宋詩婷

無論是紀(jì)錄片還是劇情片，最難的部分都一樣，那就是你能用手中的素材構(gòu)建出一個(gè)怎樣的世界。

《15小時(shí)》

采訪那天，工作人員安排了王兵的新作品《15小時(shí)》的放映。這是王兵為卡塞爾文獻(xiàn)展希臘展區(qū)所創(chuàng)作的影像裝置，片長與片名一樣——15小時(shí)。

放映從早上9點(diǎn)開始。片中的制衣工人穿過長長的走廊，鉆進(jìn)堆滿半成品長褲的昏暗作坊，電動(dòng)縫紉機(jī)嗡嗡作響，一天就這樣開始了。

我下午1點(diǎn)趕到采訪地，工作人員已經(jīng)外出吃飯，留我一人看片。影片已經(jīng)放映了4個(gè)小時(shí)，片中的時(shí)間也到了中午，工人們邊哄鬧著聊天，邊捧著飯碗狼吞虎咽。整個(gè)下午的采訪都在縫紉機(jī)的嗡隆聲中進(jìn)行，起初會(huì)分神，但很快就適應(yīng)了。采訪結(jié)束已接近傍晚，片中的天色也暗淡下來。工人們松散了，年輕女工在對(duì)著手機(jī)點(diǎn)個(gè)不停，男人們互相吹牛打趣。

一個(gè)是北京二環(huán)外的高檔社區(qū)，一個(gè)是湖州市織里縣的陳舊小作坊，兩個(gè)截然不同的地理空間，卻在時(shí)間維度上達(dá)成了共識(shí)。

作為紀(jì)錄片，《15小時(shí)》沒有一刀剪輯，一鏡到底的15小時(shí)里，每一幀都是真實(shí)的工廠生活。曾看到有人這樣評(píng)價(jià)王兵的作品：“其實(shí)王兵的片子沒有必要一分一秒全部看完，那是一個(gè)平行現(xiàn)實(shí)，中途跑出去抽支煙，給女朋友打個(gè)電話，或者睡一覺都沒關(guān)系的。但但凡把目光落在那個(gè)銀幕上的時(shí)候，你便已經(jīng)開始經(jīng)歷了另一種生活?！?/p>

這段話是作者對(duì)王兵另一部電影《瘋愛》的評(píng)價(jià)，用在《15小時(shí)》上似乎更貼切。

“很簡單的一個(gè)片子?！蓖醣选?5小時(shí)》看作紀(jì)錄片創(chuàng)作中的調(diào)劑。的確，這部作品與王兵以往的創(chuàng)作不同，它不以人物為主導(dǎo)，甚至不構(gòu)建故事，展現(xiàn)的只是工廠生活的一個(gè)切面。

“片子為展覽館而創(chuàng)作的。以往的紀(jì)錄片都是一個(gè)文本化的過程，是壓縮時(shí)間的過程，為講故事而服務(wù)。但展覽館和放映廳不一樣，沒有人會(huì)看一個(gè)完整的故事，大家都是看一段就走。展廳不是一個(gè)展示電影技術(shù)的地方，所以，我選擇回到電影最初的概念——用最簡單、最普通的電影語言記錄一段生活，讓它和現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系?！蓖醣f。

這段最簡單的影像并不像王兵說得那么簡單。他和攝影師、助理前后拍了兩次，兩個(gè)完整的15小時(shí)。每次拍攝他們都舉著攝像機(jī)，再背上一個(gè)能撐夠15小時(shí)的電池，這對(duì)體力是很大的考驗(yàn)。

采訪間隙，王兵和大家一起看片。他指著電腦，告訴大家哪個(gè)工人做工最快，哪個(gè)大姐最會(huì)混日子?！斑@周圍上千家工廠，誰最快，哪家活兒最好，我都清清楚楚?！蓖醣f，他已經(jīng)在這個(gè)織里縣拍攝了很久，對(duì)當(dāng)?shù)氐漠a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、工人生存狀況幾乎一清二楚?！?5小時(shí)》只是他拍攝計(jì)劃中的一個(gè)插曲，“一個(gè)新的嘗試”，而真正的創(chuàng)作據(jù)他說還在醞釀中。

從《鐵西區(qū)》開始構(gòu)建的電影語言

相較于在歐洲的活躍，王兵在國內(nèi)一向低調(diào)。2004年移居法國后，他的大部分作品都在歐洲發(fā)行，因?yàn)轭}材敏感，很多影片沒能在國內(nèi)公映。

如今，提起王兵，很多人想到的依然是他的第一部作品《鐵西區(qū)》。1999到2001年，王兵拿著一部租來的松下EZ1攝像機(jī)，深入重工業(yè)基地沈陽鐵西區(qū)的工廠、艷粉街、鐵路沿線，記錄了國企改制期間工廠的沒落和人們迷茫的狀態(tài)。

這部總長9小時(shí)的紀(jì)錄片分為三個(gè)部分——工廠、艷粉街和鐵路。影片沒有一個(gè)代入的過程，一開始就把鏡頭拉進(jìn)了工廠車間的休息室。工人們光著膀子吹牛、喝酒、下象棋、賭錢，不經(jīng)意間聊著工廠買斷和養(yǎng)老金的話題，一副聽天由命的樣子。緊接著，鏡頭隨工人深入到工作車間，昏暗的車間閃著紅色的火光，霧氣繚繞，隔著屏幕就能感受到畫面中潮濕、憋悶的空氣。金屬泡在溶液中，工人拎起一塊鐵片查看，紅彤彤的顏色讓整個(gè)氛圍魔幻起來。

作為土生土長的沈陽人，我見過很多展現(xiàn)重工業(yè)基地工廠風(fēng)貌的紀(jì)錄片、宣傳片，那些影片干燥、爽利，畫面老派卻讓人看著舒服?！惰F西區(qū)》走到了那些影片的背面，它潮濕、陰暗，鏡頭里有最腐朽的機(jī)器和最失意的人。工人站在長椅上穿衣服，在瀕臨破產(chǎn)的工廠里晃蕩，尋摸一兩件值錢的家當(dāng)。艷粉街的小孩兒學(xué)著大人模樣，滿口臟話。年輕人合了又散，散了又聚，無非是無聊中找點(diǎn)消遣。曾經(jīng)最驕傲的鐵路工人失了魂，離了眼前這條鐵軌，路該怎么走啊？

王兵鏡頭里的這些場景和故事，我大多見過或聽過，看這部電影時(shí)，我能回憶起當(dāng)年的溫度和氣味，但他的鏡頭隨人物流竄，呈現(xiàn)出亦真亦幻的畫面韻律，這種美感卻又是我不熟悉的。

“拍《鐵西區(qū)》的大部分時(shí)間里，我心里也充滿疑問?！被貞洰?dāng)時(shí)的拍攝，王兵慢慢梳理自己的思路。1999年，他已經(jīng)從魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)4年，早已離開沈陽到北京發(fā)展。念書時(shí)，他常到鐵西區(qū)采風(fēng)和拍作業(yè)，那些巨大的鋼鐵設(shè)備和圍繞工廠而構(gòu)建的生活總有莫名的吸引力。他離開4年后，國企改革不可逆，鐵西區(qū)的工廠越發(fā)沒落，王兵在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上又回到沈陽，開始了《鐵西區(qū)》的拍攝。

“什么是真實(shí)？拍攝的過程中我每天都在想這個(gè)問題?！蓖醣呐臄z從來不大張旗鼓，他花了足夠長的時(shí)間和工人、艷粉街的年輕人相處，直到他手中的攝像機(jī)成了錘子、扳手一樣的工具，他就真的把自己融入鐵西區(qū)的日常中了。

起初，他也搞不清楚這樣拍攝的意義。日復(fù)一日的工作、休息場景，每天跟著年輕人晃膀子，手里的DV早已傷痕累累，但拍攝還不知在何處收尾?！坝幸馑紗幔抗适略谀睦?？人物在哪里？戲劇性在哪里？普通人的生活對(duì)電影來說有意義嗎？”困惑一波波涌來，“但拍了足夠長時(shí)間后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候影像會(huì)突然給你一個(gè)答案，在真實(shí)的生活中你會(huì)突然撞到屬于電影的故事?！?/p>

最終，一個(gè)叫王震的18歲男孩解開了王兵的困惑。王震是王兵的一個(gè)主要拍攝對(duì)象，他是一群年輕人中的一分子，每天無所事事?！拔耶?dāng)時(shí)就在想，這群人活著，對(duì)他們來說，世界的范圍是什么？有一天，我突然就拍明白了。”

“拍明白”的那天，王震很憂郁。他去破舊的小賣部閑逛，在小賣部里，他和一個(gè)比自己年齡大很多的女人聊天。閑扯了幾句，無聊，轉(zhuǎn)身去了朋友家。朋友不在家，朋友的奶奶坐在床上，他和老太太又閑扯了幾句?！皩懽侄嗌馘X？褲子多少錢？”王震心不在焉地回答老人的問題，很快就覺得無聊，起身，再回小賣部。女人還在，王震湊過去，又和那女人說了幾句話，還是無聊，又轉(zhuǎn)身出門。出了門，他摸黑回家。家里，父母正坐在昏暗的油燈下吃飯，王震加入了他們，三個(gè)人默默無聲地繼續(xù)吃飯。

“拍完這一段，我突然明白了我要拍的故事是什么，人物的命運(yùn)是什么，也知道了在這部片子里，我的人物的世界有多大?！蓖醣f，大概就是從那一刻起，他找到了屬于自己的電影語言，“不是和任何人學(xué)來的，沒照搬任何理論，我用我的攝影機(jī)在真實(shí)的生活中去拍攝，去捕捉，去和真實(shí)的人物相處，在這樣的創(chuàng)作中慢慢找到了自己的方式?！?/p>

2001年至今，他再?zèng)]回過東北，也沒再留心鐵西區(qū)的命運(yùn)?！芭耐辍惰F西區(qū)》我覺得自己對(duì)東北無話可說了。”王兵說。

獨(dú)立的語言，獨(dú)立的創(chuàng)作

《鐵西區(qū)》讓王兵在短時(shí)間內(nèi)拿到眾多國內(nèi)外電影獎(jiǎng)項(xiàng)，也收獲了諸多贊譽(yù)。他幾乎是一夜之間，成了國內(nèi)最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演。

“念書時(shí)，我沒學(xué)過紀(jì)錄片拍攝，我所用的都是電影的方式，只是不小心走到了紀(jì)錄片這個(gè)分類里?！焙屯醣奶?，他從不刻意區(qū)分紀(jì)錄片和劇情片，只稱自己的作品為電影。他喜歡聊抽象的電影理論，與此形成反差的是，他又常常強(qiáng)調(diào)自己非科班出身，作品里沒有半點(diǎn)體制電影的痕跡。

法國電影手冊(cè)前主編讓·米歇爾·傅東把王兵歸為中國第六代導(dǎo)演，但與其他主要“第六代”不同的是，王兵并非畢業(yè)于主流的電影、戲劇學(xué)院，而是從美術(shù)學(xué)院半路出家的。

頻繁出入鐵西區(qū)拍作業(yè)的那些年，王兵就讀于魯迅美術(shù)學(xué)院?！皯{空出來的一個(gè)攝影系，美術(shù)學(xué)院體系里最早的攝影系。”王兵在那里學(xué)習(xí)圖片攝影，但當(dāng)時(shí)攝影在國內(nèi)藝術(shù)圈的地位很低，社會(huì)需求也少，“找工作都成問題”。

王兵不甘心，打算去北京繼續(xù)求學(xué)，“當(dāng)時(shí)全國只有兩個(gè)攝影系，一個(gè)在魯美，一個(gè)在北京電影學(xué)院，我就去把另一所也念了，對(duì)比對(duì)比。”他在北影念了一年的攝影進(jìn)修班，從圖片攝影轉(zhuǎn)向了動(dòng)態(tài)攝影，“整個(gè)思維方式都不一樣了”。

王兵的紀(jì)錄片新作《15小時(shí)》劇照

一進(jìn)入電影的世界，王兵就再?zèng)]走出來?！皥D片攝影就是要對(duì)形象進(jìn)行抽象創(chuàng)作，但電影還是更關(guān)注人物。我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)人更感興趣，覺得挖掘人的內(nèi)心世界更有魅力?！睆淖哌M(jìn)電影的那一刻起，王兵就放棄了對(duì)傳統(tǒng)的圖像美的追求，“放棄形式，轉(zhuǎn)而關(guān)心人”。

他最欣賞的兩位電影人是意大利導(dǎo)演安東尼奧尼和蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基?！拔蚁矚g安東尼奧尼對(duì)于意象的表達(dá)。雖然我拍過很多寫實(shí)的片子，但我的寫實(shí)中有很多意象和隱喻。”相較于安東尼奧尼，王兵對(duì)塔可夫斯基的喜歡似乎有點(diǎn)為自己尋找精神坐標(biāo)的意思，“在塔可夫斯基之前，蘇聯(lián)電影基本都是愛森斯坦的電影理論，是體制化的電影，為共產(chǎn)國際運(yùn)動(dòng)服務(wù)，但塔可夫斯基把電影重新拉回到個(gè)人表達(dá)，他的創(chuàng)作是基于個(gè)人的感受和體驗(yàn)，是個(gè)人對(duì)整個(gè)民族命運(yùn)的思考?！?/p>

王兵對(duì)他口中的“愛森斯坦”很警惕，他把這一曾在國內(nèi)被推崇的電影理論體系視作“政治電影的學(xué)術(shù)支撐點(diǎn)”。這種思維方式?jīng)Q定了他的電影題材和審美傾向。從《鐵西區(qū)》開始，他的作品就在主流之外。

拍完《鐵西區(qū)》之后，王兵沒有在東北戀戰(zhàn)，很快把目光投向了自己的家鄉(xiāng)西北。在張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演的電影中，西北有種原始的接近人類本能的美感：黃土地，精瘦的男人，豐腴的女人，強(qiáng)烈的故事。

但在王兵眼中，西北是另一副模樣?！拔沂顷兾魅耍兾髯骷胰合矚g描寫家鄉(xiāng)那種原始性，但我覺得，原始的美感寫一寫、拍一拍也就夠了。西北還有更重要的東西值得去呈現(xiàn)，那就是流放人的歷史，這才是我眼中現(xiàn)在的、真實(shí)的西北?！?/p>

所以，王兵的第二部電影選擇了和鳳鳴的故事——一位活在回憶中的中國勞改營幸存者的故事。

拍這部片子時(shí)，王兵只從法國制片方拿到了幾千歐元的拍攝經(jīng)費(fèi)，時(shí)間也有限。他選擇了最簡單、最高效的方式——把攝像機(jī)架在老人的房間里，與她對(duì)話，聽她講述。

這個(gè)靈感來自于法國導(dǎo)演讓·尤斯塔奇（Jean Eustache）。“2003年，我在鹿特丹電影節(jié)上看到他的一個(gè)片子，畫面里是導(dǎo)演與一個(gè)老太太，兩人一直在聊天，每十分鐘一段。片子是法語的，沒有字幕，我一句都聽不懂，但就是被這種電影的呈現(xiàn)方式和人與人之間的交流方式吸引了。到了要拍《和鳳鳴》時(shí)，我就借鑒了這種方式。”王兵當(dāng)然不愿單純借鑒，他在電影中加入了自己的風(fēng)格，“我給了電影更強(qiáng)的隱喻性。和鳳鳴是現(xiàn)實(shí)中的人，但她活在過去的記憶里，她無法忘掉過去。片子結(jié)尾，她在幽暗的屋子里走來走去，像一個(gè)鬼影，而屋子就是禁錮她的墳?zāi)??！?/p>

《和鳳鳴》沒有能夠在國內(nèi)公映，但這些被歷史忽視的人的故事卻一次次激發(fā)王兵的創(chuàng)作欲。他的創(chuàng)作常常有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。拍完《和鳳鳴》之后，他又創(chuàng)作了自己的第一部劇情片《夾邊溝》，講的也是西北勞改農(nóng)場的故事。之后在云南拍攝的《三姊妹》《瘋愛》《德昂》等作品也呈現(xiàn)出這種地域上和人物生活狀態(tài)上的關(guān)聯(lián)性。

“也不僅僅是題材，影像本身的美感也是我選擇這些題材的重要原因。”王兵并不滿足于紀(jì)錄片最基本的記錄性，他也在每次創(chuàng)作中，嘗試新的方式以追求更好的電影感。

拍攝《三姊妹》時(shí)，他第一次嘗試了多機(jī)位拍攝。“我想試著把拍攝范圍擴(kuò)展得更大，對(duì)人物的生活狀態(tài)覆蓋更完整，剪輯時(shí)讓人物行為更流暢。《三姊妹》是個(gè)開始?！蓖醣f。

這一個(gè)小山村里的留守兒童故事，王兵前后拍了5個(gè)月，分3次拍完，最長一次待了20多天，最短一次只有5天。很多紀(jì)錄片導(dǎo)演都要面對(duì)一個(gè)問題——如何讓拍攝對(duì)象適應(yīng)鏡頭，適應(yīng)這些外來的闖入者。在這方面，王兵似乎天賦極高，他說：“也有紀(jì)錄片導(dǎo)演問我如何融入，但我從來沒有這樣的問題，好像他們天然能適應(yīng)我的鏡頭。機(jī)器一打開就能進(jìn)入狀態(tài)。第一部作品《鐵西區(qū)》里，很多鏡頭都是我第一天拍攝的素材?！?/p>

采訪中，他堅(jiān)決反對(duì)我用“邊緣人”定義他任何一個(gè)拍攝對(duì)象，即便是《瘋愛》中那些住在精神病院里的病人。從《鐵西區(qū)》開始，他就找到了屬于自己的電影語言，也是在跟隨王震們漫無目的的游蕩中，他找到了與拍攝者的相處方式——最大限度地成為他們。

過去十幾年，王兵的生活和工作軌跡幾乎隨拍攝對(duì)象的流動(dòng)而流動(dòng)。他養(yǎng)成了隨時(shí)打開攝像機(jī)的習(xí)慣，“走到哪里就拍到哪里，迅速?zèng)Q定選題，有時(shí)候拍攝題材是拍攝對(duì)象帶來的”。

《15小時(shí)》中的這間工廠和它背后的整個(gè)產(chǎn)業(yè)就是采訪對(duì)象為王兵帶來的。在云南的拍攝中，他結(jié)識(shí)了三個(gè)姐妹，女孩們要出門打工，王兵決定和她們一起去。他們一路火車、汽車、步行……輾轉(zhuǎn)多次，終于到了湖州市織里縣，而這里就成了王兵的新選題。

拍電影這么多年，王兵幾乎一直維持著一種小成本、可持續(xù)的拍攝方式。他熟悉歐洲的制片體系，總能為自己謀到拍攝資金?！安欢?，但夠用?！蓖醣f，“這些電影沒什么商業(yè)性，制作甚至有些簡陋，但我相信，它們對(duì)于電影本身來說有它的價(jià)值和藝術(shù)性，這就夠了?！?h3>“他們是發(fā)不出聲音的人，但并不邊緣”——專訪導(dǎo)演王兵

三聯(lián)生活周刊：這次的作品《15小時(shí)》在卡塞爾文獻(xiàn)展希臘展區(qū)展出，在此之前你也多次參加當(dāng)代藝術(shù)展覽，所以，是希望自己同時(shí)嘗試電影和當(dāng)代藝術(shù)兩條路嗎？

王兵：我一直還是按照電影的思路在創(chuàng)作，走的也是這一條路。但有時(shí)候會(huì)接到一些展覽和博物館的邀請(qǐng)，通常情況下我也不愿意拒絕，會(huì)嘗試一下。在做的過程中，我也希望自己能認(rèn)真一些，漸漸地就和當(dāng)代藝術(shù)展覽發(fā)生了一些關(guān)系。你一直在電影的邏輯上創(chuàng)作，偶爾做一些另類的影像作品，它又沒跑出你的專業(yè)，依然在影像的范疇內(nèi)，這種嘗試對(duì)我思維的轉(zhuǎn)化很有用。會(huì)讓我重新思考一些問題，這種經(jīng)驗(yàn)是很寶貴的。

三聯(lián)生活周刊：你從2004年就主要在法國工作和生活了，過去這十幾年，你覺得歐洲的環(huán)境對(duì)自己影響大嗎？是那個(gè)相對(duì)成熟的電影體系影響更大，還是美學(xué)上的影響更大？

王兵：我覺得體系的影響更大，我的電影語言從《鐵西區(qū)》開始就確立了，幾乎沒怎么變過。我不是那種變化很快，很容易受外界環(huán)境或其他人的作品影響的人。我的電影語言和拍攝手法幾乎只隨拍攝的人物和環(huán)境改變。

三聯(lián)生活周刊：你拍攝的題材也很穩(wěn)定，都是相對(duì)邊緣的人和事。

王兵：不能用“邊緣”這個(gè)詞。你想想，中國十幾億人里面，我所拍攝的人才是絕大多數(shù)。像《三姊妹》《鐵西區(qū)》里的工人，農(nóng)民工不主流嗎？工人不主流嗎？怎么會(huì)是邊緣人？那我們的社會(huì)主體到底是什么？他們只是普通人，普通到個(gè)體的存在不存在可以被忽略。我不是想爭什么，我只是想說，他們是發(fā)不出聲音的人，但并不邊緣。

三聯(lián)生活周刊：你在拍完幾部紀(jì)錄片之后，也嘗試拍過劇情片，但后來還是一直堅(jiān)持紀(jì)錄片創(chuàng)作，為什么？

王兵：對(duì)于我個(gè)人來講，我喜歡的和要拍的是電影的未知性。它不是一個(gè)已知的故事，我始終在一個(gè)未知的過程中體驗(yàn)電影一段又一段影像的產(chǎn)生。這是創(chuàng)作電影最有意思的部分。這么多年來我不愿意放棄，很重要的原因就是這種創(chuàng)作方式的未知性，始終不可預(yù)測，不能被限制。這不是紀(jì)錄片獨(dú)有的方式，現(xiàn)在很多故事片也在尋找這種未知性。剛剛我們談了很多體制化的電影，體制化電影的邏輯永遠(yuǎn)是復(fù)制和拷貝?，F(xiàn)在有些導(dǎo)演不愿意去寫劇本，其實(shí)是對(duì)固有的電影工作方式的抗拒。我是同意這種創(chuàng)作方式的，只是無意中走到了紀(jì)錄片這個(gè)電影類別里。

三聯(lián)生活周刊：我們一直在聊電影，你似乎不愿意用“紀(jì)錄片”來定義你的作品，更強(qiáng)調(diào)它們的電影屬性。在你看來紀(jì)錄片和劇情片有什么區(qū)別？

王兵：沒必要強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片，它就是電影。第一它符合電影的語言基礎(chǔ)，第二它是我們從真實(shí)的生活中獲取故事和戲劇，獲取人物的生存邏輯，再將這些經(jīng)驗(yàn)變成一個(gè)可以敘述的文本，我覺得紀(jì)錄片就是這么一個(gè)東西。大概是10年前，我和達(dá)內(nèi)兄弟（比利時(shí)導(dǎo)演讓·皮埃爾·達(dá)內(nèi)與弟弟呂克·達(dá)登內(nèi)）的剪輯師聊過這個(gè)問題。我們都覺得，故事片是用虛構(gòu)的影像，在剪輯過程中建立真實(shí)的人物和故事，而紀(jì)錄片是將真實(shí)世界中的片段抽象出來，構(gòu)建一個(gè)可敘述的邏輯。無論是紀(jì)錄片還是劇情片，最難的部分就是你能構(gòu)建出什么?，F(xiàn)在是數(shù)碼時(shí)代，拍東西很容易，但構(gòu)建出合理的電影邏輯就太難了。

三聯(lián)生活周刊：所以你應(yīng)該很反對(duì)“數(shù)碼時(shí)代，人人都可以做導(dǎo)演”的說法吧？

王兵：這是非常頭腦簡單的說法，這個(gè)世界的任何領(lǐng)域都永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)椴牧系淖兓档蛯?duì)創(chuàng)造力的要求。創(chuàng)造力永遠(yuǎn)是主宰。所以，任何工具材料的變化，并不意味著創(chuàng)造力可以被代替。什么是電影邏輯？什么是故事？要構(gòu)建成什么樣的故事？它的標(biāo)準(zhǔn)是很高的，是需要學(xué)習(xí)的。