姜姍

摘要：美聲唱法原指17世紀在意大利產(chǎn)生的一種歌唱風格，以音樂優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利靈活為特點。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，也是一種演唱風格和音樂風格。歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，美聲唱法成為代表著科學規(guī)范的歌唱技能技巧的一種發(fā)聲訓練法。

關鍵詞：美聲唱法 起源 發(fā)展

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0070-03

一、美聲唱法的產(chǎn)生時期

起源于歐洲的美聲唱法，其產(chǎn)生不僅與歐洲的音樂有著密切的聯(lián)系，同時也是社會意識形態(tài)的需求。13世紀以前，歐洲的音樂包括古希臘音樂均為單聲部音樂，并受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式，并產(chǎn)生了一批出色的作品，如《荷馬史詩》《伊利亞特》《奧德賽》等，可以說這就是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了中世紀，教會教義壟斷了包括歌唱在內(nèi)的一切思想意識領域。古羅馬帝國的逐步強大與擴張不僅使其領土擴大，而且使得世界各地的優(yōu)秀藝人及音樂文化聚集到羅馬，并使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱圣詩和朗誦《圣經(jīng)》，成為最早的合唱形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的著名《格里高利圣詠》。圣詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，雖然其具有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由于它只是單旋律音樂，因而聽之乏味。

13世紀中期，歐洲音樂逐步突破了單聲部音樂，開始進入復調音樂。聲樂演唱也開始了多聲部合唱形式。由于《圣經(jīng)》的古訓規(guī)定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童代替，女子們則被剝奪了演唱的權利，從而影響了聲樂藝術的健康發(fā)展；而這些被閹割的童聲歌手，在聲樂歷史上被稱作“閹人歌手”。14-16世紀，人們從古代希臘、羅馬的燦爛文化中找到了反對封建主義的思想武器。在他們看來，這些昔日的文化正在逐步地被教會所抹殺與埋沒。于是為了挽救這些文化，人們發(fā)起了歷史上著名的文藝復興運動。正是在這場運動的影響下，歌唱藝術逐步地擺脫了種種神權的權威和一切以宗教為主的教會的束縛，才逐漸脫離了復調合唱的舊框架。

十七、十八世紀，歌唱藝術作為維護統(tǒng)治階級利益的一種工具，十分受到統(tǒng)治階級的重視。當時，意大利的首都羅馬云集了全世界最優(yōu)秀的歌手，使得意大利的美聲唱法獲得了空前迅速的發(fā)展。19世紀“閹人歌手”逐漸退出歌劇舞臺，究其原因首先是歐洲封建制度的瓦解，婦女走上了歌劇舞臺，并以高超的歌唱技巧參加演出，打擊了男扮女裝的“閹人歌手”。其次，德國作曲家格魯克在歌劇創(chuàng)作理論和美學原理中的新思想強調音樂要服從戲劇和臺詞，使舞臺上觀眾再看見。閹人歌手H（花腔女高）在臺上扮演尼羅王、愷撒大帝就不能容忍了。再次，就是19世紀男聲訓練找到了“關閉”的唱法，音域之拓寬，高音聲部歌唱技巧有了較大的突破，使得男高音從配角逐漸走上了主角的席位。因此，“閹人歌手”逐步走向了最后的衰亡。盡管他們退出了歷史的舞臺，但是這些人都為歐洲聲樂藝術的繁榮和發(fā)展付出了巨大的代價，同時奠定了美聲藝術的基礎，推動了美聲藝術的進步和發(fā)展，推動了美聲藝術進入了嶄新的黃金期。

在隨后的幾個世紀之中，英國、法國、德國的歌唱藝術也都得到了長足的發(fā)展，并在某種程度上形成了自己獨特的藝術風格，這在客觀上也就為歌劇這一新起的音樂藝術形式朝著多元化方向的發(fā)展起到了一個推動的作用。

二、美聲唱法的黃金時期

最初的歌劇是以閹人代替女聲來演唱的，這也是美聲唱法史上的閹人歌唱時代。當時的意大利有著一些特別的歌星，他們從六七歲就開始學聲樂，經(jīng)過一些年的藝術實踐，當被證明是一個出色的圣歌隊員并擁有極好的天賦和樂感時，才可進行閹割手術。意大利每年約有四千個男童接受這種非人道的閹割手術。因而，這些閹人歌手不僅具有男子發(fā)達的體格及肺活量，而且還有比女子更短、更薄的聲帶，以及無需用假聲便能發(fā)出的悅耳的類似女子的聲音。因此，在演唱高音、裝飾音、快速樂句以及復雜的華彩樂段時都會顯得十分的靈便。

從17世紀40年代起，尤其到18世紀時，閹人歌手不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上還排擠了男聲而盛極一時。其原因大致有以下兩點：第一，在教會勢力的影響下，人們禁止婦女在教堂里或舞臺上演出，雖然有個別勇敢的女性，但大多數(shù)女性角色都只能由閹人歌手來扮演。第二，由于當時的發(fā)聲技術還不夠完善，類似于關閉唱法等技術理論還未有所涉及，因而對于男聲而言，高音并沒有得到很好的解決，仍然停留在自然音域的水平，也就不能很好地完成一首聲樂作品，而閹人歌手卻恰恰地填補了這個缺陷。以上這兩點，最終使得閹人歌手盛行了近兩個世紀之久。

歐洲的一些學者常把十七八世紀閹人歌手盛極一時的時代稱為美聲唱法的黃金時代。朋特比在其所著的《音樂史》中是這樣評論菲瑞的歌唱的：“假如沒有聽到過菲瑞的歌聲，就不知道歌聲的清純和靈活，不知道音準的精確和氣息的充沛”。由此可見，閹人歌手的聲音已經(jīng)達到了盡善盡美的地步。他們不僅可以把音樂創(chuàng)作與歌唱表演惟妙惟肖地結合為一個藝術整體，而且還能把各種人物的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。這些都為美聲唱法的發(fā)展作出了巨大的貢獻，同時還開創(chuàng)了美聲唱法的第一個“黃金時期”。閹人歌唱家也因此被譽為美聲學派的先驅者與美聲“黃金時代”的驕子。

他們之中有許多杰出的歌唱家和聲樂教學家，如葛發(fā)雷利、弗理耐里、托西、波波拉、法銳耐利等。然而，盡管閹人歌手在演唱技巧上有很杰出的成就，但其畢竟是非人道的歷史現(xiàn)象，它的廢除和淘汰，乃是社會歷史的必然和進步。隨著法國資產(chǎn)階級革命的到來，人們認為閹人歌唱家在演唱過程中大多忽視內(nèi)容，而過分強調聲音，缺乏藝術的真實性與現(xiàn)實性。同時，隨著18世紀末19世紀初歐洲封建制度統(tǒng)治的動搖，女性紛紛沖破封建制度的束縛開始走向歷史的舞臺，并以高超的技藝參加演唱，從而打破了以往男扮女裝的局面。此外，隨著格魯克、莫扎特等一批作曲家在歌劇創(chuàng)作中人物性格的改變，閹人的演唱巳經(jīng)滿足不了劇情激烈發(fā)展的需要，因此，再用閹人歌手來扮演尼羅王、愷撒大帝等角色顯然已經(jīng)不適應劇情的要求，加之19世紀男聲的發(fā)音技巧得到了進一步的改善，找到了“關閉”的唱法，音域也隨之拓寬，因而完全有能力適應劇情的角色需要。因此，綜合以上種種因素，這種非人道的歷史現(xiàn)象所造就出來的閹人歌手到18世紀末開始衰微，進入到19世紀幾乎所剩無幾，取而代之的則是19世紀初美聲唱法史上所出現(xiàn)的新的演唱時代——大歌劇時代。

三、美聲唱法的衰落時期

資產(chǎn)階級革命給歐洲的經(jīng)濟帶來了繁榮，無論是民眾意識還是民族文化都在日益地覺醒。此時，隨著法國、德國歌劇的興起，大歌劇的形式也已經(jīng)逐步形成。對其貢獻最大的要首推德國作曲家瓦格納。其歌劇場面宏偉、壯麗、氣勢浩大。他將音樂、詩歌和演唱融為一體，以交響樂為布景，戲劇性地刻畫了劇中人物的矛盾沖突。他的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)歌劇中段落之間的孤立模式，其歌劇以樂隊為主，并且樂隊配器精良，音響豐滿，這就在一定程度上鍛煉了歌唱家的演唱能力和技巧，使他們以非凡的演唱功底，讓聲音穿過龐大的樂隊。

但另一方面我們也應看到，由于樂隊如此之龐大，演唱者要想充分地發(fā)揮出自身的聲音色彩就必須使自己的聲音蓋過樂隊。因此，有些演唱者那時在演唱中開始使用過多的氣息和濃重的胸聲，由于這樣的發(fā)聲方法缺少一定的科學性，因而一些演唱者的聲音就開始出現(xiàn)了搖擺、破裂。傳統(tǒng)美聲的那種豐滿、圓潤、明亮而富有穿透力的頭聲漸漸離我們遠去，取而代之的是那種空洞、沉悶、缺少金屬色澤的聲音，華麗的美聲唱法也因此在漸漸地被人們所遺忘。

瓦格納在歌劇的發(fā)展和變革上有著不可磨滅的功績和作用，他所做的一切無疑對歌劇的發(fā)展起到了一定的推動作用。但就美聲唱法而言，卻導致了其發(fā)聲技巧的衰微，使抒情而靈活的美聲歌唱開始走向下坡路。因此在某種程度上，這一時期也被史學家們稱為美聲唱法的衰落時期。

四、中國美聲歌唱的復蘇時期

20世紀初一批有聲樂天賦的青年如應尚能、黃友葵、喻宜宣、周小燕、郎毓秀等人紛紛遠渡重洋，留學歐美，學習西方美聲唱法。這些人學成歸國后一方面加大了演唱實踐活動，積極參加各種形式的演出；另一方面積極投入聲樂教育工作，培養(yǎng)中國特色的美聲演唱演員，為中國的美聲事業(yè)做出了積極的貢獻。在接下來的時間里，中國的聲樂教學多數(shù)是以中國教師為主，外國的教師為輔，二者相互借鑒、融合二者并舉的道路前進。

這些藝術家是我國聲樂藝術的奠基者和教育家，在這一時期，中國聲樂家對美聲唱法的學習與掌握已經(jīng)達到了一定的專業(yè)化水準。如趙梅伯，獲得了比利時布魯塞爾皇家音樂院聲樂比賽第一名的榮譽；在巴黎、倫敦等地舉行獨唱音樂會的周小燕被國際樂壇譽為“東方夜鶯”。歸國后國內(nèi)樂壇將她與黃友葵、喻宜宣、郎毓秀三位女高音歌唱家并稱為中國聲樂界的“四大名旦”，這期間留學海外的聲樂留學生相繼回國，為中國的聲樂教育事業(yè)的發(fā)展打開了新的局面。

伴隨著西方音樂文化思想的影響，中國聲樂藝術如同其他藝術形式一樣向多元化的方向發(fā)展，中國音樂理論和西方音樂理論的不同，在音樂體系上有明顯的區(qū)別，因此在多元文化相互融合過程中困難和矛盾也不可避免的表現(xiàn)出來，全盤西化的和摒棄西化的觀點層出不窮。

唱法服務于風格，而風格又是多種唱法表現(xiàn)的藝術形式，只有這樣的嘗試才能不斷地在實踐中得以發(fā)展，提高和豐富自己的演唱技巧和舞臺風格，否則，為一種唱法所固定，就會限制自己，使藝術表現(xiàn)單調化、程式化，難以提高、豐富和發(fā)展。

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