摘 要：古代的能面藝術(shù)表演中面具作為具有特殊意義的象征符號(hào)，是一種存在于藝術(shù)表演中具有文化底蘊(yùn)和情緒直接傳達(dá)的文化現(xiàn)象，其最遠(yuǎn)可追溯到圖騰崇拜和圖騰文化，能面與劇本、舞臺(tái)情節(jié)、舞臺(tái)表現(xiàn)有著直接聯(lián)系，是傳達(dá)情緒的“門”也可讓觀眾直觀看見能面所傳達(dá)的表情或者是人物符號(hào)，本文將以此為例，從文學(xué)四要素、符號(hào)、文學(xué)批評(píng)等論域展開淺論文本與世界，情緒與創(chuàng)作的關(guān)系，本為將從三個(gè)變化階段展開討論。

關(guān)鍵詞：能面；情緒；符號(hào)；文本；作者；顛倒

Abstract：As a symbolic symbol of special significance in the ancient artistic performance， the ancient artistic performance is a cultural phenomenon that exists in the artistic performance with cultural background and emotional transmission. It can be traced back to totem worship and totem culture at the farthest distance. It has a direct connection with the performance of the script， stage plot and dance table， and is the transmission of feelings. The \"door\" of the thread can also let the audience see the expression or character symbol that can be conveyed visually. This article will take this as an example to discuss the relationship between the text and the world， and the relationship between emotion and creation from the four elements of literature， symbols and literary criticism， which will be discussed from the three stages of change.

Key words：Energy， emotion， semiotics， text， author， connection， reversal and inversion.

一、導(dǎo)論

能樂面具，作為一種發(fā)源于江戶時(shí)代的，從一開始就伴隨戲劇誕生，并流傳于主要城市中的表演器具，其核心是仿鬼式面具，與中國(guó)的攤面不同，攤面主要流傳于中國(guó)宋朝的農(nóng)村地區(qū)。而特定的能樂用于特定的戲劇形式，早期包含的雜耍，吐火球等幻術(shù)表演，后來正式發(fā)展為戲劇性的表演，能樂面具（下文簡(jiǎn)稱能面）在戲劇形式中是最具有代表性的，其面具的文化底蘊(yùn)和制作工藝本身就是一部歷史。最具有特點(diǎn)的就是其面具文化準(zhǔn)確特指樂獨(dú)特的一種人物形象，以及其形象傳達(dá)的情緒。

正例如像能面與能面戲劇表演為代表的傳統(tǒng)戲劇或早期藝術(shù)創(chuàng)作著重關(guān)注直觀感受，早期電影中人物形象平面單一，早在二十世紀(jì)六十年代的新好萊塢時(shí)期，其制片模式依舊是非黑即白穿插灰色人物，是非常注重“表現(xiàn)”這一命題的。藝術(shù)家創(chuàng)作者在創(chuàng)作手法上偏重于理想化，格式化，以及固定模式化的表現(xiàn)人物來規(guī)避許許多多的創(chuàng)作謬誤。以及出于某些時(shí)代歷史背景，創(chuàng)作的權(quán)限大打折扣，進(jìn)而導(dǎo)致許多的文本創(chuàng)作，其人物是沒有血肉的，是一場(chǎng)雨就可以陰郁，一次日出就可以欣喜的創(chuàng)作大梁底下懸掛的人偶，是單純的文本化人物。是遠(yuǎn)距離的，符號(hào)感的。

現(xiàn)如今隨著觀眾，讀者或賞析者的多元化口味需求，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)描摹的深層次需求，創(chuàng)作者面臨著將人物情緒解放，將想象空間還給受眾等等一系列新要求。因此當(dāng)能面底下人物不再滿足于能面?zhèn)鬟_(dá)的情緒時(shí)或是不再是對(duì)應(yīng)能面?zhèn)鬟_(dá)的情緒時(shí)，對(duì)于創(chuàng)作，是否是一次躍升還是倒退？文本與作者的關(guān)系是否產(chǎn)生了全新的變化？應(yīng)該如何逆轉(zhuǎn)才是“人物的解放，情緒的自由”呢？

二、能樂面具表演——第一階段

（一）什么是能面？

能面，起源于日本。能面，符號(hào)的一種，用作傳達(dá)特定情緒或人物，是直觀了解能樂的最快渠道。[1]

能面從誕生之日起，就是臉譜化的，并且直觀可見是宗教化的，初期的表演表現(xiàn)形式尚未像現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)多元，是未能形成人物的樣式化、具體化的，因此早期就開始使用一種特定的面具來代表特定的人物或者情緒，其基本類型就大約具有60多種，一個(gè)能面就能反應(yīng)一個(gè)角色的內(nèi)心，例如鬼神面中的怨靈，其形象往往青面獠牙，面目圓瞪，報(bào)仇雪恨之感呼之欲出。正所謂“能面為能之生命，能面之心為能之心”，早期的能樂為了增強(qiáng)代入感，并沒有將能面徹底虛擬化魔幻化，而是較為接地氣的根據(jù)社會(huì)中人物形象與宗教相結(jié)合而作為依據(jù)，因此劃分出了這類角色在能面中的特定的形象，情緒，性格等一一對(duì)應(yīng)。

圖 1

在能面的發(fā)展過程中最值得注意的就是能面?zhèn)鬟f了一種典型的日式清幽，所有能面的構(gòu)造具備一種絲絲入扣的緊致感，其情緒傳遞的內(nèi)斂，收攏。[1]其面具構(gòu)造的實(shí)際要比人臉小一些，因此能面本身傳達(dá)的情緒亟需表演者自身的肢體動(dòng)作與之相協(xié)調(diào)。例如在能樂表演中，女子常掩面，低垂著頭顱，不斷強(qiáng)調(diào)著悲傷和凄婉的情緒。而用作鬼神或是顯貴的面具常給人感覺飛揚(yáng)跋扈，趾高氣昂，其能樂表演的服飾極其華麗，與其高貴的身份相對(duì)應(yīng)。能面的表演是與人物完全對(duì)應(yīng)的，其劇目中的喜怒哀樂都是為了特定時(shí)刻所預(yù)備的，但是能面本身是不具備這樣的性質(zhì)的，這正是能面藝術(shù)中蘊(yùn)藏的殘缺美，“留白”這一概念完美傳遞在能面的藝術(shù)中。如果仔細(xì)端詳一只能樂面具，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的勾畫并不繁瑣，僅僅是寥寥數(shù)筆，就把人物勾勒出神韻，其空曠的神韻，常常給觀賞者一種回味感，這正是能面從日本繪畫和民族氣質(zhì)中提煉出來的美。

因此“留白”的能面本身是沒有情緒的，只有當(dāng)特定的環(huán)境，特定的情緒進(jìn)入了這個(gè)“外殼”以后，能面就成為了角色中那個(gè)凄凄慘慘戚戚的弱女，才成為了那個(gè)叫囂著要和命運(yùn)抗?fàn)幍奈涫俊Ｖ挥刑囟ǖ沫h(huán)境影響了人物，人物才出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的情緒。因此能面本身就是一個(gè)空白的符號(hào)單位，它必須要滿足特定的劇情，特定的人物，以這樣的角色進(jìn)入這個(gè)空白單位以后，能面與情緒成為了一個(gè)完全對(duì)應(yīng)，完全受環(huán)境影響繼而產(chǎn)生情緒的整體。

（二）能面與情緒的視覺符號(hào)對(duì)應(yīng)

符號(hào)一詞是從希臘語semeiotikos中演化而來，意指好的觀察者，即在對(duì)特定物體有自己理解后做出詮釋和推測(cè)其意義的人[3]，而現(xiàn)代符號(hào)學(xué)領(lǐng)域不得不提及的就是索緒爾，索緒爾把符號(hào)定義為由能指和所指的統(tǒng)一構(gòu)成體。能指：是符號(hào)的形式，也就是符號(hào)的形體。所指：是符號(hào)的內(nèi)容和思想或是符號(hào)的解釋。而索緒爾進(jìn)一步又將符號(hào)分為了兩大類，即為語言符號(hào)和非語言符號(hào)。而語言符號(hào)被沿用至今成為人們熟悉的主要符號(hào)形式，而非語言符號(hào)得到了廣泛的應(yīng)用，成為了多個(gè)領(lǐng)域必須涉獵的基礎(chǔ)知識(shí)。美國(guó)哲學(xué)家皮爾士又將符號(hào)學(xué)分為了三個(gè)三分法：

圖 2

自此圖像和視覺成為了符號(hào)的一種，用于直接傳遞符號(hào)內(nèi)涵。因此能面本身是一個(gè)符號(hào)[4]，當(dāng)能面有了表演之后，其能樂表演整體就在傳達(dá)一種內(nèi)涵，因此從這個(gè)層面上來說，能面與能樂表演所構(gòu)成的就是完整的一個(gè)符號(hào)。而這個(gè)符號(hào)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那榫w，有嚴(yán)格的限定，有針對(duì)性的內(nèi)涵和注釋。[5]

在早期的藝術(shù)實(shí)踐中，各個(gè)民族的先民就熱衷于締造圖騰，不論是處于宗教，還是處于信仰還是自然崇拜，我們都不難在各個(gè)民族的遺跡或是歷史中發(fā)現(xiàn)這璀璨的一頁。人總是會(huì)適當(dāng)?shù)膶ふ乙簧冗@樣門，去表達(dá)和理解這個(gè)世界。這是一種偉大的形式，也是一種早期“語言”，是用以表達(dá)自身的。而正如我前文所展開討論的能樂面具，能面也是這一類表達(dá)中的一種。

能面的視覺符號(hào)具備能指和所指，是可以用圖形、線條、點(diǎn)線面構(gòu)成物質(zhì)方面，即我們所看見的能面。而后者，則被文化豐富賦予了內(nèi)涵與釋義，以至于能面的演繹必須通過演員的肢體和完美對(duì)應(yīng)的劇本，這就構(gòu)成了“所指”的部分。兩者結(jié)合產(chǎn)生表達(dá)意義的作用。

由于能面誕生之初的形象或是視角效應(yīng)已經(jīng)固定，成為了能面或是能樂表演的特征和特色，因此我們不難發(fā)現(xiàn)，能面與情緒，所闡述或表達(dá)的含義是完美對(duì)應(yīng)的。

同樣的，能面也具備了語言構(gòu)成學(xué)的特征。所以能面也是動(dòng)態(tài)的，等于其匹配的情緒也是隨之更新的。設(shè)想一下，在江戶時(shí)代的人們?nèi)タ茨軜罚缬行叶皇兰o(jì)的我們?nèi)ヒ材苋タ?，那受眾心中的闡釋絕對(duì)是兩異的。因此能面與其對(duì)應(yīng)的情緒或是說這樣的表演形式是具備衍生性的，這一衍生性是“所指”的變更，也是由時(shí)代決定的。當(dāng)人們按照思維規(guī)律和文化背景去拆解和重組這一符號(hào)的所指和能指時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生全新的符號(hào)語言。但始終不變化的，就是能面與其特定的人物形象和環(huán)境中的情緒調(diào)動(dòng)與傳達(dá)。

我認(rèn)為這是創(chuàng)作的第一階段，即情緒與人物完全對(duì)應(yīng)。

不只是如此，能面還具備圖形符號(hào)、色彩符號(hào)、抽象符號(hào)（部分能面有額徽）組成的條件。當(dāng)然，能面只是簡(jiǎn)單具備，并不以此作為顯著特征，以此三類為代表的應(yīng)該是中國(guó)的攤面以及后來發(fā)展出來的京戲臉譜。

三、創(chuàng)作者與文本——第二階段

實(shí)際而言，創(chuàng)作是一個(gè)締造的過程，因此是勢(shì)必存在創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者的關(guān)系，正如同在能樂表演中的能面形象就是創(chuàng)作者，它帶來了故事與劇情，情緒與感受等待填充（即一個(gè)空白的單位）。而整個(gè)表演和表演者實(shí)際是被創(chuàng)作者，因?yàn)檫@是在特定的語境或者表演中去完成整體形象，填充這個(gè)空白的單位使之成為整體。因此能面與情緒實(shí)際是對(duì)應(yīng)的。以日本導(dǎo)演黑澤明為例，在黑澤明的電影中存在將自然元素[6]當(dāng)作人物出演電影的情況，因此自然元素就是能面，就是整個(gè)環(huán)節(jié)中的創(chuàng)作者，而自然元素所傳達(dá)的含義與內(nèi)容就是能樂表演。也就是被創(chuàng)作者。但真正的藝術(shù)創(chuàng)作或是說演繹，應(yīng)該像能面與對(duì)應(yīng)的能面表演一樣是完全對(duì)應(yīng)的嗎？創(chuàng)作者與文本（即被創(chuàng)作者）具有從屬關(guān)系嗎？

圖 3

（一）創(chuàng)作者與文本的關(guān)系

在艾布拉姆斯看來，世界是構(gòu)成文學(xué)和創(chuàng)作活動(dòng)的本源，這里的世界泛指文學(xué)活動(dòng)所反映的客觀世界。世界是文學(xué)活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作的客觀基礎(chǔ)，不僅是世界的客觀反映[7]，也是創(chuàng)作者和欣賞者通過作品和文本對(duì)話的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此在艾布拉姆斯看來，他的文學(xué)四要素，實(shí)際上是套娃式的，即世界給與作者以生活，生活激勵(lì)著作者去創(chuàng)作，而創(chuàng)作的作品是客觀物質(zhì)世界的片面反映，在此基礎(chǔ)上與讀者在作品中進(jìn)行有限的溝通，用哈茲利特的描述就是：“形象和語詞與讀者之間的情感完全巧合……才使人立刻產(chǎn)生‘精神上的滿足’”。因此艾布拉姆斯認(rèn)為欣賞者是作品的一部分，而作者不過是將自己的體悟以“鏡像”的方式傾訴在文本中，與讀者分享。?？怂乖?833年，也就是十九世紀(jì)的早期就曾提出，現(xiàn)代詩人“根據(jù)外界映現(xiàn)在人類思想情感的鏡子中的形象來描述外界?！盵8]所以從符號(hào)學(xué)來說，艾布拉姆斯的能指與所指也是對(duì)應(yīng)的。是映襯的。但是創(chuàng)作者與文本之間真的是映襯 的關(guān)系嗎？

奧·威·施萊格爾在1801年提及，“表示”“表達(dá)”（expression）這一詞時(shí)提出：“這就像是一種內(nèi)在的東西似乎是迫于某種外力的作用下被擠壓而出?！盵9]是一種情緒的吐露，文本創(chuàng)作本質(zhì)上是情感的表露，是具有主觀性的甚至是偏見的。

例如在文本創(chuàng)作中，為了使得“客觀的形象與語言表達(dá)的完全契合”創(chuàng)作者會(huì)帶有主觀甚至是刻意將文本中的內(nèi)容描述的貼合讀者，并且迎合讀者心理，使讀者達(dá)到一種感官宣泄。在1824年哈里特就曾說：“作品是迎合讀者的，因此是不公正的卻又十分合理的反映著客觀世界?！?/p>

但正如俄國(guó)形式主義所倡導(dǎo)，“很多東西大家都習(xí)以為常，正因如此時(shí)常被人忽略和以往，從而打破‘常規(guī)化’重新發(fā)掘和感受是非常有必要的?！盵10]

形式主義所倡導(dǎo)的陌生化理論，其中文釋義是“陌生化”、“奇異化”、“新奇化”、“反?；盵11]，最準(zhǔn)確的釋義就是新奇和反常，通俗來說，就是突破情節(jié)、人物、劇情的常規(guī)設(shè)置，使之進(jìn)入一個(gè)不被讀者所熟知或時(shí)常接納的領(lǐng)域，而這樣的設(shè)置卻又是非常切合實(shí)際的，誰說戀人惜別，天就一定會(huì)下大雨。當(dāng)悲痛的人物走進(jìn)陽光明媚的場(chǎng)景中，而這樣的情節(jié)設(shè)定反而具有真實(shí)感，出乎意料的貼近的生活。

俄國(guó)形式主義作為一個(gè)叛逆者重塑了文本的科學(xué)客觀性的理論體系。其借鑒現(xiàn)象學(xué)的研究方法開始構(gòu)建自己以文本為中心的理論體系（詩學(xué)）。俄國(guó)形式主義在研究中僅把文本本身作為研究對(duì)象并將其置于研究的核心地位，而將文本之外的一切因素，例如社會(huì)、創(chuàng)作者等等方面懸隔，暫置。這就使得文本進(jìn)入了一個(gè)非常神奇的階段，即“作者已死”的階段。這一階段，文本與作者的關(guān)系將完全脫離，作品出現(xiàn)了鮮活的生命，其藝術(shù)形式中的具體形象，在生活中都有據(jù)可考。[12]

作者與作品，作者與文本這一固定的形式，將被超脫，形式不再重要，反映的一切才重要。

這一階段最重要的理論一部分源自于柏拉圖的理式說，認(rèn)為文藝作品的本質(zhì)是模仿，是模仿客觀生活和感覺世界，按照他的理論與俄國(guó)形式主義的解讀，摹仿就像是拿著一面鏡子四面八方的旋轉(zhuǎn)。這樣看來藝術(shù)作品，更像是“自給自足”（俄國(guó)形式主義文學(xué)形式）。[13]

創(chuàng)作者確確實(shí)實(shí)是文本的闡述者，可從艾布拉姆斯和俄國(guó)形式主義看來，作者更像是闡述客觀世界的一個(gè)隧道，是將無限的體會(huì)進(jìn)行有限展示的渠道，因此文本與創(chuàng)作者的關(guān)系實(shí)際只是一個(gè)傳遞關(guān)系，并非從屬。文本似乎也不屬于創(chuàng)作者，而是屬于創(chuàng)作者眼中的那個(gè)世界的。因此讀者也成為了文本的一個(gè)組成部分就不難理解了，文本是包羅萬象的，因此文本中的人物也應(yīng)該是有所本源的，而那個(gè)本源，是絕不會(huì)滿足于文本中的那個(gè)“能面”的。

因此我在前文中所提及的能樂表演（即帶著能面的演藝）就是文本，其真實(shí)反映的是這個(gè)世界的諸多訴求和欲望。

（二）創(chuàng)作者與文本的絕對(duì)剝離

根據(jù)前述，以能面與能樂表演為例，創(chuàng)作者本身與文本作品是反映與被反映之間的關(guān)系，因此當(dāng)拿去創(chuàng)作者這一概念，讓文本藝術(shù)回歸反映世界的功能時(shí)，其文本中人物的情緒或是表演者就不再受到制約，產(chǎn)生了鮮活的情感，例如能樂表演的舞者不再受到創(chuàng)作者的指點(diǎn)，可以自由展現(xiàn)情緒，或是依照理性環(huán)境進(jìn)一步拓寬情緒，那么作品的質(zhì)感也會(huì)發(fā)生改變。

為了讓人物越發(fā)“鮮活”，而要讓創(chuàng)作者與文本或是藝術(shù)作品的關(guān)系絕對(duì)剝離是否有可能？

法國(guó)思想家羅蘭巴特于1968年發(fā)表《作者已死》從某一角度佐證了這一觀點(diǎn)[14]，徹底顛覆了傳統(tǒng)創(chuàng)作，他認(rèn)為最好的文學(xué)就是寫作，所謂作者是近代社會(huì)的產(chǎn)物，近代以來的文字?jǐn)⑹鲆约八囆g(shù)創(chuàng)作不再對(duì)直接現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用，而是為了一些無對(duì)象的目的，諸如象征活動(dòng)本身，作者已經(jīng)開始步入死亡。當(dāng)作者的聲音在文本上漸漸隱退，作者與作品發(fā)生分離創(chuàng)作與寫作就此開始。

巴特運(yùn)用現(xiàn)代語言學(xué)作為分析工具，進(jìn)一步討論了這一觀點(diǎn)，“從語言學(xué)上說，創(chuàng)作者只是寫作的形式，就像“我”不是別的，僅是說起“我”而已，因此創(chuàng)作者只是一個(gè)書寫的人?！睂懽魇且环N書寫體系的自我運(yùn)作，而不是作者的運(yùn)作。舉例來說，能樂表演是一種生活的反映，因此劇目中的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、愛情都是實(shí)際存在過的，用語言作為載體，而非作者主觀創(chuàng)作的。

如何讓一千個(gè)哈姆雷特走到一千個(gè)讀者心中？我們需要進(jìn)一步澄清或者剝離作者與文本之間的關(guān)系，以至于將情緒和人物從特定的“能面”中解放出來，予以生命，使得創(chuàng)作質(zhì)感無限貼近現(xiàn)實(shí)與生活，使得程式化的情緒和表達(dá)，死亡。使得人物自由支配情感的最終手段，在我看來就是騰出創(chuàng)作空間，弱化創(chuàng)作者的存在感，乃至徹底剝離。

馬拉美曾經(jīng)說：“是語言在說話，而非作者，語言有千變?nèi)f化，而作者只有一個(gè)?！边@就是說，語言活動(dòng)和客觀世界的客觀情緒才是文本的主題，才是核心，而非發(fā)言的創(chuàng)作者。創(chuàng)作者不過是創(chuàng)作過程中的那個(gè)空白符號(hào)，而非深度實(shí)質(zhì)的。

客觀情緒，物質(zhì)世界才應(yīng)該取代創(chuàng)作者的身份，讓創(chuàng)作者安于成為隧道和傳聲筒（并非徹底滅亡作者這一概念）賦予創(chuàng)作以極大的內(nèi)涵，通過那一絲留白，就能賦予能面以千面，讓能樂表演自由發(fā)揮，將人物的內(nèi)心徹底依照情緒發(fā)掘。

不妨大膽設(shè)想，能面表演所傳達(dá)的一切，就此因?yàn)榍榫w和生活，不斷的被渲染，漸漸剝離開了原有的，特定的情緒演繹。這樣的表演是存在留白的，而當(dāng)這樣的留白不被特定的演繹出來的時(shí)候，受眾才是填充的那個(gè)“所指”，這樣的釋義有千百種，但每一種卻又無比的合適。情景還原生活，作者與文本就不應(yīng)該是從屬的關(guān)系。

四、顛倒的“能藝”——第三階段

之前所提到的世界與創(chuàng)作者與作品文本的關(guān)系是世界通過作者這個(gè)隧道將有限的感受直接呈現(xiàn)在文本創(chuàng)作中給與觀眾體驗(yàn)，如此來說，世界更像是直接向讀者和受眾傳遞信息的，因此諸如像能樂表演這樣的創(chuàng)作形式實(shí)際上是向觀眾傳遞過往經(jīng)驗(yàn)的，所以觀眾的感受是不應(yīng)該受到特定符號(hào)的情緒局限，受眾應(yīng)該和情緒處于同一平面上。（如圖所示）

圖 4

在這樣的條件下，“能面”的憤怒不再是表演者演繹的憤怒，而是觀眾（即受眾）的情緒，能面就變成了我之前所提及的空白符號(hào)（即沒有所指的能指單位，可以是任何形式的符號(hào)），而觀眾的同理心和個(gè)人經(jīng)歷就會(huì)對(duì)這個(gè)空白符號(hào)進(jìn)行自主填充 ，也就是說，并非是能面的憤怒而是受眾心中千奇百怪的情緒源自于不一的個(gè)人經(jīng)歷，對(duì)這一“憤怒”進(jìn)行了符號(hào)所指的解讀，而這樣解讀，正因?yàn)槭乔榫w的各異、心情的各異、閱歷的各異，憤怒不再是憤怒了。能面所傳達(dá)的感官，被觀眾的自主填充，扭轉(zhuǎn)，顛倒了。這是一種巧妙的扭轉(zhuǎn)，這是一種神奇的顛倒，這樣的形式一經(jīng)出現(xiàn)，文本的創(chuàng)作質(zhì)感和人物豐滿程度將得到躍升。（如圖所示 圖5）

圖 5

因此當(dāng)角色或者文本出現(xiàn)了這樣的空白單位，即在創(chuàng)作上的純語言化，純粹的去表達(dá)和闡述或者用有所留白的空間（例：開放性結(jié)局、開放式人物描述）這樣的創(chuàng)作文本或者人物就會(huì)得到“一千個(gè)哈姆雷特”，這樣的“一千個(gè)哈姆雷特”可以由任何一個(gè)受眾去接納去完成，去填充。文本本身也得到了升華和完善，文本和受眾便成為了“能面”和“能樂表演者”，此時(shí)此刻的文本和受眾就是一個(gè)整體了。

（一）空白單位

當(dāng)符號(hào)進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，我們必須要感謝的是恩斯特·卡希爾，還有蘇珊·朗格?？ㄏ柺切驴档轮髁x馬堡學(xué)派的三大將之一，他是二十世紀(jì)西方公認(rèn)的最具備影響力的哲學(xué)家之一，卡希爾與康德，馬克思等等一眾哲學(xué)家對(duì)人的定義也有所不同，卡希爾認(rèn)為人和動(dòng)物的本質(zhì)是人類擁有了符號(hào)，來進(jìn)行交流和認(rèn)識(shí)客觀物質(zhì)世界。他始終堅(jiān)持使用符號(hào)學(xué)來充實(shí)哲學(xué)甚至代替哲學(xué)，他同時(shí)是堅(jiān)持使用符號(hào)與人類情感進(jìn)行聯(lián)系起來的。因此也在索緒爾等等名家的基礎(chǔ)上完善充實(shí)了，并且奠定了符號(hào)學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)。[15]

而作為卡希爾的門第，蘇珊則直接將符號(hào)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作直接聯(lián)系起來，直接將符號(hào)學(xué)帶入到了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的領(lǐng)域。她主張將符號(hào)的概念來將藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行拆解和注釋，“藝術(shù)符號(hào)，表現(xiàn)得是‘人類情感’”，所以這樣的研究就變成“如何去探究情感以及會(huì)用什么形式出現(xiàn)”的問題。蘇珊認(rèn)為，藝術(shù)符號(hào)具備“特殊性”因?yàn)樗幌駭?shù)學(xué)、天體物理學(xué)等等有著強(qiáng)烈的符號(hào)感，藝術(shù)創(chuàng)作或是文學(xué)，具備生命力。

但我們?nèi)匀豢梢杂梅?hào)學(xué)來解讀藝術(shù)創(chuàng)作。在諸多的藝術(shù)實(shí)踐中，人類需要的情感宣泄對(duì)象，因此類似于能樂表演這樣的藝術(shù)形式屢見不鮮，我們不難發(fā)現(xiàn)，能樂表演這樣的藝術(shù)形式或是說大多數(shù)藝術(shù)形式創(chuàng)作形式都是包括語義學(xué)特征兩個(gè)方面的。拿能面為例子來說，能面本身就是一個(gè)視覺符號(hào)，能指方面是偏重于內(nèi)容與形式的。內(nèi)容和形式從創(chuàng)作的角度是可以架空的。

因此以能像為例，撇開表演者的演繹，能像面具本身就是一個(gè)符號(hào)。而這個(gè)符號(hào)的所有所指都來源于觀眾的解讀。而創(chuàng)作中的人物，在沒有劇情、環(huán)境、人物沖突和糾葛等等前提下， 其本身也是一個(gè)簡(jiǎn)單的“能像面具”，它的能指就是我前文提到的，來自于特定劇情、特定受眾、受眾情緒、表演者或者創(chuàng)作者主觀意愿等等的一切進(jìn)行的“填充”，因此其能指會(huì)有不特指一種的，多種的，千變?nèi)f化的形象，這種多變的形象，是對(duì)特定劇情中的特定情緒的顛覆。

例如：陰雨的天氣，女子與男子分手，女子匆忙推門出去，迎著風(fēng)雨奔跑。

這個(gè)例子再?zèng)]有所指的條件下，就是陰郁——女子悲傷；當(dāng)有了受眾和物質(zhì)世界的反映時(shí)，這個(gè)女子的心情可能是怨恨、恐懼、同情甚至是愉悅的。這樣的顛倒關(guān)鍵來源于特定環(huán)境中的女子形象并未被充實(shí)的描述完整，能指只是局限于形式（即陰雨對(duì)應(yīng)悲傷）客觀物質(zhì)世界直接啟示受眾依照自己的生活經(jīng)歷、個(gè)人感受對(duì)于人物進(jìn)行進(jìn)一步的完善“所指”。此時(shí)的人物是多面體，是鮮活的，沒有人強(qiáng)行規(guī)定下雨就是悲傷，下雨失戀的女子也可以因此而滿心歡愉，因此這樣的人物在我看來是更加貼近現(xiàn)實(shí)生活的，更加完善和豐滿的。因此這樣的“能面留白”是一個(gè)空白的，僅僅只有形式的符號(hào)單位。這是非常符合符號(hào)學(xué)中的“任意”性的。其次，符號(hào)本身也是重在表現(xiàn)外部衍生意義的。

（二）顛倒能藝的細(xì)致描述

以能面與能樂表演為例，如何進(jìn)行“顛倒”？

在能樂表演的第一階段，能面與能樂表演所展示的情緒是完全對(duì)應(yīng)的，即憤怒的能面一定是憤怒的表現(xiàn)。

在能樂表演的第二階段，能面的表現(xiàn)應(yīng)該是受到表演者的渲染，而傳達(dá)出不同的含義，即憤怒的表現(xiàn)可以用掩面，垂目，給與憤怒這一釋義以渲染，受眾給出的所指，因此人物形象進(jìn)一步的豐滿了。

在能樂表演的第三階段，能面與能樂表演是不一定對(duì)應(yīng)特定情緒的，能面與能樂表演直接受到世界的影響，依照特定的情境，展現(xiàn)完全不同的情緒，例如憤怒的能面有著愉悅的演藝，形成了全新的質(zhì)感。

第三階段的關(guān)鍵是在于世界的特定情緒情感，傳遞在了能面表演中，形成了全新的內(nèi)涵，而表演者通過特定的技術(shù)傳達(dá)技巧與情調(diào)，但是在形式上，受眾對(duì)于這一種演藝出現(xiàn)了全新的體悟，例如憤怒的表演則對(duì)應(yīng)——哀傷。

圖 6

例如日本導(dǎo)演黑澤明的電影中，就經(jīng)常將自然元素進(jìn)行逆向?qū)?yīng)，烈火等于死亡，暴雨對(duì)應(yīng)神秘，豐收對(duì)應(yīng)惶恐。[16]

客觀反映世界，是文本與藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)生活的最大限度的還原，因此藝術(shù)創(chuàng)作與文本創(chuàng)作的形象或是人物都可以在物質(zhì)世界找到其對(duì)應(yīng)的個(gè)體，并且是獨(dú)立個(gè)體。而當(dāng)“能像”被顛倒之后，創(chuàng)作就進(jìn)入了最大限度的還原生活和世界的階段，本身就沒有那么多的巧合，失戀的時(shí)候就是雨，也應(yīng)該是沒有人能規(guī)定當(dāng)悲傷的事情發(fā)生，其對(duì)應(yīng)的人物內(nèi)心就應(yīng)該是悲傷的。

我在前文中提到弱化甚至是剝離作者的重要性，對(duì)于文本而言，實(shí)質(zhì)上是將限制“寫作”最大自由化的框架拿掉了，也就是說，所謂的空白單位在此刻被解鎖了。T·S·艾略特（湯姆斯艾略特）的文學(xué)作品有機(jī)整體觀，認(rèn)為文學(xué)作品藝術(shù)作品的有機(jī)整體不是一種一成不變的存在物，而是一種生生不息的運(yùn)動(dòng)變化過程。[17]他認(rèn)為文學(xué)作品中勢(shì)必是通過作家尋找一種情感宣泄口，而這種情感宣泄口一定會(huì)是尋找一種客觀對(duì)應(yīng)物的。

而顯示世界的客觀對(duì)應(yīng)物往往是棱鏡式的，不像是藝術(shù)作品中的特定情緒對(duì)應(yīng)特定反應(yīng)的，應(yīng)該是多面的，立體的，存在顛倒和傾覆的。應(yīng)該更加可能去貼近生活，因?yàn)樯顩]有規(guī)定的失戀即為失落，失戀則可以對(duì)應(yīng)愉悅、滿足、絕望、欣喜、淡然、懊惱、狂躁甚至是變態(tài)的情緒。這完全將戲劇沖突帶入到了生活的細(xì)節(jié)了。

蘭瑟姆在他1934年《新批評(píng)》[18]中曾經(jīng)表述，詩歌之所以是美好的是因?yàn)樵姼杩梢酝昝缽?fù)制世界的存在狀態(tài)，詩歌的本體性就在于它與世界的聯(lián)系。

詩歌這一文學(xué)形式在我看來正是有種充分的空白符號(hào)給與讀者以感官填充 ，才最大限度的還原了物質(zhì)世界的美好，因此而具備了本體研究的價(jià)值。

而實(shí)質(zhì)上人本身就是一個(gè)空白單位，只有當(dāng)特定的人或者環(huán)境進(jìn)入到這個(gè)空白單位，情緒與人進(jìn)行對(duì)應(yīng)，才能成為一個(gè)受到環(huán)境影響，產(chǎn)生個(gè)體情緒的整體，因此所見非所見，所愛非所愛，只是你在雨中，而他恰好有傘，這才開始一切。

（三）顛倒能藝與文學(xué)四要素鏡子學(xué)說

艾布拉姆斯的《鏡與燈》中闡述的文學(xué)四要素，分別是：世界、作者、作者、讀者。[19]

其鏡子學(xué)說的主要邏輯是，世界傳遞感官給與作者，而作品反映了世界，作者與讀者處于平行關(guān)系。因此運(yùn)用這個(gè)邏輯，可以把闡述藝術(shù)品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試大體上分劃為四類，其中有三類主要是用作品與另一個(gè)要素來解釋作品，第四類才把作品孤立起來研究，認(rèn)為其意義和價(jià)值確實(shí)不和外界任何事物相關(guān)。

在我看來，艾布拉姆斯的文學(xué)四要素，是作品至上的，作品反映世界，提供給欣賞者的是世界的直觀反映，讀者也能直接通過作品看曉這個(gè)世界。因此不難發(fā)現(xiàn)，艾布拉姆斯的文學(xué)四要素是一個(gè)套娃式的結(jié)構(gòu)，即你中有我，我中有你。

在本文論述中，顛倒的“能藝”區(qū)別于艾布拉姆斯的四要素，則是一個(gè)環(huán)狀結(jié)構(gòu)，即世界給與作品以直觀感受，作品傳遞情緒，情緒傳遞觀眾，觀眾回應(yīng)情緒，情緒轉(zhuǎn)變作品，作品卻還是反映世界的。（如圖所示圖7）

在我看來情緒是與觀眾有著平行關(guān)系的。作品就像是一個(gè)空白單位，觀眾可以用他們的經(jīng)歷、生活、社會(huì)閱歷去填充以作品人物或者是特定形象的角色所產(chǎn)生的情緒，使之與原本應(yīng)有的一一對(duì)應(yīng)顛倒為一對(duì)多應(yīng)，在這樣的填充之前，其前提條件就是作品反映的是客觀物質(zhì)世界，與作者本身不存在很大的關(guān)系，甚至是沒有關(guān)系的。作者只是世界傳達(dá)給作品的那個(gè)渠道，當(dāng)世界是多面化的，自然而然作品就不會(huì)只是局限于劇本、情節(jié)、特定情節(jié)或者人物，因此例如悲傷的角色其內(nèi)心不一定悲傷。作品也有了它的多樣化，多面性，因此情緒也具備了多樣化和多面性。其創(chuàng)作質(zhì)感是不同的。

五、不足和展望

本文在編著過程中涉及體系龐大，學(xué)術(shù)理論浩瀚，從哲學(xué)的角度解讀以上觀點(diǎn)、從符號(hào)學(xué)、語義學(xué)、文學(xué)、乃至化學(xué)領(lǐng)域?qū)ι鲜霈F(xiàn)象進(jìn)行闡述都是具備可行性的，無疑這對(duì)邏輯和論域選擇是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，而實(shí)際將作者與作品的關(guān)系徹底割裂，文本和作品是否還能存在文本的固有的個(gè)人特色或是文學(xué)魅力、文本究竟是否通過作者這一“隧道”可以客觀而理性的反映物質(zhì)世界，以及將多種情緒融入表演、創(chuàng)作、編纂等專業(yè)領(lǐng)域是否會(huì)對(duì)原有的產(chǎn)生影響，對(duì)表演者的演繹產(chǎn)生影響，這些問題的討論還不夠深入，本文研究立足的多個(gè)論點(diǎn)都是從不同學(xué)家不同流派處獲得，并非是直接闡述，因此對(duì)于理論的解釋也是不夠深刻的，這也是筆者的一大遺憾。

注釋：

[1]麻國(guó)軍.日本民俗異能巡禮[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008.

[2]王兆乾.中國(guó)攤文化[M].汕頭大學(xué)出版社，2007.

[3]丁爾蘇.符號(hào)與意義[M].南京大學(xué)出版社，2012.

[4][美國(guó)]科尼利斯·瓦爾·皮爾士[M]郝長(zhǎng)樨.中華書局， 2003：99.

[5]D·S克拉克.符號(hào)學(xué)的歷史[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（01）.

[6][美]唐納德.里奇.電影藝術(shù)——黑澤明的世界[M]. 曹永祥譯.臺(tái)北：志文出版社1974.

[7]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進(jìn)、童慶生譯.王寧校.北京大學(xué)出版社，2008.

[8]《芒種》2012年引用：?？怂?833刊于《博物館月刊》

[9]張志斌.施萊格爾的詩學(xué)觀研究[D].黑龍江大學(xué)，2010.

[10][法]茨威格托羅奧.蘇俄形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[11]維克多·什克洛夫斯基.俄國(guó)形式主義文論選[M].方珊譯.三聯(lián)書店，1989.

[12][英]瑞恰茲.文學(xué)批注理論[M].劉象愚譯.北京：北京大學(xué)出版社， 1992.

[13]艾布拉姆姆斯.《鏡與燈》——模仿說[M].北京大學(xué)出版社，2008：53.

[14]布蘭·巴特《作者之死》

[15][美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].騰守堯譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[16]峻冰.日本電影五十年[J].電影文學(xué)，2001（04）.

[17]郭磊.救贖之道：T.S.艾略特詩歌中的創(chuàng)傷主題研究[D].西南大學(xué).2013.

[18]朱志榮著.西方文論.朱志榮著.北京：北京大學(xué)出版社

[19]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進(jìn)、童慶生譯.王寧校.北京大學(xué)出版社，2008：5.

參考文獻(xiàn)：

[1]郭友連.日本文化與日本人的性格形成[M].北京：北京出版社2001.

[2]王冬蘭.鎮(zhèn)魂歌劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[3][美]魯斯.本尼迪克特著.菊與刀[M].王紀(jì)卿譯，2016.10

[4]劉姿均.俄國(guó)形式主義理論的三大特征探析[J].黑龍江史志，2009（22）.

[5] 白寒枝.京劇臉譜視覺符號(hào)系統(tǒng)研究[D].昆明理工大學(xué)，2009.

[6]周遜.黑澤明的自然美學(xué)思想[D].湖州師范學(xué)院，2017.

致謝詞·后記

2018年四月，偶然之間與好友（傅嘉愷）討論過程中給予了我這篇文章深刻的啟發(fā)和靈感，給予了我創(chuàng)作的動(dòng)力。感謝湖州師范學(xué)院文學(xué)院教授（呂鐄教授）給予我的幫助，在寫作過程中多次參閱了專家學(xué)者撰寫的書籍與文章，再次鄭重感謝。

感謝始終堅(jiān)持赤忱對(duì)待學(xué)術(shù)，真誠(chéng)對(duì)待生活的自己。

周遜2018年7月8日星期日

作者簡(jiǎn)介：

周遜，工作單位：湖州師范學(xué)院求真文學(xué)院，現(xiàn)就讀于英國(guó)南安普頓大學(xué)，電影文學(xué)碩士。