聯(lián)想是理解音樂的前提條件。

由此可知，音樂與情感是不可分割的，情感是音樂創(chuàng)作的主要對象，音樂能表現(xiàn)情感并喚起情感，這種被喚起的情感是對作者情感的體驗(yàn)與自身的情感相融合的產(chǎn)物。

2 情感在古箏演奏中的意義

2.1 提高演奏者的音樂表現(xiàn)力

偉大的德國作曲家巴赫曾說過：“音樂家首先若不是自己感動不已，那么就休想別人為之感動?！彼?，只有具備情感的演奏才能使音樂具有感染力與生命力，才能打動聽眾。作為一名成功的演奏者必須具備較強(qiáng)的情感表現(xiàn)力，要將作品本身的思想內(nèi)容通過演奏正確地呈現(xiàn)給觀眾。演奏者唯有在古箏演奏中將自己的真情實(shí)感同作品所要表達(dá)的情感融為一體才能稱之為完美的表演藝術(shù)。這不僅僅是古箏演奏中的要求，也是一切表演藝術(shù)具有的共性。

古箏作為一種彈撥樂器，發(fā)音清脆悅耳，如山泉般流暢，極具中國民族特色。也使得它本身在表情達(dá)意方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。演奏者在提高自身的聽覺藝術(shù)，處理好技與藝的關(guān)系，培養(yǎng)良好的樂感，深入分析作品結(jié)構(gòu)，提高學(xué)識修養(yǎng)后，能夠更加巧妙地結(jié)合情感進(jìn)行二度創(chuàng)造。通過把握音色與力度對比，并以節(jié)奏與重音的效果來表現(xiàn)作品情緒層次的變化。從而表現(xiàn)出作品的真情實(shí)感，感染聽眾。

2.2 使演奏者達(dá)到“琴音合一，物我合一”的境界

古箏似流水般的聲音和自然的五聲音階表達(dá)著大自然與人之間的和諧之音。在演奏每一首樂曲時(shí)，演奏者都不能缺失演奏者自身情感的表達(dá)。比如在演奏《高山流水》時(shí)應(yīng)該有種置身于山水之間的狹義感；而演奏《將軍令》時(shí)則應(yīng)是置身于殺場激昂澎湃的感覺。演奏者只有在演奏中用個(gè)人的情感去理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖地表現(xiàn)出作品內(nèi)在的思想感情極其性格，才能達(dá)到“琴音合一，物我合一”的最高境界。這也是之前提到的“凡音之起，由人心生也”的意境效果。

2.3 能提高古箏演奏藝術(shù)中的“氣韻”

中國民族音樂非常重視音樂中的“氣韻”之美?！皻狻敝傅氖切蜗篚r明生動；“韻”則是指意味悠長含蓄。只有將二者結(jié)合才能演奏出生動，具有感染力的作品。在古箏這門表演藝術(shù)中，韻味的表現(xiàn)是至關(guān)重要的，不僅能夠體現(xiàn)出作品的風(fēng)格，也能夠區(qū)別各地箏曲的風(fēng)格特點(diǎn)。山東箏曲、陜西箏曲、潮州箏曲、客家箏曲、河南箏曲，這些派別的劃分正是由于它們表現(xiàn)的韻味有所不同。這要求演奏者在演奏時(shí)能集中精力將自己內(nèi)心的情感世界與作品情感融于一體，收放自如地將樂曲完整表達(dá)出來。簡而言之，“氣”也可以理解為肢體語言，演奏者在舞臺上的表演想獲得聽眾的認(rèn)可，這不僅僅需要聽眾在聽覺上產(chǎn)生聯(lián)想，更要求演奏者能在樂句與樂句中間通過自己的肢體、氣息表現(xiàn)給觀眾。

古箏演奏中韻味的表現(xiàn)形式有右手言表與左手言心兩種，即右手是演奏樂曲本身的旋律，而左手主要是按、顫、揉、滑等技法的表現(xiàn)。通過左手的韻味來補(bǔ)充右手“聲”的不足，這就是我們所說的“以韻補(bǔ)聲”。韻味是表達(dá)作品情境的一種方式，是為音樂內(nèi)容服務(wù)的。演奏者對音樂作品的內(nèi)涵，情感體驗(yàn)得越深刻越細(xì)膩，就越容易把握樂曲韻味的走向，從而塑造出栩栩如生的音樂形象。以此來提高自身演奏水平，更好地詮釋作品內(nèi)容。

3 如何加強(qiáng)情感的表達(dá)

3.1 分析作品結(jié)構(gòu)，充分了解作品內(nèi)容

每首作品的曲式結(jié)構(gòu)都是由作品本身的內(nèi)容決定的。較好，較深入的分析和了解作品有利于演奏者準(zhǔn)確定位樂曲的思想感情，也能使演奏者能根據(jù)樂曲不同部分的情緒來調(diào)整轉(zhuǎn)換自己的情緒以及肢體語言。在充分了解作品的思想內(nèi)容后，我們應(yīng)該對樂曲進(jìn)行詳細(xì)的曲式分析。從引子、開頭、展開部、高潮、結(jié)束，演奏者都應(yīng)該仔細(xì)的劃分出來，并琢磨清楚每個(gè)部分的變化，想好應(yīng)怎樣通過肢體語言表現(xiàn)給觀眾。對于每個(gè)部分中樂句間的承接、力度、節(jié)奏以及強(qiáng)弱規(guī)律都應(yīng)處理好，不應(yīng)該根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的心境去改變作品原本的情緒，更加不可以完全脫離作品的思想主線。演奏者應(yīng)注意只是給予作品第二次生命，而不是改變作品本來的意境。

例如，《臨安遺恨》（見圖1）是我國著名的作曲家何占豪創(chuàng)作的，取材于傳統(tǒng)樂曲《滿江紅》的旋律素材，樂曲是以南宋民族英雄岳飛的故事為線索，講述的是岳飛遭人迫害，被囚禁在臨安，為國家民族無限擔(dān)憂，對家人無比思念，對奸臣當(dāng)?shù)赖膽嵑抟约皩ψ约簣?bào)國無門的感慨之情。全曲分為7個(gè)部分：引子、主題、四個(gè)變奏以及尾聲，每一個(gè)部分感情色彩都不同，有其獨(dú)特的風(fēng)格。

比如快板段，無論在速度、情緒上都與之前的慢板產(chǎn)生鮮明的對比。整段快板呈現(xiàn)出了岳飛帶領(lǐng)戰(zhàn)士們英勇殺敵，浴血奮戰(zhàn)的激烈場面。我們以圖1的譜例為例，該段用雙手輪抹指法，快速均勻，表現(xiàn)出氣勢磅礴，萬馬奔騰的場面，并隨著音樂主題的發(fā)展做漸強(qiáng)的處理，將音樂思想推向高潮。

3.2 巧妙地處理“技”與“藝”的關(guān)系

（1）技法是古箏演奏的基礎(chǔ)?！凹肌敝傅木褪茄葑嗾咦陨砭邆涞脑鷮?shí)的基本功，它是表達(dá)情感的基礎(chǔ)。波蘭著名的鋼琴家——約瑟夫·霍夫曼在《論鋼琴演奏》中說：“技巧就好比放在抽屜里面的工具一樣，精明的藝術(shù)家會在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，為了正確的目的從中取出他所需要的工具。但僅僅擁有這些工具是毫無意義的，什么時(shí)候和怎樣應(yīng)用這些工具的那些藝術(shù)家才有真正的價(jià)值?！毖葑嗾咝枰紫忍岣咦陨淼囊魳匪仞B(yǎng)以及對音樂的敏感聽覺，然后將樂譜轉(zhuǎn)化成為自己內(nèi)心的聽覺。古箏的技法源遠(yuǎn)流長，復(fù)雜多樣。經(jīng)歷了從單手的簡單彈奏到雙手的復(fù)雜彈奏；從簡單的彈弦、撥弦到復(fù)雜的按、顫、揉、推等技巧的發(fā)展過程，而傳統(tǒng)的技法和現(xiàn)代的技法各有特色。傳統(tǒng)的技法是用右手彈撥箏弦演奏旋律，左手則是在碼外弦段上以按、顫、揉、推等技法來裝飾旋律，即右手彈弦，左手按弦。而左手的吟揉滑按、以韻補(bǔ)聲，是傳統(tǒng)技法的主要特色所在。流傳民間的彈箏詩“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫揉推自悠然，”正是傳統(tǒng)技法的如實(shí)寫照?，F(xiàn)代技法是在廣泛借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，如快速指序、雙手輪指、雙手搖指、敲擊琴弦琴板等，專門用于彈奏特殊音列和快速多變的旋律，給現(xiàn)代箏曲的表現(xiàn)賦予了新的意義。當(dāng)今，變化多端的演奏技巧極大地豐富了古箏的表現(xiàn)力，無論是如泣如訴的樂曲，還是慷慨激昂的樂曲，都可以表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“輕拂宛如行云流水，沖掃勢若山崩海嘯”，正是現(xiàn)代箏樂演奏的生動反應(yīng)。對于古箏這門對技法要求很嚴(yán)格的表演藝術(shù)而言，要求演奏者必須靠扎實(shí)過硬的技法來支撐，要經(jīng)過多年持之以恒的技法訓(xùn)練才可能彈奏出完美的箏曲。例如，《云嶺音畫》（見圖2），這首曲子是由中國著名古箏演奏家王中山所寫，深切地表達(dá)了作者對西南風(fēng)土人情的依戀之情，全曲由《晨曲》《寨慶》《戀歌》《夜火》四部分組成，充分展現(xiàn)了少數(shù)民族的風(fēng)俗畫卷，其中要求雙手輪指和雙手搖指交替并用，以圖2譜例為例，沒有扎實(shí)過硬的技法是無法演奏出來的。

（2）培養(yǎng)良好的樂感。樂感是古箏演奏的靈魂，樂感包含了演奏者對樂曲的理解力和感受力，是演奏者通過直接經(jīng)驗(yàn)或者間接經(jīng)驗(yàn)對樂曲所表現(xiàn)的情緒、意境和描繪的音樂形象進(jìn)行感知、領(lǐng)悟和想象，體現(xiàn)了演奏者瞬間對樂曲的領(lǐng)悟力和表現(xiàn)力。器樂演奏追求的是音響效果，它的非語言性使演奏者和欣賞者脫離了語言的束縛。古箏演奏的目的是將隱藏在音符里面的感情與內(nèi)涵表現(xiàn)出來，把聽眾帶到演奏者的想象中去。但是這里的表現(xiàn)并不是指照本宣科，而是要求演奏者用心去理解作品，并且用心表達(dá)。為此，每一個(gè)演奏者應(yīng)該把握好樂曲的每個(gè)細(xì)節(jié)，既要演奏精確，又要注重快慢線條的流暢起伏與音樂美感。良好的樂感是一個(gè)不斷循序漸進(jìn)的過程，同時(shí)也是每一門表演藝術(shù)應(yīng)具備的鍵。演奏者必須在平時(shí)多聽、多看、多表演。演奏者要善于捕捉每種特征明顯的音調(diào)、典型的節(jié)奏以及特殊的結(jié)構(gòu)，從自己的內(nèi)心深處去感受樂曲情感，若只注重技巧的擺弄，即使彈奏得準(zhǔn)確無誤也不過是將音符合成，不能激起聽眾的共鳴。例如，《秦桑曲》（見圖3），如果不能較好地理解這首作品背后的故事背景，那就算是完整地彈奏出來也只會給人平鋪直敘的感覺，完全表達(dá)不出詩中所言的“燕草碧如絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君還歸日，是妾斷腸時(shí)?！钡囊饩场Ｒ詧D3譜例為例，這一段慢板應(yīng)該是抒情，充滿思念之情的。大量的按，顫音表達(dá)出的哀怨纏綿是演奏者應(yīng)該體會到的?？偠灾?，技法只是一種手段，而樂感才是演奏古箏曲的靈魂。

3.3 注意古箏演奏中呼吸的作用

著名的二胡演奏家趙寒陽曾提出：“呼吸在演奏過程中很重要，它有利于演奏者掌握樂曲的律動，有利于演奏者清晰地分清楚樂句。在演奏中，演奏者對于呼吸的控制尤為重要。”例如，《汨羅江上》（見圖4）這首曲子，在它的第二段中有模仿鼓聲的演奏，以圖4譜例為例，若是演奏者任由手掌拍打琴柱則只能給聽眾帶來燥亂之感，毫無端午節(jié)賽龍舟時(shí)兩岸擊鼓的熱鬧場面。演奏者必須用自身的呼吸來帶動手臂、手腕再到手掌。要將掌心中的力點(diǎn)集中的擊打在琴弦上，并隨著節(jié)奏由慢漸快，由弱漸強(qiáng)的發(fā)張趨勢，讓自己的呼吸也逐漸加強(qiáng)，把雙腿作為支撐，以一呼一吸來帶動身體去順應(yīng)旋律發(fā)張并上下起伏。

（1）固定節(jié)奏中的呼吸。在約翰施特勞斯的圓舞曲中，三拍子的節(jié)奏往往第三拍做滯后的處理，顯得較有彈性，具有浪漫樂派的音樂特點(diǎn)。而中國的古箏曲中《彝族舞曲》和《瑤族舞曲》等，都有著自身鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)。以圖5為例，在三拍子中速度快慢的不同也會導(dǎo)致演奏時(shí)呼吸的區(qū)別。通常強(qiáng)拍為呼，弱拍為吸。

（2）自由節(jié)奏的呼吸。自由節(jié)奏一般出現(xiàn)在樂曲的引子、結(jié)束句、或者樂段的開始和結(jié)尾處，其中呼吸依據(jù)節(jié)奏長短的變化較為復(fù)雜多樣。例如，《山丹丹花開紅艷艷》（見圖6）引子片段中，我們可以看到其中的呼吸有長有短、有急有緩，在這種自由節(jié)奏中我們根據(jù)力度和速度的提示，對于呼吸的處理不可以草率。當(dāng)然，每個(gè)人在讀譜的過程中對于呼吸的處理都會有自己的理解。

（3）呼吸運(yùn)用在演奏中的意義。呼吸其實(shí)是人與生俱來的一種本能，每個(gè)人在緊張、興奮、傷心、難過時(shí)都會感受到呼吸的變化。而演奏中的呼吸是一種有意識、有目的的設(shè)計(jì)。中國藝術(shù)講求“氣韻之美”，在古箏演奏中，沒有呼吸的“氣”，那么音樂的“韻”從何而來？指揮家在排練之前要認(rèn)真的讀譜，將樂段樂句進(jìn)行仔細(xì)的分析，以此來安排好每一個(gè)呼吸點(diǎn)，再將這些點(diǎn)連成線。只有經(jīng)過這樣深刻處理的樂曲才能讓聽眾隨著音樂的律動而情動之中。同樣，演奏者只有正確把握呼吸，才能更有利于情感的表達(dá)，使音樂達(dá)到協(xié)和?？梢哉f，演奏中如何運(yùn)用及處理呼吸直接影響到演奏效果。

人的內(nèi)心情感是古箏藝術(shù)的靈魂。在古箏彈奏時(shí)，只注重演奏技巧的單方面運(yùn)用，而忽視作品的情感和韻味，決稱不上是完美的表演。高水平的古箏演奏一定是在各種演奏技巧自如運(yùn)用的情況下，表達(dá)出與作品內(nèi)涵相呼應(yīng)的情感，所以音樂情感的把握與表現(xiàn)是每一位演奏者的必修課。

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