2013年12月10日至13日，中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議在北京舉行。習(xí)近平發(fā)表重要講話，強(qiáng)調(diào)：“中國人的飯碗任何時(shí)候都要牢牢端在自己的手里。碗里面應(yīng)該主要裝中國的糧食。”

這個(gè)形象、生動(dòng)的比喻用于我們的歌劇，確可令人深思，引為鏡鑒！

“德國歌劇”這個(gè)名稱，是因?yàn)轫f伯（Carl Maria von Weber）、瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）等作曲家在它“碗”里面裝上了德國的“糧食”——德意志的民族精神，說起了“德國話”；“法國歌劇”這個(gè)名稱，是因?yàn)閵W柏（Daniel Auber）、梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）等作曲家在它“碗”里面裝上了法國的“糧食”——法蘭西的民族精神，說起了“法國話”；“俄國歌劇”這個(gè)名稱，是因?yàn)楦窳挚ǎě讧绉学讧?Иванович Глинка）、柴可夫斯基（Пётр Ильич Чайковский）等作曲家在它“碗”里面裝上了俄國的“糧食”——俄羅斯的民族精神，說起了“俄國話”……

中國的歌劇，要想在世界上被人家稱為“中國歌劇”，自然首先得在自己的歌劇的“碗”里面裝上中國的“糧食”——中國的民族精神，說起“中國話”！

而最能夠代表“中國歌劇”特色的無疑是“碗”里滿裝著中國的“糧食”——中國的民族精神，說“中國話”的民族歌??！

在第一屆“北大歌劇論壇”上，筆者以《以中國精神、中國作風(fēng)、中國氣派走向世界》為題，談了“關(guān)于‘中國歌劇’之我見”。

這次，筆者將通過兩年多來，觀看國內(nèi)的一些歌劇和自己的創(chuàng)作，聯(lián)系實(shí)際，談?wù)劚救说囊恍┛捶ā⒗Щ蠛拖Ｍ?/p>

一、中國歌劇要說中國“話”

（一）中國歌劇的劇本要說中國“話”

劇本，一劇之本。中國人把進(jìn)劇場和進(jìn)音樂廳是分得很清楚的。首先，他們進(jìn)劇場是來看“戲”，而不是看“你方唱罷我登臺(tái)”式的歌曲聯(lián)唱的。因此，劇本首先得把“戲”編好。中國歌劇的劇本要說中國“話”，不是僅僅說少數(shù)精英、專家、學(xué)者能聽得懂的話，更不是說只有外國人才能聽得懂的話，而是要說中國大多數(shù)老百姓都能聽得懂的話。因此，在題材的選擇，內(nèi)容的構(gòu)思，語言的習(xí)慣上，一定要考慮“大多數(shù)”——這是中國自有戲曲以來的傳統(tǒng)：戲臺(tái)多在鄉(xiāng)村、場壩，而不像歐洲那樣，一開始就在劇院；劇本，講的主要也應(yīng)該是“大多數(shù)”老百姓能聽得懂的故事。

這些關(guān)于“為什么人”的問題，“提高與普及”的關(guān)系，等等，毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》早已經(jīng)講得非常明白了。習(xí)近平同志一再強(qiáng)調(diào)的“為人民”，首要的是為中國人還是外國人？是為中國的最大多數(shù)老百姓還是為少數(shù)人？我想，只要不是故意裝糊涂，就不難得出正確結(jié)論并實(shí)行之。

（二）中國歌劇的音樂要說中國“話”

在某種意義上可以說，音樂是歌劇的靈魂。人身羊魂、貌合神離，要不得。中國歌劇的音樂要說中國“話”。音樂的中國“話”，就是源于中國話（“情動(dòng)于中而形于聲”），三十多個(gè)省、市、自治區(qū)，五十多個(gè)民族的民歌、說唱、戲曲音樂。由于我國地域遼闊、地貌復(fù)雜、交通不便、交流甚少和各民族信仰多異，“話”源的豐富度便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方，的確是我們?nèi)≈槐M用之不竭的源泉！

西方自巴洛克、洛可可、古典、浪漫……以來，在歌劇音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局上的一再“突破”（尤其是美國百老匯、拉斯維加斯的“音樂劇”），幾乎到了登峰造極的地步。而我們對(duì)自己的民族歌劇的苛求，其“標(biāo)準(zhǔn)”仍然停留在19世紀(jì)，甚至17世紀(jì)。

西方歌劇從來就不是作曲學(xué)生做和聲、曲式作業(yè)的地方，更不能讓中國作曲家去西方已經(jīng)坍塌的正歌劇“法庭”外面去削足適履！

（三）中國歌劇的導(dǎo)演要說中國“話”

固然，我們的有些歌劇，由于題材或體裁的原因，未能給導(dǎo)演提供說“中國話”的條件，但從一些已經(jīng)上演的“中國歌劇”中發(fā)現(xiàn)：一些對(duì)歌劇“非常內(nèi)行”的導(dǎo)演導(dǎo)出來的“中國歌劇”，要么像《阿依達(dá)》，要么像《圖蘭朵》，要么像《茶花女》，要么像《女武神》……紅軍部隊(duì)的演與唱像達(dá)梅斯的大軍；男主角往往像卡拉夫或奧賽羅，女主角往往不像瑪格麗特就像巧巧桑；明明是中國歌劇中的角兒，一動(dòng)、一唱，仿佛變成了一個(gè)個(gè)齊格林德、齊格蒙、布琳希德、弗里卡……怎么看也不像中國歌劇。

能不能像黃奇石同志說的那樣：從我們中國戲曲中學(xué)點(diǎn)什么？

（四）中國歌劇的演唱要說中國“話”

明明確確演的是中國歌劇，明明白白好端端的一個(gè)中國人，一上舞臺(tái)，一開口唱，就變成了另外一個(gè)人：那神態(tài)好像是帕瓦羅蒂再世，卡拉斯下凡；那聲音（包括說白）仿佛是特朗普、希拉里在說中國話，唱中國歌。似乎沒有了那架勢，便失去了“藝術(shù)家的尊嚴(yán)”；似乎沒有了那架勢，便失去了“高等華人”的地位……

還是黃奇石同志那句話：從中國戲曲的“五功”（唱、做、念、打、舞）、“五法”（手、眼、發(fā)、步、身）中學(xué)點(diǎn)中國“話”！中國戲曲的“功”“法”更貼近中國人的審美習(xí)慣和審美趣味。

當(dāng)然，這里所說的學(xué)點(diǎn)中國戲曲的“功”“法”，并非要讓孫中山、冼星海去走四方步，讓宋慶齡、林道靜去練梅花指……而是學(xué)它的中國風(fēng)藝術(shù)性的表達(dá)方式。沒有錯(cuò)誤的技法，只有錯(cuò)誤的用法——一切技法都得精準(zhǔn)地與它所要表達(dá)的感情，所要塑造的形象，所要描繪的意境相適應(yīng)。

最終目的還是要：自然一點(diǎn)，放松一點(diǎn)，心入角色，情入戲中。

卓別林和許多西方戲劇表演藝術(shù)家都仰慕中國戲曲的寫意與虛擬的表演藝術(shù)，我們自己卻在把自己的國寶棄置一旁，東施效顰。

遺憾哪！

二、中國歌劇要說歌劇的中國“話”

（一）中國歌劇的劇本要說歌劇的中國“話”

有部歌劇，劇中主人公的唱腔主調(diào)是20世紀(jì)30年代的“革命歷史歌曲”（學(xué)堂樂歌風(fēng)格的延續(xù)）風(fēng)格與西洋歌劇風(fēng)格的混合，剛剛唱完，立即又讓他唱原生態(tài)民歌，演出效果可想而知。中國歌劇的劇本作者除了會(huì)編戲之外，還是要有點(diǎn)音樂知識(shí)為好。

我看到過一位歌唱家寫楊靖宇將軍的歌劇劇本，那劇本的結(jié)構(gòu)、布局就非常歌劇化，甚至唱段中的“轉(zhuǎn)韻”，也精妙到了作曲家必會(huì)轉(zhuǎn)調(diào)之處。至于其中為作曲家留下的：樂隊(duì)可大大發(fā)揮，以其交響撕肝裂肺之處，更顯示了他說歌劇的中國“話”的本領(lǐng)?？上В撩杂凇案璩摇钡谋疾ㄖ?，不屑于專寫歌劇劇本。遺憾。

作曲家作曲技術(shù)高超，對(duì)西洋歌劇套路、程式駕輕就熟，但對(duì)中國的舞臺(tái)表演不熟悉，不會(huì)編戲。往往因?yàn)樽约簩懗鰜淼母鑴∪睉颉⑸賾蚧驔]戲而難使歌劇存活。

既會(huì)說中國“話”，又懂“中國歌劇”的歌劇作家，太少了。

（二）中國歌劇的音樂要說歌劇的中國“話”

無論是寫工人、農(nóng)民，還是高知、市民……無論是寫詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，還是重唱、合唱……要讓中國人聽得懂，聽得順耳，還是要用“中國話”。把華羅庚、肖友梅、周恩來、朱德的詠嘆調(diào)寫成京劇或越劇風(fēng)格是笑話，但若把他們的詠嘆調(diào)寫成意大利正歌劇風(fēng)格，甚至如“伊索爾德之死”式的一個(gè)樂句四次離調(diào)，不是更荒唐了嗎？更何況，即使是“伊索爾德之死”，人家這手段也僅僅是用在器樂部分而不是在歌唱部分。

至于宣敘調(diào)，不就是源于歐洲教堂里傳教士們的“音樂化了的說白”或“與音樂結(jié)合在一起的說白”嗎？我們的戲曲韻白、說唱音樂為我們提供的經(jīng)驗(yàn)并不比西方少，為什么我們非要以“羊”式宣敘作為對(duì)自己國族的歌劇宣敘調(diào)“量刑”的標(biāo)準(zhǔn)不可？三D《白毛女》在解決宣敘調(diào)的中國化方面做了可貴探索，也提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。但下面依舊狺狺未斷。稍究便知，仍在以“羊”式宣敘作為對(duì)自己國族的歌劇宣敘調(diào)“量刑”的標(biāo)準(zhǔn)……

深深植根于民歌、說唱、戲曲中的中國歌劇音樂，加上經(jīng)過消化的西方近現(xiàn)代的寫作技法；色彩豐富的中國民族樂器加上西洋的交響樂隊(duì)——中國革命現(xiàn)代戲的成功實(shí)踐，為我們提供了非常寶貴而豐富的經(jīng)驗(yàn)，也為我們中國歌劇展示出了一個(gè)備受鼓舞的壯闊美景！

（三）中國歌劇的導(dǎo)演要說歌劇的中國“話”

并非歌劇絕對(duì)“姓歌”——要從頭唱到底，但會(huì)說中國“話”，會(huì)編戲的導(dǎo)演，還應(yīng)當(dāng)知道，猶如舞劇姓“舞”、話劇姓“話”……一樣，畢竟盡量多“歌”是它的特點(diǎn)；還應(yīng)當(dāng)知道，猶如“戲”的發(fā)展，有它自身的規(guī)律、邏輯、結(jié)構(gòu)，同樣，音樂的發(fā)展，也有它自身的規(guī)律、邏輯、結(jié)構(gòu)。善將二者協(xié)調(diào)至佳的導(dǎo)演，難得。

遇上不懂音樂的話劇或娛樂節(jié)目的“名導(dǎo)演”，更慘：宣敘調(diào)改成大白話，重唱、合唱改成獨(dú)唱、齊唱，場景、氣氛音樂改成話劇配樂，更甚者，根本不管你的音樂結(jié)構(gòu)的完整性，不管你的調(diào)性布局，第一曲改為第八曲，第三十六曲挪到第十二曲前面……不把你的音樂整得支離破碎，不把你作曲家整得嗚呼哀哉，絕不善罷甘休！

既懂音樂又懂“戲”，既懂歌劇又有中國氣質(zhì)、中國“味兒”的歌劇導(dǎo)演，奇缺?。BW（S（S，，）][BW）]

（四）中國歌劇的演唱要說歌劇的中國“話”

在西洋演唱風(fēng)格幾乎占據(jù)著多數(shù)中國歌劇舞臺(tái)的當(dāng)今情況下，中國歌劇的演與唱，怎樣形成自己的“歌劇”風(fēng)格與特色？實(shí)際上革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》等已經(jīng)為我們提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)秀的范例。西方人早已經(jīng)忍受不了他們正歌劇的那套呆板的演與唱，而以“音樂劇”的自由瀟灑的“創(chuàng)新”，起來“叫板”了，我們還不趕快把我們的建立在戲曲、曲藝、民歌基礎(chǔ)之上的中國的歌劇演唱“新”風(fēng)格推向世界？

結(jié)語

一言以蔽之，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在與眾不同。歐洲四十多個(gè)國家（像我國的各省一樣）擠在一起，兩千多年來，頻繁的交流，使各國音樂風(fēng)格相互影響、相互滲透、相互融合，再加上基督教教會(huì)音樂的普及（除了橫跨歐亞的俄羅斯和北歐少數(shù)幾個(gè)國家之外），更使各國間的音樂風(fēng)格幾趨一致。音樂的創(chuàng)新，失去了土壤，只能靠作曲家個(gè)人或組、群、團(tuán)、派閉門苦思、設(shè)碼編序……把一個(gè)本為“情動(dòng)于中而形于聲”的音樂推到了與“情”毫無關(guān)系的另一極。此雖后話，但也或多或少影響到了歌劇，影響到了美洲和英聯(lián)邦國家。

回鍋肉再好吃，頓頓吃也受不了，終有吃膩的一天。西方國家的歌劇音樂急待著“新”！

筆者在《歌劇》雜志2017年7月號(hào)上發(fā)表的《向世界貢獻(xiàn)我們民族的“聲響和色彩”》一文中所引用的在美國生活了近30年的琵琶演奏家吳蠻所說的：“所謂‘走出去’，就是把我的東西介紹給別人——他們沒有；如果已經(jīng)有了，干嗎要聽你的？”

還有，已故的歌劇老前輩荊藍(lán)老師的兩句話：“走不出國門就暫先不出，他們來了，就給他們看：看我們的《白毛女》，看我們的《小二黑結(jié)婚》，看我們的《江姐》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》……那些歌劇里面的許多段子比他們外國歌劇里面的詠嘆調(diào)差嗎？”“總有一天，他們會(huì)請(qǐng)我們出去的！我們的《白毛女》《茉莉花》、唐詩……不就是他們弄出去的？”

然而，現(xiàn)實(shí)狀況確實(shí)是我們的民族歌劇還沒能大規(guī)模走出國門。

問題的關(guān)鍵在哪里？

一是對(duì)民族歌劇求全責(zé)備，不能像蔣一民同志所說的“同一部歌劇允許不同的版本”；二是缺乏熱心的人與有效的機(jī)制將我們的民族歌劇推出國門；三是更重要的，中國近現(xiàn)代音樂教育，從一開始就是建立在“以歐美音樂教師為骨干的基礎(chǔ)之上”，這期間雖也有過《梁祝》那短暫的重視民族音樂的閃光，但近幾十年來，隨著對(duì)西方音樂駕輕就熟、故癮復(fù)發(fā)的教師重返教壇以及大環(huán)境的熏染，“民族化”在一些藝術(shù)院校又成為一個(gè)被嘲弄的貶義詞。乃至迄今為止，幾乎沒有一個(gè)專門的、集中的、理論與實(shí)踐相聯(lián)系的、名副其實(shí)的研究與教學(xué)民族歌劇的編劇、作曲、導(dǎo)演、演唱……的院系。這一問題的解決已經(jīng)刻不容緩、迫在眉睫！

習(xí)近平同志一直非常重視“導(dǎo)向”問題，在他的一系列有關(guān)文藝的講話、談話中，提倡什么、允許什么、反對(duì)什么，分得非常清楚。聯(lián)系我們的歌劇，可否這樣理解：

“東施效顰”的歌劇是一朵花，復(fù)制粘貼的歌劇也是一朵花；只要不是灰、黃、反動(dòng)的花，都可以為中國歌劇的百花園中添彩增色，但真正能夠給世界歌劇中注入新鮮血液的，還是代表中國歌劇特色的、說中國“話”的民族歌??！將來真正能夠在世界歌劇舞臺(tái)上立得住腳，爭得到光的，也必定是代表中國歌劇特色的、說中國“話”的民族歌劇！

近平同志在十九大報(bào)告中說：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。”

習(xí)近平同志還告訴我們，新時(shí)代中國特色社會(huì)主義的文化：“源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化?！?/p>

72年前，從延安升起的中國歌劇的太陽《白毛女》為我們所樹立的四大審美標(biāo)桿：“為了最廣大的人民”內(nèi)容主旨之美，“深深扎根于黃土地”的民族風(fēng)格之美，“博納廣汲，化之容融”的固本化新之美，“使人們精神爆出火花”的崇高奮進(jìn)之美，以及在它的光輝照耀下產(chǎn)生的一系列民族歌劇的精品：《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》……以及現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》等的成功實(shí)踐為我們提供了極其寶貴而豐富的經(jīng)驗(yàn)，足以支撐起新時(shí)代中國特色的歌劇，更好地為中國人民服務(wù)，并在世界歌劇舞臺(tái)上大放異彩！

我們的以民族歌劇為代表的中國歌劇，有足夠的自信！