[摘要]

張千一是我國當代著名作曲家。他所創(chuàng)作的作品涵蓋了器樂（包括交響樂、室內(nèi)樂、民樂等）、聲樂（包括合唱、獨唱等）、舞臺劇音樂（包括歌劇、舞劇、其他戲劇、舞蹈等）和影視音樂等不同領域。本文通過分析《為四把大提琴而作的樂曲》的和聲結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展手法，為我們進一步了解張千一不同風格的音樂作品提供借鑒。

[關鍵詞]張千一；《為四把大提琴而作的樂曲》；室內(nèi)樂；微復調(diào)；偶然音樂

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0108-04

張千一是中國當代著名作曲家。20世紀80年代初期，憑借交響音畫《北方森林》在1981年全國首屆交響音樂作品評獎中榮獲優(yōu)秀獎。作為20世紀80年代一位對現(xiàn)代技法具有探索性的成功作品的作者，張千一不僅成為我國現(xiàn)代音樂探索隊伍中的一員，他也因此步入了我國大陸先鋒派即新潮作曲家的行列里?！稙樗陌汛筇崆俣鞯臉非肥菑埱б粍?chuàng)作初期最為重要的作品之一，也是室內(nèi)樂作品的經(jīng)典之作。

一、張千一創(chuàng)作分期

張千一的音樂創(chuàng)作歷程主要分為三個階段：第一個階段是在20世紀80年代，這一階段，他的創(chuàng)作主要以管弦樂、室內(nèi)樂等“嚴肅音樂”為主，代表作品有《A調(diào)弦樂四重奏》《管弦樂素描六首》《別》等。第二歌階段為20世紀90年代以影視及聲樂作品為主的創(chuàng)作期，主要作品有耳熟能詳?shù)摹肚嗖馗咴?。第三個創(chuàng)作階段是在2000年以后以舞臺劇為主及器樂、聲樂、影視作品為輔的混合創(chuàng)作期，主要作品有《野斑馬》《大夢敦煌》和《霸王別姬》等。

《為四把大提琴而作的樂曲》是張千一在1984年創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，這首作品獨有的音樂語言，深刻地揭示了人們蘊藏在豐富深邃的內(nèi)心世界中復雜的情感以及豐富情感中的不斷變化。這首作品由郭律嚴、郭永生、蔣力行、油雅莉演奏。

二、《為四把大提琴而作的樂曲》材料分析

《為四把大提琴而作的樂曲》為單樂章作品，結(jié)構(gòu)上使用了“散、慢、中、快、散”特點的中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，作品的核心音集（主題材料）為F、降E、C、D四音，通過橫向的排列、移位、倒影、逆行與縱向空間的散布形成嚴謹?shù)囊舾呓M織?！稙樗陌汛筇崆俣鞯臉非分饕訡、D、降E、F四個核心音組與三全音音程為和聲框架運用倒影、移位、持續(xù)、延伸等手法構(gòu)成。譜例1為核心音組。

譜例1：《為四把大提琴而作的樂曲》核心音組

譜例2：《為四把大提琴而作的樂曲》核心音組縱向排列分布

譜例2是整首作品當中出現(xiàn)的核心音程分布圖。從此圖可見，《為四把大提琴而作的樂曲》是將核心音程組縱向排列分布在了整首作品當中，成為全曲和聲體系骨干部分，支撐著全曲的發(fā)展，使作品萬變不離其中，在音響上得到了統(tǒng)一。

音樂結(jié)構(gòu)中的最基本單位是音程。音程也是縱向和聲結(jié)構(gòu)及橫向和聲結(jié)構(gòu)的基礎單位，擁有獨特結(jié)構(gòu)邏輯的三全音音程在純四度、純五度功能為主導的時期，以它獨有的特性在近現(xiàn)代和聲體系中顯示出了它的重要作用?！稙樗陌汛筇崆俣鞯臉非分?，三全音音程在作品當中起著非常重要的作用，這一音程貫穿了全曲，起著主導作用，使作品在音響上更加富有變化。

譜例3：作品P3譜例4：作品P4

譜例4和聲簡化譜

譜例3將核心音C、D、降E、F往上移高純五度進行倒影形成了G、A、降B和C音音組，其中還原降B音的同時升高C音成為三全音，并分別在兩個音區(qū)不同的聲部中出現(xiàn)。譜例4是譜例3的延續(xù)。此處第四大提琴聲部不變，第一、第二、第三大提琴聲部進行反復，在第四拍上進行了核心音組的精確移位，C、D、降E、F音移高了純五度變?yōu)榱薌、A、降B、C音。在這兩小節(jié)中重復了三全音音程，表示這一材料是作品當中必不可少的存在并突出了作品的橫向發(fā)展當中起到的重要作用。

譜例5：作品P9～P12

譜例5和聲簡化譜

譜例5是譜例4的延續(xù)。第一大提琴、第三大提琴、第四大提琴分別在高、中、低三個音區(qū)橫向形成了三組三全音音程。即C音到升F音、B和F音、降A和D組成的三全音音程。而B到F、降A到D是C和升F音程下行二度移位形成。這一進行又與由二度、四度音程所構(gòu)成的核心音組形成了呼應，穩(wěn)固和加強了音響上的不協(xié)和性，從而再次強調(diào)了三全音在作品當中的重要作用。

譜例6：作品P13～P15

譜例6又是譜例5的下一小節(jié)，在譜例5中出現(xiàn)的三全音音程在音樂的流動當中最后回到了核心音組C、D、降E、F音。而這一過程正好和作品當中的第二小節(jié)和第三小節(jié)由三全音音程走向核心音音程組的技法相吻合，這一技法將一直延續(xù)到作品的結(jié)束。

譜例7：作品P21～P24

譜例7中，第三、第四大提琴聲部相對保持，第一、第二大提琴聲部繼續(xù)小二度移位，到了C音和D音，在第22小節(jié)，三提琴和四提琴也落在了F音和降E音形成核心音組。在這過程當中，第19小節(jié)到21小節(jié)，第一、第二大提琴聲部又出現(xiàn)了C和升F、G和升C的三全音音程。

譜例8：作品P39～P42

在譜例8中的第一個和弦是將三組三全音音程疊置而成的，它們分別是G和升C、降A和D、C和升F，而升高四分之一音的B為和弦外音。這一組三全音所構(gòu)成的和弦最后再一次走向了升高伴音的核心音組升C、升D、E和升F音。

三全音因素是構(gòu)建本曲縱橫聲部中的重要音高材料，下面通過譜例9、10、11、12分析旋律發(fā)展過程當中使用的各種技法，如倒影、延伸、移位、持續(xù)等技術。

1倒影

譜例9：作品P3

譜例9中第四拍上出現(xiàn)了以C為軸的核心音組的倒影，即C、降B、A、G。

2延伸

譜例10：作品P16～P18

譜例10分析譜

譜例10將核心音組里的降E音進行了純五度延伸為降B音，形成了C音、F音、降B音的四度卡農(nóng)的形式，在第18小節(jié)處，除第一大提琴以外的其他提琴聲部相繼進行了小二度的移位。

3移位

譜例11：作品P92～P94

譜例11分析譜

譜例11中運用上行小二度移位的方式增加旋律進行中的緊張感，在作品當中則是在不同的音區(qū)內(nèi)以下行的方式進行，最后落在了大字一組的C和降B音，造成極不和諧的音響效果，更加深了緊張度和音樂的張力。

4持續(xù)

“持續(xù)”是簡約主義音樂最直觀且最根本的表現(xiàn)方式。但越來越多的作曲家將這一技法運用到了不同類型的作品上。在《為四把大提琴而作的樂曲》中，其節(jié)奏因素、和聲背景等方面大多以持續(xù)的方式為主要表現(xiàn)手段。如譜例11、譜例12所示。

譜例12：作品P38

根據(jù)譜例12第38小節(jié)顯示，四個聲部都是以不同的織體形式持續(xù)循環(huán)。第一大提琴聲部是E、F、降G音組成的一個單位持續(xù)循環(huán)，第二大提琴聲部是以升高四分之一音的B音和C音為一個單位循環(huán)反復，而第四大提琴聲部是以顫音形式反復演奏三全音，第三大提琴聲部則是將A和降D音、C和D音所構(gòu)成的兩個音程為一個單位持續(xù)循環(huán)，其中第三大提琴聲部使用了節(jié)拍時值遞減的技法，將音樂的緊張度逐步提高，使聽眾不用看樂譜也能感受到之后的音樂情緒和音量上是越來越朝向激烈的方向發(fā)展。

5“頂針”

“頂針”，也稱為“魚咬尾”。指前一段或是前一句的尾字與下一段落或下一句的的首字相同，形成首尾相連的形式。在音樂創(chuàng)作上，曲折迂回、環(huán)環(huán)相扣的“頂真式”旋律運用，可以使作品更能豐富地表現(xiàn)出細膩而又纏綿的無限情感。張千一在橫向旋律創(chuàng)作上經(jīng)常運用這一手法，體現(xiàn)出他獨有的民族音樂特色。

譜例13：作品P1

譜例13是全曲開頭散板部分，在這一部分當中可以看出作曲家使用了頂針技法，使這一散板部分擁有了一種婉轉(zhuǎn)纏綿的音樂情感。

結(jié)語

20世紀是作曲技法層出不窮的世紀，提高和改變了人們對于音樂的認知和審美觀念。作曲家張千一在音樂的各個創(chuàng)作領域都取得了巨大成就，集雅俗于一身。因此，研究他的作品有著不同的甚至特殊的意義。張千一在室內(nèi)樂《為四把大提琴而作的樂曲》的中，采用獨白式的語調(diào)，深刻地揭示了人們蘊藏在豐富深邃的內(nèi)心世界中復雜的情感以及豐富情感的不斷變化，其技術和思想兩個層面都值得深入研究。

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