何雅妮

摘要：本文分別淺要探討了美聲、民族、通俗三種不同的基本唱法，并分別簡(jiǎn)述三種唱法各自的特點(diǎn)，在聲樂演唱中處于怎樣的局勢(shì)。著重分析了三種唱法在演唱作品《在水一方》是怎樣運(yùn)用技巧、運(yùn)用了何種技巧來表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵，分析比較了三種唱法是否在表現(xiàn)作品內(nèi)涵時(shí)令聽眾產(chǎn)生了不同的情感體驗(yàn)。本文的論述意義在于通過分析具體作品比較三種唱法對(duì)于情感的表達(dá)會(huì)產(chǎn)生何種影響，并了解了三種唱法并不是獨(dú)立的存在，應(yīng)該相互借鑒、相互融合。

關(guān)鍵詞：三種唱法 《在水一方》 情感表達(dá)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）03-0022-03

隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及隨之而來的上層建筑，即社會(huì)文化藝術(shù)的不斷進(jìn)步，音樂呈現(xiàn)出了多種多樣的表現(xiàn)形式。此中，聲樂也涌現(xiàn)出了以美聲、民族、通俗三種唱法為主的風(fēng)格迥然不同的演唱形式。目前，美聲、民族、通俗三種唱法在一般群眾中的普及程度已然非常的高，而在音樂藝術(shù)院校并存的情形也是隨處可見。而這三種唱法都具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征，通過對(duì)這三種唱法進(jìn)行具體的分析認(rèn)識(shí)，有利于促進(jìn)我們了解和把握這三種唱法，本文的意義在于能夠熟練運(yùn)用好這三種唱法的同時(shí)想辦法將其相通的地方加以融會(huì)貫通，從而提高自己的演唱水平。

一、淺析聲樂的不同演唱風(fēng)格

（一）美聲唱法

美聲唱法起源于17世紀(jì)的意大利，意大利文中稱美聲唱法為“Bel canto”，在傳入我國是將其翻譯為“美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)此唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”，而實(shí)際上Bel canto一詞的實(shí)際含義是指“完美的歌唱”。

美聲講究音質(zhì)圓潤(rùn)飽滿、音色華麗具有流動(dòng)性、音域?qū)拸V、富有穿透力以及優(yōu)美而抒情的聲音，大部分的聲樂導(dǎo)師在教學(xué)的時(shí)候要求學(xué)生唱歌時(shí)咽腔和喉管的打開程度盡可能放大，主張運(yùn)用胸腹式混合的橫膈膜呼吸法，以便有飽滿的氣息支撐歌唱并且能夠維持歌唱的靈活性。

在我國大多數(shù)的音樂學(xué)院中，除了中國音樂學(xué)院著重研究中國民族聲樂唱法以外，其余學(xué)院在聲樂的教學(xué)及演唱研究方面，多以美聲唱法為主。

（二）民族唱法

民族唱法是由中國各族人民，依據(jù)自己的習(xí)慣及愛好而發(fā)展起來的一種具有濃郁的中華民族特色和韻味的聲樂演唱形式。民族唱法中又包含了民間的各類傳統(tǒng)音樂曲藝，以及民族新唱法等形式。

民族唱法的發(fā)展分為以下幾個(gè)階段：第一階段在上世紀(jì)的四五十年代，由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境等各方面因素的限制，民族唱法還是以真聲為主，其歌唱的方式中融入了許多戲曲的因素以及發(fā)聲方法，這點(diǎn)可以從早期的歌唱家如王昆、郭蘭英等這一時(shí)代的代表性歌唱家的作品中可見一斑。第二階段在上世紀(jì)五六十年代，即第一階段往后推十年，以李雙江等老一輩的歌唱藝術(shù)家為首，以民族傳統(tǒng)發(fā)聲方式為主，結(jié)合從國外傳來的西洋發(fā)聲方式（即美聲唱法發(fā)聲方式），走出了一條新的民族歌唱方法的道路，這為后來的民族歌唱方法的發(fā)展奠定了道路。而到了第三階段，這樣的發(fā)聲方法得到了極大的傳播與應(yīng)用，并且有越來越多的人系統(tǒng)的參考了西方的美聲唱法并將之與傳統(tǒng)的民族唱法混合，是以出現(xiàn)了以彭麗媛、宋祖英為首的新民族唱法，也就是人們通常所說的“民美結(jié)合”的唱法。新民族唱法的發(fā)聲較之前聽起來更加接近美聲唱法，但仍然保留了民族唱法特有的一些特性，如腔體較于美聲唱法仍然偏于扁平等。

民族唱法的特征有聲音甜美、高亢嘹亮、吐字清晰、氣息講究等。

（三）通俗唱法

通俗唱法在我國起步較晚，但成長(zhǎng)迅猛，受到大量年輕人的歡迎。但實(shí)際上“通俗唱法”一詞在關(guān)于其能否替代流行音樂這一說法上仍存在爭(zhēng)議。近現(xiàn)代發(fā)展起來的中國流行歌曲的演唱方法包含兩方面的背景：其一，來自美、歐、日、韓，包括中國港臺(tái)地區(qū)的流行音樂的影響；其二，來自中國近代早期，受到以黎錦暉為首的時(shí)代歌曲的影響，極具原創(chuàng)性。

通俗唱法在技巧的運(yùn)用上不同于美聲及民族唱法那樣富有規(guī)范性，并且也沒有什么太高難度的技巧，通俗唱法更著重的是“feel”，即“感覺”。這類唱法即興性較強(qiáng)，自感而發(fā)，隨口可唱。通俗唱法最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是多元化，其包含了各式各樣的流行音樂的形式，而近年來我國的通俗唱法上已開始嘗試融合部分美聲唱法的演唱方式，如韓紅的歌曲，在高音的部分真假聲轉(zhuǎn)換就使用了美聲唱法的真假聲轉(zhuǎn)換方式，以及一些通俗歌手在歌曲演唱時(shí)使用了美聲的氣息用法以達(dá)到氣息深遠(yuǎn)，能夠支撐完一句完整的樂句，諸如此類。

二、從民、美、通俗三個(gè)角度解讀《在水一方》的演繹風(fēng)格

歌曲《在水一方》由林家慶作曲，瓊瑤作詞，原為瓊瑤同名小說改編電影《在水一方》的片尾曲，是一首膾炙人口的通俗歌曲。歌詞出自《詩經(jīng)·蒹葭》，表達(dá)了對(duì)傾城佳人的向往之情與愛戀之情。

（一）從美聲唱法分析

在第一樂段上進(jìn)行弱唱，整段基調(diào)為pp-mp，并且將倚音作八分音符處理，整個(gè)樂段聽起來柔和、空曠，如置身曠野一般?！熬G草蒼蒼——在水一方”一句做pp處理，盡可能地將音量控制到細(xì)微而又能聽見的地步?！熬G草萋萋——靠水而居”一句在第一句的基礎(chǔ)上將音量由pp轉(zhuǎn)向mp，如由遠(yuǎn)到近，從而將音樂畫面的空間感以音量的控制展現(xiàn)出來。

在第樂二段上由第一樂段的弱轉(zhuǎn)向強(qiáng)，聲音呈現(xiàn)完全開放的狀態(tài)，與第一段的弱唱形成強(qiáng)烈的對(duì)比。以與第一段音量上的對(duì)比來將情感放大，表現(xiàn)出對(duì)于佳人的愛慕渴求及對(duì)于求不得的痛苦的感情。

到了全曲第三段，因?yàn)槭莻€(gè)典型的A-B-A的單三部曲式，所以最后回到了弱唱，并以漸弱將歌曲收尾，正如伊人漸行漸遠(yuǎn)。

這首歌在美聲的演唱中，技巧上要求聲音集中，口腔放松，咽腔喉腔打開，使整個(gè)人體“樂管”的暢通無阻，并要求每一個(gè)音都在高位置上唱，達(dá)到頭腔與胸腔的共鳴。

（二）從民族唱法分析

在第一段的細(xì)節(jié)處理上，小節(jié)的連接上要求前一小節(jié)最后一個(gè)音往往會(huì)持續(xù)到下一小節(jié)，與下一小節(jié)第一個(gè)音合并，使小節(jié)與小節(jié)之間的銜接痕跡變淡，聽覺上綿延連貫。第二段與第一段的對(duì)比并不明顯，但較之第一段來說音量更強(qiáng)，保持“放開來唱”的狀態(tài)。全曲基調(diào)不發(fā)生改變，維持甜美明亮的聲音。到了第三段回到第一段的旋律，在歌曲的情感處理上與第一段并無多大差異。

民族唱法在這首歌曲的技巧運(yùn)用上大體要求偏前發(fā)聲，使聲音明亮、尖細(xì)，聽起來更為甜美。在真假聲的轉(zhuǎn)換上使用“混合聲型”，即真假聲混合的歌唱方式，整個(gè)音域至上而下皆是真假聲混聲。低聲區(qū)真聲成分較多，中聲區(qū)真假聲比例近半，高音區(qū)假聲比例較多，這種真假聲的歌唱方式真假聲難辨，明顯借助了美聲歌唱使的真假聲發(fā)聲方式。

（三）從通俗唱法分析

在第一段上使用氣聲唱法，將聲音虛化，輕柔若無，與美聲唱法產(chǎn)生了截然不同的空曠的效果，倚音會(huì)忽略不唱?！鞍嘴F茫?！形患讶恕币痪洳粨Q氣但“茫”字長(zhǎng)音放弱，聽起來似有若無，并推動(dòng)了后一句“有位佳人”的音樂發(fā)展?！鞍嘴F迷離”整句同樣以此手法發(fā)展。

第二段上感情完全放開，由“氣聲”唱法轉(zhuǎn)向“喊式”唱法，將情感完全抒發(fā)出來。通過“喊”，即音量的最大化來將整首歌曲的情感推向高潮。而第三段則同樣是回到第一段的情感上，卻又帶著悵惘之情，聲音回到若有似無的沙啞和暗淡的音色。

通俗唱法在這首歌上運(yùn)用的演唱技巧并不是特別多，其中特別注目的是“氣聲唱法”，這是一種將氣與聲不按發(fā)聲規(guī)律而分離開來的組合樣式，在聲帶保持不完全閉合的狀態(tài)下，發(fā)出的帶有明顯氣流聲的聲音，這種聲音的特征是聲音色彩較之平常發(fā)出的聲音更加黯淡、空虛、喑啞。而在歌曲的第一段與第三段使用這種唱法使得歌曲中的纏綿悱惻、如泣如訴表達(dá)的更為真切。

總之，通過對(duì)歌曲《在水一方》三種唱法對(duì)歌曲的處理以及對(duì)技巧的運(yùn)用上來看，美聲唱法的《在水一方》，使聽眾產(chǎn)生一種“伊人如水、依人如畫，可望而不可即，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的感情，對(duì)隔岸佳人如對(duì)一幅畫一般的欣賞之情；民族唱法的《在水一方》，則是使聽眾產(chǎn)生，“伊人是鄰家的小妹，是河對(duì)岸村莊美麗的洗衣姑娘”的錯(cuò)覺，較之美聲唱法更為“接地氣”；而通俗唱法的《在水一方》則是使聽眾發(fā)現(xiàn)“這是我心愛的姑娘，我傾慕她已久，卻不知該如何表達(dá)我對(duì)她的愛慕之情”這樣一種哀愁而又糾結(jié)的感覺。由此可以看出，不同歌唱技巧的運(yùn)用以及對(duì)歌曲的處理方式不同影響著歌曲情感的表達(dá)，同時(shí)影響著歌曲本身內(nèi)容的含義。莎士比亞曾說：“一千個(gè)人的眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人對(duì)于歌曲的理解都不盡相同，為了可以更好的表現(xiàn)歌曲，表達(dá)本身對(duì)歌曲的理解，熟練地把握歌唱的技巧是必不可少的。

三、結(jié)語

隨著現(xiàn)今社會(huì)的飛速發(fā)展，三種唱法的跨界現(xiàn)象也越來越頻繁，在學(xué)好一種唱法的同時(shí)，也應(yīng)了解其他兩種唱法，在能夠熟練運(yùn)用一種唱法的同時(shí)將其他兩種唱法里的部分技巧加以融匯貫通，融會(huì)貫通并不是單純的技巧的疊加，而是去粗存精，對(duì)三種唱法能夠相通的地方加以研究，并想辦法將其融合。正因美聲、民族、通俗三種唱法的異中有同、求同存異，在保持各自的藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)還能夠互相借鑒（氣息、發(fā)聲、吐字、共鳴等方面），所以才能夠達(dá)到唱法的跨界現(xiàn)象。

以上僅由《在水一方》淺要分析了三種不同的聲樂唱法對(duì)歌曲的情感表達(dá)產(chǎn)生了何種影響，并說明了唱法之間已在相互靠攏與相互溝通，三種唱法不是獨(dú)立存在的，三者之間相互融匯貫通，各具特色，相互借鑒，各自完善。