摘 要：這是一篇我在閱讀了關(guān)于視覺藝術(shù)語言的表現(xiàn)類型的書后，抽取色彩這其中一種主要表現(xiàn)類型，就其作出理解的文章。本文通過舉例來敘述從原始到當(dāng)代色彩的應(yīng)用和變化。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)紊?、民族和區(qū)域性、理性及創(chuàng)新的色彩、色彩自由、

回顧20世紀(jì)美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的跡象：語言成為了藝術(shù)理論和藝術(shù)流派的共同關(guān)注的中心。俄國(guó)形式主義，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于現(xiàn)代語言學(xué)，現(xiàn)象學(xué)，存在主義和文化唯物主義都把哲學(xué)語言置于重要地位。視覺藝術(shù)批評(píng)家阿恩海姆和貢布里希系統(tǒng)的闡述了藝術(shù)語言，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)。其中，色彩作為一個(gè)重要組成部分，引領(lǐng)著藝術(shù)作品的整個(gè)氣氛，我對(duì)此做出了自己的分析。

首先，追溯到原始的色彩本質(zhì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)色彩共性就是單色性。它折射出了一種人類童真時(shí)期的最單純純粹的生命色彩的直觀的體現(xiàn)?？档略f“想象力是一種強(qiáng)大的能力，能根據(jù)現(xiàn)實(shí)所提供的材料，創(chuàng)造出仿佛是一種第二自然來”。人類從自然事物中得到靈感，從不知的狀態(tài)下創(chuàng)造了最純粹的色彩形式。如果拋開后來各民族在區(qū)域文化中對(duì)某些顏色的禁忌，那么，幾乎一切種族都具有從無彩色的黑白到紅、綠、黃等這些基本顏色運(yùn)用的自發(fā)性表現(xiàn)。說到這，回憶起在我去廣西民族博物館觀賞花山巖畫時(shí)，這些圖案繪制在巖石、崖壁上，大量色彩以紅色、白色、黑色、黃色、橙色為主。其中，紅色是強(qiáng)有力的色彩，代表著熱情，外向，讓人覺得喜慶；白色是通透，樸素，讓人覺得澄澈；黑色是沉默，甚至有種神秘深邃的感受；黃色是清新明亮，仿佛可以照亮黑暗的世界；橙色是活潑的跳躍的因素，讓人有種升溫的感覺。這些單色直觀的表達(dá)了人們對(duì)事物的最樸實(shí)的基本印象。這種自發(fā)的原始的自然的色彩來源于日常生活中的勞作、環(huán)境以及特殊的生命體驗(yàn)。同時(shí)，這些色彩也帶有了一定的裝飾性、象征性、表現(xiàn)性。比如，原始社會(huì)的陶器，彩陶?qǐng)D案以黑色、深紅為主。它的紋飾有動(dòng)物圖案、幾何圖案、花草動(dòng)物圖案，繪制在器皿的口、腹部位置，包括一些碗、盆等器物上。在這樣的原始背景下，不難想象出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景習(xí)慣以及他們的向往與信仰。

然后，說說我對(duì)古代民族色彩的理解。中國(guó)古代色彩繪畫大約經(jīng)過一千多年的輝煌歷程，它以鮮明的形式特征表現(xiàn)出人類在原始社會(huì)自然表達(dá)的色彩基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了民族和區(qū)域性的色彩選擇。舉一個(gè)比較熟悉的例子。在敦煌石窟中，我們不難發(fā)現(xiàn)它的顏色不僅僅給人富麗堂皇的感受，而且逐漸以暖色為主，出現(xiàn)了許多冷色的對(duì)比。它形成中國(guó)繪畫色調(diào)的豐富多彩的變化。在唐代，吳道子的佛畫顯示出鮮明的繪畫藝術(shù)個(gè)性，世稱“吳家樣”，影響數(shù)代畫風(fēng)。從敦煌103窟的維摩詰經(jīng)變佛畫可見他與焦墨勾線之后用“淺色暈成”的繪畫風(fēng)格。盛唐畫家張萱的仕女人物反映出唐代人再現(xiàn)生活色彩現(xiàn)實(shí)的能力。他所作《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》人物動(dòng)態(tài)自然生動(dòng)，色彩濃重艷麗。 畫面中大量青綠，粉紅的運(yùn)用，在平衡中對(duì)比這種色彩的微妙變化，足見它的感染力和震撼力。因此，在我國(guó)古代，色彩逐步服務(wù)于人們的精神世界。已經(jīng)廣泛應(yīng)用于人們的衣、食、住、行、用等各個(gè)方面。

其次，說說我對(duì)近代色彩表現(xiàn)的理解。理性的光輝把人類的色彩本質(zhì)照亮。許多藝術(shù)家通過實(shí)踐證明，只有真正了解色彩原理，才能幫助他們擺脫色彩的局限性和不可改觀的狀態(tài)。這些人，其實(shí)就是一些對(duì)感知很敏感的藝術(shù)家，他們將色彩分離組合，不斷地探索色彩微弱的變化。其中，莫奈的風(fēng)景畫吸收了光學(xué)和染成化學(xué)的成果，以色光混合原理解決了很多色彩問題，他的畫有多種色彩筆觸的堆疊，他作品中的綠色，不是純綠色，而是由許多不同顏色的雜合，形成了他自己的色彩理論，他忠于自己的眼睛。他捕捉到外部環(huán)境微弱的光線變化給人的色彩瞬間印象，用以細(xì)碎的筆觸的厚涂法將對(duì)比色并置，描繪最平凡樸實(shí)的生活主題，用色彩的夾雜、快而密的筆觸，描繪光線的變化、水流、霧氣、池塘這些流動(dòng)的東西，截取一瞬間最真實(shí)的東西，他試圖將草地、山巒、谷堆、教堂、池子、陽(yáng)光、空氣融為一個(gè)和諧安靜的整體，他視線中的情景是純真而質(zhì)樸的，表達(dá)的是內(nèi)心真實(shí)的感受；他筆下的物象的交融，體現(xiàn)了萬物的生命力，即使是一樹一木一石也如此靈動(dòng)，一點(diǎn)一線間的流動(dòng)變換更是讓人體味到靜與動(dòng)的相互轉(zhuǎn)化?？傊?，這一切的本色美的藝術(shù)境界，產(chǎn)生了前所未有的生動(dòng)而鮮明的畫面，也表明色彩既有綜合的也有純粹的表現(xiàn)力。另一位我想說康定斯基。他是現(xiàn)代藝術(shù)家中較為充分的展示色彩抽象力的抽象藝術(shù)家。他根據(jù)音樂藝術(shù)中的此起彼伏的變化，使色彩帶有了規(guī)律性，跳動(dòng)性，可變化性。在這種變化中，他對(duì)色彩進(jìn)行了無限遐想，色彩不再局限于僅僅是顏色，而是將它轉(zhuǎn)化成一種可以在抽象中表現(xiàn)色彩形式的這種互動(dòng)過程。 很顯然，近代色彩已經(jīng)極其具有表現(xiàn)力，更多是藝術(shù)家們對(duì)光色敏感度與創(chuàng)新，加之以強(qiáng)烈的感情控制，最終形成一場(chǎng)視覺盛宴。

最后，說說當(dāng)代色彩的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，我用色彩自由來概括。 從一些當(dāng)代藝術(shù)家的色彩繪畫中我們深切的體會(huì)到了色彩的豐富性，畫家極力通過外在光色信息與人的視覺機(jī)能綜合反應(yīng)來對(duì)作品的色彩進(jìn)行分析、組合、提煉、完善，但又怕失去發(fā)展色彩自性的感覺之真。這里說的色彩自性就是單純直觀的色彩感覺。再者，黑格爾曾有過預(yù)見性的論斷：“在繪畫里氣韻生動(dòng)的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的優(yōu)勢(shì)，以致比起它來，內(nèi)容變得無足輕重的，從而使繪畫變成一種芬芳的氣息，一種色調(diào)的魔術(shù)，它的互相對(duì)立、互相輝映以及游戲性的諧和就開始越界到音樂，整像雕刻在浮雕的高度發(fā)展中就開始接近繪畫一樣。”這里色彩的音樂性近似于色彩感情與想象。由此感情色彩這四個(gè)字在當(dāng)代幾乎被畫家使用的淋漓盡致，這不是一種盲目且被動(dòng)的表現(xiàn)，而是自覺主動(dòng)的將人對(duì)色彩的敏銳的感覺通過一定的主觀把握與能動(dòng)的控制能力，加以優(yōu)化，從而彰顯它的色彩個(gè)性。這種感性和理性的結(jié)合，才會(huì)穩(wěn)固，不浮躁，有理有據(jù)，甚至有方向感、秩序感，最終顯得強(qiáng)烈而鮮明。每一個(gè)當(dāng)代人，都應(yīng)該不斷探索時(shí)代性的色彩的本質(zhì)，尊重色彩的個(gè)性與色彩的本質(zhì)普遍性、了解民族色彩與色彩世界性的內(nèi)容、克服色彩感性與理性之間的矛盾，從而實(shí)現(xiàn)色彩的全部自由。

[1] 李廣元：《色彩藝術(shù)學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2011.5.

[2] 趙亞華，李卓：《色彩》，清華大學(xué)出版社，2011.5.

[3]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

[4]哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，132～133頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

王咪咪，女，廣西藝術(shù)學(xué)院2016級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)學(xué)，研究方向?yàn)榘娈嬔芯俊?/p>