摘 要：文藝創(chuàng)作，即文學(xué)藝術(shù)中的審美創(chuàng)造，是人類創(chuàng)造性活動(dòng)中精神領(lǐng)域的組成部分，更是文藝生產(chǎn)中的萌芽起步階段。研究文藝創(chuàng)作的相關(guān)過程，總結(jié)文藝創(chuàng)作的步驟規(guī)律，有利于藝術(shù)家能動(dòng)地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。本文試圖以兩個(gè)不同的角度，對文藝創(chuàng)作原因進(jìn)行歸納總結(jié)。第一個(gè)角度是主客體兩分法，第二個(gè)角度是心理學(xué)需求層次分析。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作 主客體兩分法 心理學(xué) 需求 文藝美學(xué)

藝術(shù)創(chuàng)作論是文藝美學(xué)的重點(diǎn)研究環(huán)節(jié)。文藝創(chuàng)作，學(xué)界一般將其分為三個(gè)部分。正如清朝代表性文人畫家鄭板橋在談及畫竹的三個(gè)階段時(shí)寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”{1}從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，正是一個(gè)從外到內(nèi)，再從內(nèi)至外的雙向轉(zhuǎn)化過程?！把壑兄瘛笔峭庠诳陀^世界，“胸中之竹”是作家受外物激發(fā)后進(jìn)行的藝術(shù)構(gòu)思，“手中之竹”則是將思維意向落實(shí)到筆端的最終文藝作品。這三個(gè)階段正是對應(yīng)了現(xiàn)今文藝創(chuàng)作要經(jīng)過的三個(gè)階段：一、藝術(shù)感受階段或材料積累階段；二、藝術(shù)構(gòu)思階段；三、藝術(shù)傳達(dá)階段或藝術(shù)物化階段。本文研究的主題：文藝創(chuàng)作原因，實(shí)際上涉及的是文藝創(chuàng)作第一階段以及第一階段向第二階段轉(zhuǎn)變的過程。文藝家為什么要?jiǎng)?chuàng)作、文藝家在什么情況下進(jìn)行創(chuàng)作等問題就是本文試圖去解決的。下面就從兩個(gè)角度對于文藝創(chuàng)作原因進(jìn)行探討。

一、主客體兩分法視角分析

主客體兩分法視角，實(shí)際上就是把創(chuàng)作原因分為主觀和客觀兩方面來分析。簡單來說，就是作家主觀上對于藝術(shù)表現(xiàn)的所欲和客觀社會(huì)生活使之激發(fā)的所感兩部分。更加簡要地分析，即主觀——?jiǎng)?chuàng)作欲望和客觀——的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然創(chuàng)作行為是文藝家本身的主體性行為，但是在創(chuàng)作原因中也是有客觀環(huán)境占主導(dǎo)的客觀因素，因而不能將其簡單歸結(jié)為主觀原因。

1.主觀原因——?jiǎng)?chuàng)作欲望

（1）文藝家修養(yǎng)的顯現(xiàn)。倘若文藝家想要進(jìn)行創(chuàng)作，那么他自身必定要有相應(yīng)的文藝修養(yǎng)才能支撐起文藝創(chuàng)作。一般來說，文藝家所需要具備的修養(yǎng)大體有四類：生活經(jīng)歷修養(yǎng)、文化知識(shí)修養(yǎng)、專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)、人格道德修養(yǎng)。

生活經(jīng)歷修養(yǎng)，是創(chuàng)作主體在自己親身經(jīng)歷的生活中形成的體驗(yàn)和感悟，是有意識(shí)和無意識(shí)中形成的生活積累。生活經(jīng)歷正是文藝家創(chuàng)作的源泉，文藝是花草，生活就是土壤、空氣、水分和陽光。曹雪芹正是親身經(jīng)歷了封建大家庭的大起大落，才能寫出《紅樓夢》這樣的鴻篇巨制。

文化知識(shí)修養(yǎng)，就是創(chuàng)作主體從各個(gè)途徑獲取的各種文化知識(shí)積累。文化知識(shí)獲取的途徑有兩種：直接和間接。直接途徑就是文藝家在生活中親身感受，去看、去聽、去做、去想，這樣獲得的知識(shí)是一手的。然而，文藝家創(chuàng)作包羅萬象，并沒有足夠的精力和時(shí)間去全部體驗(yàn)學(xué)習(xí)。這樣，就必須從書本、他人見聞等間接材料中來豐富自己的知識(shí)儲(chǔ)備。例如蒲松齡寫作《聊齋志異》，其實(shí)也是閱讀了大量《搜神記》神話故事，使自己的視野得到了開拓，“才非干寶，雅愛搜神”正是他對自己的寫照。

專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)，是創(chuàng)作主體擁有的專業(yè)藝術(shù)知識(shí)和藝術(shù)技能，實(shí)際上就是理論和實(shí)踐的結(jié)合。例如畫家，必須擁有扎實(shí)的繪畫基本功，才能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。作曲家需要具備基本的樂理知識(shí)，掌握作曲方法，否則何談創(chuàng)作。值得注意的是，專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)絕不能局限在自己專業(yè)的小范圍內(nèi)，而需有廣泛的相關(guān)藝術(shù)修養(yǎng)，廣益多師。

人格道德修養(yǎng)，“是指藝術(shù)創(chuàng)造主體個(gè)人應(yīng)該具有的思想修養(yǎng)和道德情操修養(yǎng)，即所應(yīng)該具有的思想的進(jìn)步性和道德情操的崇高性?！眥2}只有擁有真善美的世界觀和價(jià)值觀的作家，才能分辨生活的美丑，為真理唱頌歌，將丑惡批判，樹立正確的創(chuàng)作觀。

（2）來源于深刻的人性根基，來源于人主體內(nèi)在需要。主體內(nèi)在的需要，體現(xiàn)了人性和作為人具體的需要，創(chuàng)作就是人性需要的真切反映。當(dāng)然，這里的人性需要涵蓋的范圍很大，包括：情感抒發(fā)的需要、熱愛生活的需要和自我確證自我認(rèn)同的需要，等等。

文藝創(chuàng)作是文藝家情感抒發(fā)的審美顯現(xiàn)?！叭藗儭钊氲剿囆g(shù)世界時(shí)……從而使我們在日常生活中所形

成的心理上的郁悶和緊張可能得到一定程度的疏通和緩解，由此體驗(yàn)到一種如釋重負(fù)般的心情舒暢感?！眥3}由此可見，作為人，情感抒發(fā)的需要都是存在的。文藝家由于學(xué)科特性長久以來所培養(yǎng)的細(xì)膩情感特性，對于情感的抒發(fā)有過之而無不及。文藝創(chuàng)作正是他們情感宣泄異于常人的另一個(gè)獨(dú)特路徑。

文藝創(chuàng)作體現(xiàn)了文藝家對生活的熱愛：“樂生”性質(zhì)?！皩徝佬枰臐M足過程，是個(gè)體的心理能量在審美向度上的轉(zhuǎn)化與實(shí)現(xiàn)?！眥4}藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了文藝家對藝術(shù)的熱愛和難以割舍，這種熱愛深層次上是對于生活和生命的積極態(tài)度。

文藝創(chuàng)作是文藝家自我確證的重要方式，是文藝家人的本質(zhì)力量對象化的證明，所謂“人的本質(zhì)力量對象化”，簡言之，就是人在事件面前想要證明自己的能力、行為。蔣孔陽先生曾這樣解釋：“每一個(gè)具有自我意識(shí)的人，都力圖把自己的本質(zhì)力量，通過實(shí)踐的活動(dòng)，最充分最徹底地表現(xiàn)出來。當(dāng)一個(gè)人的本質(zhì)力量，得到了完美的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了自己的目的和愿望，達(dá)到了自己的要求，于是，就感到滿足、幸福、愉快，感到自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是和諧而自由的。”{5}

人類自我超越的方式?，F(xiàn)代生活理性的方式壓制住了人類本身的自然欲望，正如精神分析理論中的“本我”只能壓抑在“超我”和“自我”之下。而在一定程度上，文藝的審美創(chuàng)造中，創(chuàng)造者可以遵從自我意識(shí)進(jìn)行選擇。當(dāng)然這并不是說在創(chuàng)作中人們就可以任意做平時(shí)不敢做的美夢，而是要將生活變得詩意，提升人生的境界。

2.客觀原因——藝術(shù)發(fā)現(xiàn)

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)來源于客觀生活的發(fā)現(xiàn)。雖然藝術(shù)發(fā)現(xiàn)可能含有某種價(jià)值判斷和審美功利，但是其主要還是來源于客觀社會(huì)生活的激發(fā)，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)分為有意注意和無意注意兩種，無意注意“是指事先沒有預(yù)定目的也不需要做意志努力的注意，即一種非期待性注意。它主要是由于客觀對象的奇特性、變異性或新鮮性等刺激所引起的一種定向反射，往往是偶然性的，毫不經(jīng)意地引起的，并不一定都有記憶價(jià)值，也不一定都蘊(yùn)含藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的意義”{6}。但是這種發(fā)現(xiàn)一旦儲(chǔ)存心底，在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)不知不覺出現(xiàn)重要和意想不到的效果。有意注意是自覺有目的地把目光投向客觀世界，需要用意志去組織。比如茅盾為了寫《子夜》多次跑到交易所，羅丹為了雕刻巴爾扎克全身雕像跑遍了巴爾扎克的故鄉(xiāng)，都是有意注意的表現(xiàn)。

二、心理學(xué)需求層次分析

這種分析主要是由劉再復(fù)在1986年文學(xué)主體性論爭中的重要論文《論文學(xué)的主體性》中為了論述作家的精神主體性時(shí)，討論作家主體的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的論證。其理論基礎(chǔ)是美國人本主義心理學(xué)創(chuàng)始人馬斯洛于1943年在《人類激勵(lì)理論》中提出需求層次理論——人類需求從低到高可分為五種層次：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。那么同理劉再復(fù)將文藝家的創(chuàng)作需要也按這五個(gè)層次來劃分。

1.生理需求 這時(shí)文藝家只是為了維持自己基本的生存，即衣食住行的需要來創(chuàng)作。當(dāng)創(chuàng)作成為生活最基本的條件時(shí)，創(chuàng)作被生存所束縛，根本不可能深入精神生活進(jìn)行真正的創(chuàng)作。這時(shí)，文藝家的主體能力處于被動(dòng)狀態(tài)。

2.安全需求 這時(shí)的創(chuàng)作，只是文藝家為了自身的安全而創(chuàng)作，目的是為自己在社會(huì)上找到一個(gè)安穩(wěn)的位置，這時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)淪為了文藝家的護(hù)身符和社會(huì)通行證。為了安全需求而創(chuàng)作的文藝家，作品中已經(jīng)看不出其自身的真正想法和人格了，這也正是文藝的悲哀。

3.歸屬需求 即文藝家為了自己所隸屬的階級(jí)、派別、團(tuán)體而創(chuàng)作。這個(gè)層次中，分為兩種情況。一種是自覺自愿的、發(fā)自內(nèi)心的，文藝家將自己的個(gè)性和群體性融為一體，這時(shí)創(chuàng)作出成功的作品。典型例子就是《鋼鐵是怎樣煉成的》，作家將黨性和個(gè)性成功融合。還有一種情況就是作家消極被動(dòng)地服從于階級(jí)性的“遵命文學(xué)”。

4.尊重需求 這是有成就的文藝家最起碼的主體意識(shí)。可能有兩種效果：積極的效果——文藝家為了受尊重而更加嚴(yán)肅地勞動(dòng)，追求更新的境界；消極的效果——把聲譽(yù)作為沉重的精神負(fù)擔(dān)。但是，這種尊重需求實(shí)際上還是停留在一種功利境界上。

5.自我實(shí)現(xiàn)需求 文藝家需求實(shí)現(xiàn)的最高層次，就是作家的自我實(shí)現(xiàn)。自我實(shí)現(xiàn)就是文藝家精神世界的充分展示，分為淺層的和深層的兩種。淺層的自我實(shí)現(xiàn)，主要是作家認(rèn)知能力的實(shí)現(xiàn)，即文藝家把自己對生活的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來；深層的自我實(shí)現(xiàn)，是文藝家整個(gè)心靈的實(shí)現(xiàn)。

文藝創(chuàng)作原因紛繁復(fù)雜，本文只是嘗試從兩個(gè)角度對于原因進(jìn)行了梳理。但是毫無疑問，文藝創(chuàng)作原因的闡明，對于把握創(chuàng)作活動(dòng)規(guī)律，進(jìn)而更好地對于創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行方法論的指導(dǎo)具有十分重要的意義。

{1} 傅慧敏：《中國古代繪畫理論解讀》，上海人民美術(shù)出版社2012年版，第104頁。

{2}{6} 曹廷華：《文藝美學(xué)》，西南師范大學(xué)出版社1990年版，第7頁，第180頁。

{3} 羅祖文：《中國當(dāng)代存在論美學(xué)——曾繁仁美學(xué)思想研究》，齊魯書社2013年版，第45頁。

{4} 邢建昌：《文藝美學(xué)研究》，河北人民出版社2006年版，第85頁。

{5} 蔣孔陽：《美學(xué)新論》，安徽教育出版社2007年版，第169頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 寇鵬程.文藝美學(xué)[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2007.

[2] 劉再復(fù).論文學(xué)的主體性[J].文藝?yán)碚撗芯浚?986（2）.

作 者：孔詩，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀碩士。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com