[摘要]

本文借“琴”之典籍——徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》以言箏，分別從“指與弦和”“弦與音和”“音與意和”三個(gè)方面，結(jié)合對(duì)三首傳統(tǒng)箏曲的演奏、理解、分析和藝術(shù)處理而就傳統(tǒng)箏樂(lè)在“和”方面的滲透談之，提出筆者的感悟和拙見(jiàn)。

[關(guān)鍵詞]溪山琴?zèng)r；古琴；傳統(tǒng)箏曲；萬(wàn)法歸宗

[中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）24-0111-05

《溪山琴?zèng)r》是一部全面而系統(tǒng)地講述琴樂(lè)表演藝術(shù)理論的專著，它是古琴音樂(lè)美學(xué)思想的集大成者，具有非常高的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值。但其內(nèi)涵與境界并不僅僅適用于古琴，對(duì)箏樂(lè)的演奏也起著尤為重要的指導(dǎo)和借鑒作用。所謂萬(wàn)法歸宗，樂(lè)道相通，它們?cè)谥T多方面皆有共通之處，更可延伸影響任何一種樂(lè)器。筆者將借“琴”之典籍——徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》以言箏，分別從“指與弦和”“弦與音和”“音與意和”三個(gè)方面，結(jié)合對(duì)傳統(tǒng)箏曲《四段錦》《月兒高》《崖山哀》三首作品的演奏、理解、分析和藝術(shù)處理而就傳統(tǒng)箏樂(lè)在“和”方面的滲透談之，同時(shí)通過(guò)對(duì)其音樂(lè)分析、演奏特點(diǎn)和藝術(shù)處理來(lái)審視傳統(tǒng)古箏作品中所蘊(yùn)含的美學(xué)之道，提出筆者的感悟和拙見(jiàn)。

一、指與弦和——人韻

《溪山琴?zèng)r》有言：“夫弦有性，欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動(dòng)未堅(jiān)，則不實(shí)。故指下過(guò)弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無(wú)跡。往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆，則指與弦合矣?！弊g文：弦有一定的特性，要順應(yīng)它，切忌違逆，按弦要堅(jiān)實(shí)有力，切忌虛浮。如若反其道而行，音就不順；如果按弦不用力，動(dòng)作不堅(jiān)實(shí)，音就不實(shí)。在同一弦上運(yùn)指，尤其不要露痕跡。做到往來(lái)動(dòng)宕恰如膠漆，弦與指就相和了。（轉(zhuǎn)引自《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：737）

筆者認(rèn)為，彈箏的本質(zhì)在于要處理好音量、音色、音質(zhì)、聲音停留時(shí)間及手指運(yùn)動(dòng)路線的個(gè)中關(guān)系。從物理學(xué)和生理學(xué)角度而言，若能充分運(yùn)用自重力，減少使用附加強(qiáng)制力便可在非機(jī)械外力的情況下，將音色、音質(zhì)表現(xiàn)出完滿的音響效果。這種自然和順的用力方法，源于人體內(nèi)部力的傳導(dǎo)的通暢度。一旦強(qiáng)制力介入，肌肉便產(chǎn)生緊張度，彈奏出的樂(lè)音自然就顯得生硬僵板。如若使用自重力，大腦便會(huì)順?biāo)煲饽睿园l(fā)受力，順理成章，音到渠成。這可謂萬(wàn)法歸一，萬(wàn)物相通，箏中亦有道，這也是古箏中“無(wú)為而無(wú)不為”的理念，以自然重力及人體自身能量取以代之機(jī)械力點(diǎn)，加之手指運(yùn)動(dòng)軌跡的圓融處理，更易使得琴人合一。

譜例1（《四段錦》曲中《清風(fēng)弄竹》段第17～20小節(jié)，《山鳴谷應(yīng)》段第22～26小節(jié)）：

因上述作品具有濃厚的山東特色，故旋律中運(yùn)用了大量大指小關(guān)節(jié)在同音同弦上快速托劈的技巧，這里就需要運(yùn)用演奏者人體的自重力，要保持手型，食指緊緊扣住大指內(nèi)側(cè)，靠手腕發(fā)力擺動(dòng)，使托、劈所發(fā)出的音色相同。順?biāo)煊|弦角度，使奏出的音色顆粒性強(qiáng)，圓潤(rùn)飽滿，清脆均勻，以傳神地奏出清風(fēng)化養(yǎng)萬(wàn)物，空谷幽蘭的詩(shī)情畫意之感。如若刻意

用外力彈奏，就像一幅清淡的水墨畫被重墨暈染，美感將被破壞。

譜例2（《崖山哀》曲式結(jié)構(gòu)圖）：

如在《崖山哀》中，在彈奏整個(gè)A段落時(shí)，要注意重音的內(nèi)在力量，摒棄浮夸的矯揉造作，以體現(xiàn)不殤不嗔，猶如一個(gè)老者娓娓道來(lái)前朝之事，只有運(yùn)用到自重力，同時(shí)借助自身體內(nèi)氣息氣流的聚散開(kāi)合，才能使音堅(jiān)實(shí)而不焦躁，輕捻而不虛弱，從而使聽(tīng)者感受到沉穩(wěn)靜穆的氣勢(shì)。

譜例3（《月兒高》第二段“海嶠躊躇”）：

在《月兒高》這一段中，主要描寫月亮將升到海平面時(shí)，它在遠(yuǎn)方山巒的背后徐徐上升，而又徘徊不進(jìn)的場(chǎng)景。旋律以mi作為核心音高，圍繞著這個(gè)核心音上下起伏。筆者認(rèn)為：演奏這段時(shí)，不但右手力的觸弦點(diǎn)要小心，要富有彈性，還要依靠短暫的屏氣和偷氣來(lái)推動(dòng)完成，同時(shí)左手的滑音也要有力點(diǎn)的適當(dāng)控制。這樣才能形成一種來(lái)回?fù)u擺、徘徊不前又恍如仙境的力動(dòng)感，這種演繹出的效果正符合《琴?zèng)r》中所言的“做到往來(lái)動(dòng)宕恰如膠漆”。

二、弦與音和——音韻

《溪山琴?zèng)r》有言：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分?jǐn)?shù)以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無(wú)序，和又何生？究心于此者，細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與音和矣。”譯文：按音有一定的音位，有的在徽上，有的不在徽上，不在徽上的，也有徽與徽之間的分?jǐn)?shù)標(biāo)明音位，如果混淆不清，和怎能出現(xiàn)？樂(lè)曲有一定的節(jié)度，樂(lè)句有一定的節(jié)候，樂(lè)音有一定的肯綮，樂(lè)理十分微妙，如果紊亂無(wú)序，和又怎能產(chǎn)生？盡心研究琴學(xué)的人要細(xì)心辨別樂(lè)曲哪里應(yīng)當(dāng)用吟猱加以潤(rùn)色，哪里應(yīng)當(dāng)用綽注加以配合，哪里應(yīng)當(dāng)用輕重緩急加以調(diào)節(jié)，總之是要使用各種手段使音調(diào)富有韻味，使情趣得到體現(xiàn)，這樣，指與音就相和了。（轉(zhuǎn)引自《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：737）

筆者認(rèn)為，所謂“指與音和”，是指演奏時(shí)，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏等不能混沌無(wú)序，樂(lè)曲要有其明確的曲式結(jié)構(gòu)、旋律節(jié)奏、輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫，演奏時(shí)需要將上述元素達(dá)到相合的狀態(tài)。《琴?zèng)r》中所說(shuō)的“度”，即樂(lè)曲的章法結(jié)構(gòu)，如樂(lè)曲中常見(jiàn)的散—慢—中—快—散的曲式結(jié)構(gòu)；“候”，即樂(lè)句之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可理解為音樂(lè)中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和呼吸；“肯”，即通過(guò)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)安排、節(jié)奏變化，用輕重緩急等演奏法來(lái)展現(xiàn)樂(lè)音、樂(lè)句、樂(lè)章之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，演奏者需要將心、耳、手三者合而為一，將樂(lè)曲的主次結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)、疾徐輕重一一表現(xiàn)出來(lái)。

譜例4（《崖山哀》第1小節(jié)）：

如在《崖山哀》中，開(kāi)頭就出現(xiàn)了需要連續(xù)三次按音。在客家箏曲中，按滑音一般講求淡雅，含蓄，大多在半音和全音之間，十分微妙細(xì)膩，特別是切分節(jié)奏中的“回滑按音”，大多是對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)色點(diǎn)綴的作用。這里的按音不能太隨意，要有講究，滑音度要到位。

譜例5（《月兒高》 結(jié)構(gòu)圖）：

如在《月兒高》中，其曲式結(jié)構(gòu)非常接近唐代歌舞大曲的體制。唐大曲往往注重結(jié)構(gòu)速度規(guī)律性的逐漸變化，從而體現(xiàn)其“漸變”的特質(zhì)。它是“系列性遞進(jìn)特點(diǎn)，適合于樂(lè)思的漸次變化展開(kāi)，并逐步達(dá)到樂(lè)曲高潮”。

譜例6（《月兒高》附圖p224畫線部分）：

在上述譜例中，它具有典型的“連續(xù)慢起漸快漸慢再漸快”的樂(lè)句，這種以漸變?yōu)榻橘|(zhì)傳遞的方式，既符合了物理運(yùn)動(dòng)邏輯，也符合聽(tīng)者的心理發(fā)展過(guò)程，往往給人以圓滿的感覺(jué)，即“散—慢—中—快—散”的基本速度變化的結(jié)構(gòu)規(guī)律。在彈奏過(guò)程中，《月兒高》還特別講究手指觸弦與落弦的尺度，以及左手吟、滑、按、揉等細(xì)微力度的變化運(yùn)用，此外，自由多變的散板節(jié)奏型亦給樂(lè)曲演奏增加了難度。

[LM]

譜例7（《四段錦》附結(jié)構(gòu)圖）：

這首《四段錦》在節(jié)奏變化上突破了原有傳統(tǒng)箏曲的模式，展現(xiàn)了多元化的表現(xiàn)力。全曲雖然由四組標(biāo)題連綴而成，因其均屬“八板”的變體，所以該曲式結(jié)構(gòu)為變奏體。但樂(lè)曲與傳統(tǒng)意義上的八板體有所不同，四段小節(jié)數(shù)相當(dāng)規(guī)整，均為34節(jié)。除第一段外，其余三段都須再重復(fù)一次，且在力度、速度、音色等方面再求變化，可以說(shuō)，這是一種橫向上的漸變。這種具有衍展性質(zhì)的連綴形式，看似無(wú)心苛求，實(shí)則有心雕琢。它講究對(duì)稱性和規(guī)律性，使之結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且均衡，更在樂(lè)曲中體現(xiàn)出“起—承—轉(zhuǎn)—合”的自然旋律順序。樂(lè)曲每段分為四個(gè)樂(lè)句（a、b、c、d），為了使樂(lè)句與樂(lè)段之間的關(guān)系密切不生疏，整曲就是以這四個(gè)基本樂(lè)句為核心不斷地衍生和發(fā)展，在其骨干音基礎(chǔ)上進(jìn)行加花引申、變奏補(bǔ)充等。如加花時(shí)基本節(jié)拍不變，強(qiáng)拍上的骨干音基本相同，也可以使骨干音提前或推遲出現(xiàn)；在速度上由慢到快推向樂(lè)曲高潮，但每段都能夠體現(xiàn)出山東箏派獨(dú)特的節(jié)奏、旋律、技法以及音樂(lè)風(fēng)格。特別要注意的是，在彈奏過(guò)程中，前三段要注意力與氣息的收攏，達(dá)成一種婉約秀雅的水墨感。第四段可讓氣息全然釋放，在鑼鼓喧天的激烈畫感中收尾。氣息的一收一放，如一陰一陽(yáng)，兩種能量在樂(lè)曲中相互推移纏繞，相反亦相成，不可偏廢，這符合了樂(lè)律的本性及其運(yùn)動(dòng)的法則。演奏這段時(shí)須靠能量的加持，能量則是靠氣息的推動(dòng)。不同的樂(lè)曲有不同的氣息運(yùn)動(dòng)方式，不同的音樂(lè)表現(xiàn)更要用不同的精、氣、神凝聚點(diǎn)。[BW（D（S，，）][BW）]

三、音與意和——神韻

《溪山琴?zèng)r》有言：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無(wú)礙（吟猱欲恰好，而中無(wú)阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引申）。紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)。此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無(wú)盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！弊g文：音隨意而變化，意在音前，音隨其后，這樣，樂(lè)曲的眾多妙處就能表現(xiàn)出來(lái)了。所以想要表現(xiàn)意，必須先練習(xí)音；練好了音而后才能使演奏合乎意。例如，右手撥弦，要重而不粗暴，輕而不虛浮，快而不急促，慢而不松弛；左手按弦，用吟用猱，要圓滑而無(wú)阻礙（就是說(shuō)吟猱要恰到好處，中間毫無(wú)阻礙），用綽用注，定音后可以引申（就是說(shuō)，綽注得音后，有的要再加以引申）。又要做到迂回曲折，似疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，欲斷而復(fù)連。這些都是用音的精粹去體現(xiàn)意的深微。而有的演奏則還能表現(xiàn)弦外之意，觸發(fā)人們的聯(lián)想，表現(xiàn)山岳，就使人感到巍巍高山若隱若現(xiàn)；表現(xiàn)流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可見(jiàn)；表現(xiàn)寒冷，雖在盛夏，也會(huì)使人感到廳堂結(jié)霜積雪；表現(xiàn)溫暖，雖在嚴(yán)冬，也會(huì)使人感到草閣春意蕩漾。它的表現(xiàn)力無(wú)窮無(wú)盡，簡(jiǎn)直是不可思議，人們難以說(shuō)明它為什么能這樣，但只要音意相合，就確實(shí)能做到這樣。（轉(zhuǎn)引自《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：738）

筆者認(rèn)為，音與意和，應(yīng)是琴樂(lè)演奏的最高審美境界。如果將“指與弦和”的載體喻為“身”，“弦與音和”的媒介喻為“心”，那么，“音與意和”的本源則是“靈”。它是前兩種美學(xué)思想構(gòu)架的更高層面，通過(guò)身體感官與精神覺(jué)知的結(jié)合從而達(dá)到天人合一、物我合一、知行合一的藝術(shù)境界。同時(shí)，它也是中國(guó)音樂(lè)演奏理論的縮影，更是每個(gè)演奏者一生所追尋的目標(biāo)。皎然所提出的“詩(shī)之三境”分別為物境、情境、意境，以及司空?qǐng)D所提出的“思與境諧”，將其概念引申至音樂(lè)美學(xué)范疇中，就是指，表演者所演奏的音樂(lè)要與其內(nèi)心的情感及“審美意象”相契合。

作為更高一層的審美要求，《溪山琴?zèng)r》并未僅僅停留在單純演奏技藝的層面上，而是要求演奏者用嫻熟且精妙細(xì)微的樂(lè)音，去觸探人內(nèi)心深處最敏銳玄奧的心理體驗(yàn)，而這是從單純的音符運(yùn)動(dòng)形式中難以達(dá)成的。故，只有先認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的表面含義，我們才能更好地將其內(nèi)在奧妙挖掘出來(lái)。音符可謂是樂(lè)之肌理，節(jié)奏則為樂(lè)之筋骨，意境就是樂(lè)之靈魂。“音”是“心”的外化和流淌，而彈撥琴弦的手指，則是傳達(dá)心之意向的媒介，一切手指技巧的訓(xùn)練，最終都是服從于心的指揮。

古箏是以韻見(jiàn)長(zhǎng)的一種樂(lè)器，韻味的表現(xiàn)在古箏的演奏中是至關(guān)重要的。“以韻補(bǔ)聲”是近代古箏演奏技法與審美旨趣的概念，其手法可概括為“聲”與“韻”兩大部分。它是通過(guò)“聲”和“韻”的交互融合來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在演奏中，“聲”為主，“韻”為補(bǔ)，“聲”出“韻”隨，相得益彰。簡(jiǎn)而言之，即，右手言表，左手言心。

1返璞歸真——以《四段錦》為例

《四段錦》第一段《清風(fēng)弄竹》的旋律輕盈柔美，精致淡雅。此段關(guān)鍵詞為“清、弄”二字。為了表現(xiàn)出微風(fēng)吹過(guò)翠竹擺動(dòng)的情景，應(yīng)用左手的顫音、揉弦、滑音及運(yùn)用下波音使小二度音程來(lái)展現(xiàn)“清風(fēng)搖曳”，同時(shí)用右手大指快速連托十六分音符和“花、抹、撮”相結(jié)合的指法以表現(xiàn)“諧弄翠竹”的力感。整個(gè)畫面流暢舒緩，恰似清風(fēng)撫弄翠竹，于微微擺動(dòng)中透露著一股和煦清新。第二段《山鳴谷應(yīng)》的旋律輕快怡然，精巧明亮。此段關(guān)鍵詞為“鳴、應(yīng)”二字。速度與第一段形成強(qiáng)烈反差，情緒力度都有增進(jìn)。右手采用快速的雙托、雙劈、雙抹，大指小關(guān)節(jié)的快速托劈與刮奏的縱劈，這些技法都要在極細(xì)微的動(dòng)作范圍中來(lái)發(fā)力，才能達(dá)到樂(lè)曲的意境要求，以此表現(xiàn)風(fēng)撞擊山谷石壁鏗鏘有力的回音。左手除了運(yùn)用了第一部分中提到的按滑音和顫音，還運(yùn)用了頗具山東韻味的“點(diǎn)顫”手法。即在右手彈弦的同時(shí)，左手在弦上如蜻蜓點(diǎn)水般輕觸一下，使得音色具有飽滿的彈性。同時(shí)還采用了大量的“4”和“7”的上滑音，使樂(lè)曲色彩驟然發(fā)生變化，以此表現(xiàn)出春天百鳥(niǎo)啼鳴、山谷繚繞的畫面感。用不同力度、音色、速度的變化，將群山峻嶺中穿行的風(fēng)聲與石壁叩擊清脆的回聲惟妙惟肖地展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了山巒起伏的曠遠(yuǎn)之聲，展示出大自然的深邃與寧?kù)o。第三段《小溪流水》的旋律寧?kù)o雅致，精美婉約。此段關(guān)鍵詞為“流”。速度為中板。右手主要以淳樸干凈的“勾”“托”“抹”相互交替的指法組合為主，沒(méi)有多余的加花，音色松弛渾厚，節(jié)奏舒緩，大量的八分音符平穩(wěn)進(jìn)行。為了避免演奏不當(dāng)產(chǎn)生平淡乏味之感，需要對(duì)音色和力度上的處理加以變化和提升，使得旋律更加輕柔細(xì)膩，將流水的律動(dòng)感形象地描摹出來(lái)，給人以清新舒暢之感。左手以顫音和滑音作韻，在右手彈奏時(shí)，左手上滑音要輕巧不沉重，使得左右手音韻相融，宛若山澗的溪泉，潺潺而流，綿延不絕。第四段《普天同慶》的旋律緊鑼密鼓，精彩激情。此段關(guān)鍵詞為“慶”。速度為快板。右手以“連續(xù)刮奏”為基礎(chǔ)，配以食指“雙抹”和大指、中指的單音演奏，形成花音與單音穿插成句的旋律進(jìn)行方式，花指很好地為單指旋律起到了修飾潤(rùn)色的作用，使樂(lè)曲在其烘托下，逐步推向高潮。

此外，每一樂(lè)句均以雙抹開(kāi)頭，造成多弦共振、明亮而熱烈的音響效果。節(jié)奏和音量上的變化跌宕起伏，使旋律線條變得抑揚(yáng)頓挫，增加了音樂(lè)的層次感。左手演奏主要運(yùn)用了顫、按、滑、揉、泛等多種技法，而山東箏獨(dú)具個(gè)性的按、滑、顫等演奏技法及其“以韻補(bǔ)聲”的腔韻特點(diǎn)構(gòu)成了山東箏派中一道斑斕的音響風(fēng)景線。雙手演奏是該段的獨(dú)特之處，其指法豐富，尤其在最后用了左手的三和弦以及右手連續(xù)三連音的演奏加以烘托，使得情緒更加熱烈奔放，在明亮的旋律線條中收尾。

《四段錦》通過(guò)情景交融、意趣盎然的寫意山水錦幅，抒發(fā)了人們對(duì)自然萬(wàn)物的衷情與崇敬，正符合莊子音樂(lè)美學(xué)思想中所推崇的自然之樂(lè)。莊子將音樂(lè)分為天籟、地籟、人籟，認(rèn)為只有天籟才無(wú)所依持，提倡自然天成。而此曲如水墨般縹緲繚繞的意境，可謂是“返璞歸真”的樂(lè)之代表。

2剛?cè)嵯酀?jì)——以《崖山哀》為例

受到儒家思想的影響，客家箏曲多為單聲部旋律，以追求古樸淡雅、韻味細(xì)膩的風(fēng)格特點(diǎn)。右手出音，左手出韻，雙手占有同等的比重?？图夜~樂(lè)繼承了先賢演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)，對(duì)聲音的把握十分敏銳，落點(diǎn)果斷，音色圓潤(rùn)，韻味十足，按滑變化豐富，意境深邃高遠(yuǎn)，可以說(shuō)是最能直觸人的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，影響人的心緒。《老子》有云：“弱之勝?gòu)?qiáng)，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行?！闭^“剛?cè)嵯酀?jì)謂之和”。過(guò)剛易折，過(guò)柔太弱，兩者結(jié)合對(duì)立互補(bǔ)，才能達(dá)到盡善盡美之意。一般來(lái)講，“剛”即箏樂(lè)中有棱有角、熱烈奔騰、強(qiáng)勁有力的旋律線條，“柔”即箏樂(lè)中婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、細(xì)膩靈動(dòng)、清麗淡雅的音樂(lè)色彩。可以說(shuō)，《崖山哀》是剛?cè)嵯酀?jì)思想的主要代表。

首先，此曲由《崖山哀》+《熏風(fēng)曲》兩段樂(lè)曲拼接而成。《熏風(fēng)曲》原是六十八板硬弦大調(diào)箏曲，《崖山哀》是“軟弦”曲，因傳統(tǒng)客家箏曲在接曲上有一個(gè)重要的原則，就是曲子之間必須在相同調(diào)式的基礎(chǔ)上才可以進(jìn)行連接，即同是“硬弦”曲或者同是“軟弦”曲。有些曲子后面接的曲子調(diào)式不同前面的曲子，可以改變后面的曲子的調(diào)式，與前面的曲子相同就可以進(jìn)行連接了。于是將《熏風(fēng)曲》的中板相應(yīng)地改成了“軟弦”方可進(jìn)行連接。然而，《熏風(fēng)曲》原指和風(fēng)，亦稱南風(fēng)，是祈求太平和諧，向往圣明之意，曲風(fēng)硬朗明快，故取為“剛”。《崖山哀》不論在曲風(fēng)、音樂(lè)情緒、音色音質(zhì)上都與《熏風(fēng)曲》有著鮮明對(duì)比，故取其反意“柔”。此為“剛?cè)嵯酀?jì)”之第一要義。其次，如前一章所述，《崖山哀》整曲描述的是一個(gè)朝代悲壯亡國(guó)的重大歷史事件，這種民族感情與道義立場(chǎng)就算用史詩(shī)般的氣勢(shì)來(lái)歌頌也不為過(guò)。然而，從作品的音響形態(tài)來(lái)看，它并沒(méi)有哀鴻遍野，亦沒(méi)有滿目瘡痍，甚至連史實(shí)中的英雄人物也沒(méi)有用過(guò)多的樂(lè)思去勾勒，整個(gè)音響只有哀婉的情緒在流瀉。故，意境為“剛”，技法為“柔”。此為“剛?cè)嵯酀?jì)”之第二要義。其三，由于本曲為單線條旋律，旋法較為樸實(shí)自然，豐富多變的左手吟接按滑便成為該曲的點(diǎn)睛之筆。特別是該曲屬于典型的客家軟套箏曲，故旋律中一些揉弦的時(shí)值都較長(zhǎng)，彰顯淡雅穩(wěn)重，不驕不躁。速度亦柔和、均勻干凈，頗有蕩氣回腸之感。此韻為“柔”。右手主旋律中，采用了大量“拂弦”技巧。箏中的“拂弦”就像是戲曲中的行腔一樣，小而精致，一帶而過(guò)，若隱若現(xiàn)，具有微妙的裝飾性，為樂(lè)曲的留白處增補(bǔ)了流動(dòng)感，使樂(lè)曲的走勢(shì)更為飽滿，旋律線條銜接得更為自然。此聲為“剛”。此為“剛?cè)嵯酀?jì)”之第三要義。

3天人合一——以《月兒高》為例

以上兩首作品均從演奏手法上，如輕重緩急、波動(dòng)大小、時(shí)值長(zhǎng)短等角度對(duì)聲韻做出淺析。箏有五大流派，南北各流派對(duì)于作韻技法皆是各有千秋，《月兒高》屬浙派箏曲，風(fēng)格則比較含蓄柔美，力求內(nèi)心情感的表述，所以效果性手法用得較少，此外，浙江箏曲因在江南絲竹樂(lè)的熏陶下，追求清秀淳樸的風(fēng)格，作韻技法簡(jiǎn)練，對(duì)顫弦的運(yùn)用不大普遍，而多代以“揉”“點(diǎn)”等技法來(lái)潤(rùn)飾旋律。故本節(jié)不對(duì)作韻手法多以贅述，將從“意韻”方面對(duì)該曲進(jìn)行淺析?？梢哉f(shuō)，《月兒高》是描寫心與宇宙的關(guān)系，不論從整曲的音響效果，抑或是被冠以的十個(gè)標(biāo)題，一切都是與宇宙相對(duì)應(yīng)的，所以空間感相當(dāng)之大。這種空間感，并非是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的空間，而是一種意象上的距離感，它能使奏者與聽(tīng)者皆入無(wú)人之境，如聞仙樂(lè)般飄飄欲仙。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，將“天”“人”“樂(lè)”相融的終極境界，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)稱之為“天人合一”。

美學(xué)史中有關(guān)“天人合一”相對(duì)完善的思想出現(xiàn)于《呂氏春秋》。它認(rèn)為：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也。”也就是說(shuō)，它認(rèn)為音樂(lè)之“和”體現(xiàn)的是天地萬(wàn)物的和諧，音樂(lè)與宇宙萬(wàn)物相通。這種音樂(lè)美學(xué)思想其實(shí)側(cè)重于音樂(lè)與人、與社會(huì)、與自然的關(guān)系角度，從而論述音樂(lè)的內(nèi)涵，借助于“人道”和“天道”，由外而內(nèi)地去闡釋“樂(lè)道”。而“樂(lè)道”又從音樂(lè)作品的內(nèi)部出發(fā)，通過(guò)由內(nèi)而外去領(lǐng)悟“人道”與“天道”。

《月兒高》是一首典型的多段體樂(lè)曲，曲風(fēng)淡雅，寧?kù)o朦朧，寫不盡的月色皎潔之迷離。這類傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與西方古典音樂(lè)相比，它沒(méi)有兩種主題的對(duì)峙、交織與矛盾沖突，它追求唯美、中庸、平和。整曲描寫了月亮從海上升起直到西山沉沒(méi)這一過(guò)程中的種種景色和意韻，似仙樂(lè)飄落人間，亦真亦幻，亭臺(tái)樓閣，笙歌飄飄，碧空如洗，繁星點(diǎn)點(diǎn)?！对聝焊摺废鄠鳛樘泼骰视卧聦m聞?dòng)浿簦瑫呵也徽摯松裨拏髡f(shuō)是否存在真實(shí)性，就中國(guó)傳統(tǒng)的人文主義的內(nèi)在性而言，它認(rèn)為，人是可以與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇的。莊子有言：“虛則靜，靜則動(dòng)?！膘o之心是為了動(dòng)之觀，心靈感應(yīng)而通天地，才能于飄逸的神思中創(chuàng)造藝術(shù)的詩(shī)情畫意?！耙艉汀迸c“心和”皆是以“靜”為前提，冥思生靜，寧?kù)o生美。人與天地萬(wàn)物同流，從而發(fā)展成為一種極具理想和完滿的境界，在這首作品中得到了完美的詮釋。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，古箏作為一門具有千年歷史厚度的民族器樂(lè)，它有著諸多的流派、技巧、風(fēng)格特點(diǎn)、感性審美、理性審美。本論題立論于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)角度，對(duì)這三首代表性傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行初淺的探析，并且將古箏音樂(lè)的文化審美內(nèi)涵融入其中，研究其內(nèi)在的關(guān)系以及音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)古箏音樂(lè)發(fā)展的影響。

本文從演奏者的審美角度出發(fā)，融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的精華，融以儒、道兩家思想理念，并借古琴之經(jīng)典典籍來(lái)闡述三首箏曲的美學(xué)意蘊(yùn)。所述論點(diǎn)只是筆者個(gè)人在學(xué)習(xí)和演奏中的體會(huì)有感而發(fā)。傳統(tǒng)箏曲的流派曲風(fēng)甚廣，加之中國(guó)傳統(tǒng)文化具有百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的特點(diǎn)，所涉及的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)涵絕不僅僅是一元化的，更包含了多元化的美學(xué)意蘊(yùn)，本文為表求同存異，僅對(duì)文中這三首不同樂(lè)曲，卻有著相同美的作品進(jìn)行微探。

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