摘 要：電影是一門綜合性的藝術(shù)，不僅能夠給觀眾審美上的愉悅，同時(shí)能夠?qū)τ^眾的心靈產(chǎn)生積極的陶冶、滋養(yǎng)作用。但是不同的文化形式、內(nèi)容、以及影視藝術(shù)自身的商業(yè)化屬性決定了在文化經(jīng)典的改編中，會(huì)出現(xiàn)各種問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言藝術(shù)；社會(huì)屬性；價(jià)值取向；基本原則

一、當(dāng)下的文化經(jīng)典的改編現(xiàn)狀

文化經(jīng)典的影像化改編，為影視藝術(shù)在題材內(nèi)容上提供了巨大的內(nèi)容資源，也為影視藝術(shù)的形式上的革新提供了借鑒。

（一）IP時(shí)代的前景

優(yōu)秀的文化經(jīng)典在歷史長(zhǎng)河中不斷的滋養(yǎng)著大眾的心靈和滋養(yǎng)著精神世界，文化經(jīng)典的影像化改編為使得大眾對(duì)其有著巨大的審美期待，具有廣闊的市場(chǎng)潛力。

時(shí)間截止2015年，在全世界票房最高的20大電影當(dāng)中，其中有16部由IP進(jìn)行改編而來(lái)，高達(dá)80%的比例；在國(guó)內(nèi)票房排進(jìn)前20的影片當(dāng)中，有14部電影是由IP改編而來(lái)，也占據(jù)了高達(dá)70%的比例；在收視率達(dá)到前20名的電視節(jié)目當(dāng)中，其中有6部作品是由IP改編，接近三分之一的比例。大數(shù)據(jù)告訴我們，IP的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)了。

（二）當(dāng)下的影視改編中所存在的問(wèn)題

影視藝術(shù)快速發(fā)展，娛樂(lè)化嚴(yán)重成為文化經(jīng)典改編的重要問(wèn)題。而面向傳統(tǒng)的精英文化表達(dá)的影視作品在泛娛樂(lè)化的時(shí)代逐漸被淹沒(méi)，從而確立娛樂(lè)化的敘事傾向?！叭绻患圃炱返脑O(shè)計(jì)意在激起一種情感，并不想使這種情感釋放在日常生活的事物中，而要作為本身有價(jià)值的某種東西加以享受，那么，這種制造品的功能就在于娛樂(lè)或者消遣”[1]。

一些文化經(jīng)典在影像化改編中為了實(shí)現(xiàn)資本的快速回收，大大的縮短了制作周期，使觀眾在感官化的刺激中精神得到假想性的滿足，徹底的把經(jīng)典進(jìn)行娛樂(lè)化和消費(fèi)化?！段饔斡浿篝[天宮》和《西游記之孫悟空三打白骨精》這種改編脫離了原著，人物形象和思想內(nèi)容也與原著相去甚遠(yuǎn)，僅僅是靠劣質(zhì)的數(shù)字特效去滿足觀眾的視聽(tīng)覺(jué)，實(shí)際上是對(duì)電影藝術(shù)和文化經(jīng)典的一種傷害。

二、影視作品的語(yǔ)言藝術(shù)和社會(huì)屬性

優(yōu)秀的文化經(jīng)典改編的影視作品必然要尊重文化經(jīng)典的內(nèi)核。這不是對(duì)這不是現(xiàn)實(shí)生活的搬演，也不是文化經(jīng)典的亦步亦趨。

（一）影視語(yǔ)言藝術(shù)—聲音與對(duì)話

文化經(jīng)典在影像化改編中常遇到一個(gè)問(wèn)題，就是語(yǔ)言的影像化。通常文化經(jīng)典包括文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)、文化典故，前者有著文字文本作為影像化改編的參考，后者則是根據(jù)文化經(jīng)典進(jìn)行的再創(chuàng)造。因?yàn)楹笳邲](méi)有明確的文本作為影像化改編的參考，所以創(chuàng)作者只需根據(jù)這種文化藝術(shù)內(nèi)的涵進(jìn)行新的創(chuàng)作。

“文學(xué)是一種話語(yǔ)，文學(xué)話語(yǔ)作為語(yǔ)言藝術(shù)的一種，具有審美屬性，它是在某種特殊的環(huán)境或形式當(dāng)中進(jìn)行交流和信息溝通的一種語(yǔ)言形式。文學(xué)話語(yǔ)不是簡(jiǎn)單語(yǔ)言或言語(yǔ)，是與具體的社會(huì)關(guān)聯(lián)和社會(huì)權(quán)力關(guān)系緊密相聯(lián)”[2]。然而在當(dāng)下的影像化改編過(guò)程中，影視作品的語(yǔ)言藝術(shù)既失去了文學(xué)語(yǔ)言的對(duì)于深刻意義的蘊(yùn)藉屬性，又脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)交際的原則。

在當(dāng)下的影視市場(chǎng)中，快餐化的電影生產(chǎn)使得作品在語(yǔ)言藝術(shù)上缺乏打磨。對(duì)話蒼白無(wú)力，還有些就是純粹的脫離了生活，部分電影中無(wú)論是臺(tái)詞的設(shè)計(jì)還是說(shuō)話方式都不契合人物。

藝術(shù)之美美在真實(shí)，優(yōu)秀的影視作品總能夠遵循現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，精致的打磨臺(tái)詞，使得語(yǔ)言既符合人物的形象和時(shí)代的特征，又能夠給觀眾以真情實(shí)感。

（二）電影是對(duì)世界的模仿與超越

在影像化改編的過(guò)程中要保證作品在歷史和現(xiàn)實(shí)生活上的的客觀真實(shí)，同時(shí)要超越現(xiàn)實(shí)生活的本身，杜絕搬演，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的二度創(chuàng)作。

現(xiàn)時(shí)性的敘事方式是指無(wú)論電視還是電影始終再創(chuàng)造我們所認(rèn)為的真實(shí)作為目的的，努力的把影視作品中的表現(xiàn)對(duì)象拉近與觀眾的情感距離。電影這種現(xiàn)時(shí)性，也是一種直接性，通過(guò)影像的處理是觀眾感覺(jué)到與現(xiàn)實(shí)客觀世界的同時(shí)同構(gòu)，觀眾的視覺(jué)感官?gòu)碾娪爱嬅嬷械玫侥撤N直接性。從而認(rèn)為電影中的故事是直接的真實(shí)發(fā)生的生活內(nèi)容。因此優(yōu)秀的影視作品總能夠貼近生活的真實(shí)，從現(xiàn)實(shí)生活中得到源源不斷的素材。比如改編自李存葆同名小說(shuō)的電影《高山下的花環(huán)》塑造了許多栩栩如生的人物形象，梁三喜和其母親吃苦耐勞，趙蒙生和其母親一心為了調(diào)動(dòng)到一個(gè)好的工作崗位處處拉關(guān)系。這樣的人物形象真實(shí)可信，在當(dāng)下的生活中依然可見(jiàn)。

真實(shí)故事與電影具有不同一性。現(xiàn)實(shí)生活往往是稀松平常，松散平淡，生活中的故事并不是每一個(gè)都充滿戲劇性的結(jié)構(gòu)。受舞臺(tái)劇影響的中國(guó)電影很多都帶有這“刻意的安排”，無(wú)所不在實(shí)用主義和商業(yè)性訴求是電影難逃“假”的宿命。戲劇性的故事機(jī)結(jié)構(gòu)，往往是聚焦在某一人的一生中的一件或幾件大事上，而不是一個(gè)時(shí)間跨度大、有著若干不相關(guān)的次要線索的不間斷的真實(shí)故事。電影《黃金時(shí)代》著重截取了蕭紅短暫生命中對(duì)她人生產(chǎn)生過(guò)重大的影響的人和事進(jìn)行描述，一些真實(shí)性模糊的時(shí)間有選擇的忽略，借以演員對(duì)著鏡頭講話的仿記錄片的形式來(lái)增加電影自身的真實(shí)可信。

三、價(jià)值取向和改編原則

藝術(shù)存在價(jià)值的高低、大小正負(fù)之分，所有優(yōu)秀的藝術(shù)的藝術(shù)作品在傳播消費(fèi)各環(huán)節(jié)都要有正確的價(jià)值取向。

（一）影視作品的價(jià)值取向

隨著科技的發(fā)展，人們逐漸將周圍的世界視覺(jué)化，人們著重于關(guān)注世界的表象，而逐漸的忽略了這些視覺(jué)表象背后的世界的本質(zhì)。電影應(yīng)該拯救人的這種意識(shí)形態(tài)，在視覺(jué)化的觀賞當(dāng)中灌輸一些恒定的感覺(jué)和義理，讓人生活在實(shí)在當(dāng)中，而不是虛幻當(dāng)中，讓電影這面鏡子反映出真實(shí)來(lái)[3]。電影欣賞是進(jìn)行的消費(fèi)活動(dòng)，而通過(guò)電影這面鏡子進(jìn)行的思考則是文化的習(xí)得。一些“作者電影”、“獨(dú)立電影”、“思想電影”等眾多的電影工作者在商業(yè)利益捆綁下不斷的去突破新的藝術(shù)形式，使電影成為一種思考的方式。能夠使電影的觀眾通過(guò)電影更好的反思生活的本身，激起情感上的共鳴。

（二）文化經(jīng)典的改變?cè)瓌t

文化經(jīng)典的改編主要遵循兩個(gè)原則。首先尊重原著的內(nèi)容與精神，其次在尊重的基礎(chǔ)上要進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。

電影藝術(shù)家夏衍說(shuō)“忠實(shí)原著的程度因人而異，真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)當(dāng)適量忠實(shí)于原著的[4]”。所以在影像化改編的過(guò)程中，要尊重原著，這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者的尊重。尊重原著不僅是尊重原著的內(nèi)容，更要尊重原著的精神。

拘囿于原著，一情一景的全部搬演也不會(huì)得到觀眾的認(rèn)同，搬演只會(huì)使觀眾陷入到二次閱讀當(dāng)中。姚斯的“期待視野”強(qiáng)調(diào)讀者在欣賞一部作品時(shí)候雖然會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生審美期待，但仍需要新的東西打破原有的審美預(yù)期，使得作品既在讀者的接受范圍之內(nèi)，又不斷的有新的驚喜突破審美預(yù)期，這樣才能不斷的豐富讀者的視野，這就是藝術(shù)作品為什么總要?jiǎng)?chuàng)新[5]。動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》取材于小說(shuō)《西游戲》，故事人物形象、思想內(nèi)涵基本上尊重原著，但從古典名著的留白處發(fā)揮想象的空間，進(jìn)行全新的演繹才會(huì)在眾多的西游題材中脫穎而出，創(chuàng)造出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房的神話，成為現(xiàn)象級(jí)作品。創(chuàng)新是其成功的條件。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅賓·喬治·科林伍德[英]著.王至元.陳華中譯.藝術(shù)原理[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1985.

[2]童慶炳著.文學(xué)理論教程[M].北京.高等教育出版社，2008.

[3]周月亮.韓駿偉.電影現(xiàn)象學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003：228.

[4]夏衍.夏衍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[5]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：359.

作者簡(jiǎn)介：

宋文康（1995—），男，漢族，籍貫：山東滕州，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院2016級(jí)碩士研究生，研究方向：電影。