摘 要：緬甸戲劇在緬甸人的節(jié)慶聚會(huì)日中占據(jù)著很大部分，不管是節(jié)會(huì)還是出團(tuán)訪問，戲劇都必不可少。其中阿迎戲比較出名，這得益于戲中的丑角，而阿迎丑角由來很久，可以追溯到緬甸戲劇正式形成以前，并且一直沿用至今。戲劇中音樂和舞蹈無疑就是戲劇的骨與肉，源于精靈崇拜和宗教儀式，它會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，丑角這一個(gè)獨(dú)立于戲劇情節(jié)本身的設(shè)定也隨之發(fā)生變化。

關(guān)鍵詞：緬甸傳統(tǒng)戲??；阿迎戲；丑角；丑角設(shè)定；作用

一、緬甸戲劇的起源

緬甸是一個(gè)佛教國(guó)家，佛教滲透到生活的方方面面，可以說緬甸文化就是佛教文化。緬甸傳統(tǒng)戲劇源于佛教祭祀活動(dòng)和精靈崇拜，這一說法有些偏頗，只能說佛教祭祀活動(dòng)中的音樂舞蹈和神靈舞蹈只是戲劇的一些組成部分。戲劇不僅僅只有舞蹈音樂，還有場(chǎng)景布置、角色設(shè)定、旁白韻文等等。真正的戲劇它必須要有劇本，他表現(xiàn)的是一個(gè)情景，至少必須是是一種具有代入感的場(chǎng)景。這里為什么會(huì)提到精靈崇拜呢？是因?yàn)榫挼榈男〕朔鸾膛c精靈崇拜和神靈信仰是密不可分的一個(gè)整體。

（一）戲劇因素的積累

戲劇的形成離不開音樂與舞蹈的發(fā)展，而音樂與舞蹈它們起源于原始神靈信仰、精靈崇拜和宗教儀式。雖然緬甸戲劇形成時(shí)期比較晚，但是不可忽視的是戲劇基礎(chǔ)一直在民間持續(xù)發(fā)展著，從不間斷。民間節(jié)日和精靈舞蹈在戲劇元素的積累中發(fā)揮著舉足輕重的作用，為戲劇雛形的發(fā)展開辟了道路。

早在緬甸戲劇形成以前，緬甸的樂舞藝術(shù)就已達(dá)到相當(dāng)高的水平，一首由唐朝翰林學(xué)士白居易詩(shī)人寫的《驃國(guó)樂》可見其真。據(jù)史料記載唐朝公元801年，驃國(guó)國(guó)王雍羌派王子舒難陀率領(lǐng)一支有35名的樂工舞姬的樂舞使團(tuán)，不遠(yuǎn)萬里歷經(jīng)險(xiǎn)阻赴唐獻(xiàn)樂通好。他們的精彩表演轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安城，收到熱烈歡迎，詩(shī)人白居易觀而有感，作詩(shī)歌《驃國(guó)樂》。從詩(shī)歌中可見緬甸的音樂和舞蹈都發(fā)展到很高的水平。

民間節(jié)日一種與宗教聯(lián)系在一起會(huì)在固定的日期舉行，祈愿賜福。另一類則是村民自?shī)市缘墓?jié)日，歡聲笑語，愚弄他人或者被他人戲耍時(shí)常發(fā)生。由于村莊過著一種公共生活，紅白喜事、歡慶節(jié)日、糧食豐收、孩子出生和出家、女兒扎耳朵等等都是村民們共同娛樂的時(shí)機(jī)。他們載歌載舞，還從事模仿。到節(jié)慶日，村民們會(huì)把自己打扮成動(dòng)物的模樣，帶上面具，跳舞穿過村子。村民最經(jīng)常模仿的一種動(dòng)物是神話故事里才會(huì)出現(xiàn)的一種外形像馬，額前長(zhǎng)角的獨(dú)角獸。模仿動(dòng)物這一行為可能也是促成緬甸木偶戲的一個(gè)因素，從緬甸木偶戲最開始表演的就是模仿動(dòng)物這一點(diǎn)可以佐證。這是題外話。雖然這些民間節(jié)日很古老，但是鄉(xiāng)村的生活基本沒有發(fā)生變化，所以也一直延續(xù)至今。

在《緬甸戲劇》一書中講述到：佛教真正傳入緬甸以前，緬甸人信仰萬物有靈，他們信仰各式各樣的統(tǒng)稱為“納特”的精靈。一般有通靈巫師，大多數(shù)由婦女擔(dān)任，他們用跳舞的方式以取悅精靈。不同的“納特”服飾和舞蹈都會(huì)不一樣。

通常人們會(huì)想象精靈已經(jīng)俯身于通靈巫師，實(shí)際上是精靈在跳舞而不是巫師。事實(shí)上精靈舞蹈在本質(zhì)是屬于戲劇的。[1]緬甸的“納特”崇拜一直沿用至今，經(jīng)久不衰得益于統(tǒng)治者阿奴耶陀的明智決策。他意識(shí)到在真正的宗教傳入緬甸之前，大部分的人們都已有信仰即“納特”，并且這種信仰存在已久，難以撼動(dòng)。想讓人們改宗太過困難?；诮y(tǒng)治籠絡(luò)人心需要，他采取明智又溫和的方式，承認(rèn)人們的納特信仰，并宣稱納特其實(shí)就是佛教的精靈。這樣人們就逐漸被爭(zhēng)取到佛教上來。納特崇拜與佛教在緬甸相輔相成，留存至今。

（二）緬甸戲劇的形成與發(fā)展

緬甸戲劇形成的年代比較晚，大約產(chǎn)生于貢榜王朝初期，由平地圍圈戲和宮廷戲發(fā)展演變而來。平地圍圈戲產(chǎn)生于民間，宮廷戲起源于泰國(guó)戲劇。到貢榜王朝中期，緬甸聚唱、白、奏、舞于一體的戲劇藝術(shù)雛形已經(jīng)基本形成。之后統(tǒng)治者大力支持戲劇的發(fā)展，成立戲劇部，制定戲劇法，搭建劇場(chǎng)、修建戲院戲樓。在王室的支持和鼓勵(lì)下，貢榜王朝后期產(chǎn)生了大批藝術(shù)家、戲劇家、演奏家和劇作家等等。創(chuàng)作了大量的劇本，是的緬甸戲劇得到很大的發(fā)展。[2]

二、緬甸傳統(tǒng)舞蹈——阿迎舞

阿迎舞最初起源于緬甸阿瓦時(shí)期。阿迎舞短小精悍，幽默詼諧。表現(xiàn)形式靈活自由，音樂質(zhì)樸輕快。最開始是國(guó)王為了消遣娛樂，常把民間優(yōu)秀的歌女舞女召進(jìn)宮中表演，演員抱琴于懷，坐于國(guó)王演唱，故而也稱“坐唱阿迎”。貢榜王朝初期，緬甸戲劇已成雛形并逐漸發(fā)展起來，音樂和舞蹈都得到了較大的發(fā)展，阿迎逐漸發(fā)展成為以女子獨(dú)舞為主的表演形式，后又引進(jìn)丑角于阿迎舞中。丑角在舞蹈表演中說白、介紹背景、插科打諢、活躍氣氛等。豐富了阿迎舞的表演形式，阿迎舞與其說是舞蹈，不如說是一種戲劇。

三、丑角

（一）丑角的引用

緬甸戲劇雖然形成得比較晚，但是具有戲劇元素的東西在很早以前就開始發(fā)展了，前面也說到它源于宗教儀式和神靈信仰。在公元1257年蒲甘王朝覆滅，緬甸國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂不斷。雖然王朝覆滅，但是宗教經(jīng)過兩百多年的發(fā)展，已經(jīng)深入人心，根深蒂固，宗教持續(xù)在民間傳播。為躲避戰(zhàn)亂，僧侶學(xué)者把注意力轉(zhuǎn)到文學(xué)領(lǐng)域。人們把多對(duì)佛教的熱情投注與文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品。文學(xué)有進(jìn)一步教育了人民，是的人民多佛教的熱情更加高漲。結(jié)果，在鄉(xiāng)間節(jié)日和公共歡慶的日子里，人民轉(zhuǎn)向他們信仰的佛教中尋求娛樂和消遣。于是，從佛陀生平和佛本生故事中提取出來的經(jīng)典故事被加以描寫并一幕幕的在上演的歷史事跡表演形式誕生了。

歷史事跡表演的目的是為了大眾娛樂，它包括幽默、搞笑、愚弄的因素。期初的人物設(shè)定是沒有一個(gè)具有幽默性的，這主要是因?yàn)檫@些故事都是取自佛教故事，出于對(duì)佛教的尊重和維護(hù)佛教的神圣莊嚴(yán)的形象，于是引進(jìn)了丑角，緩解在表演是沖突與尷尬。在這里我們可以明顯的看出丑角就是一個(gè)“和事老”的角色，佛教故事的神圣莊嚴(yán)和大眾娛樂消遣需求之間沖突的和事老。

丑角跟真正的故事沒有實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系。在本生故事里面壞蛋是再三企圖傷害佛陀的逝婆達(dá)前世的化身，這一壞蛋很快被滑稽化，成了一個(gè)幽默的受人歡迎的角色。[3]

（二）丑角的設(shè)定

丑角的角色設(shè)定一般都是男性，極少會(huì)出現(xiàn)女性。他作為表演的外加角色，被安排成主人公侍從。丑角從一出現(xiàn)就很受觀眾們的喜愛，所以即使是到后來那些偉大的劇作家的劇作在陸陸續(xù)續(xù)上演的時(shí)候，他仍然繼續(xù)作為一個(gè)外加的角色在表演中出現(xiàn)。他實(shí)際上與這出戲沒有任何的關(guān)系，是戲外的。當(dāng)某出戲在表演時(shí)，他無法干擾和阻止這出戲的推進(jìn)。他在表演正式開始前說開場(chǎng)白，自導(dǎo)自演和開玩笑。有時(shí)他會(huì)介紹這個(gè)故事的梗概和背景、提供戲隊(duì)的基本情況。故事表演到中場(chǎng)時(shí)，他會(huì)出現(xiàn)來補(bǔ)充自己的戲份、給自己加臺(tái)詞、編造笑料等等以一種插科打諢的形象來活躍現(xiàn)場(chǎng)，娛樂大眾。丑角是戲隊(duì)里最有特權(quán)的演員，因?yàn)橹挥兴梢猿靶椭S刺一切事和一切人而沒有罪過，反而會(huì)受觀眾們的喜愛。

四、丑角的設(shè)定及作用

（一）貢榜王朝后期，音樂和舞蹈都得到了較大發(fā)展，“宮廷阿迎”[4]漸漸發(fā)展成為以女子獨(dú)舞為主的表演形式：一般是一個(gè)女主角表演，幾個(gè)男丑角插科打諢；也有兩、三個(gè)女演員交替演唱跳舞的。演出時(shí)女主角身穿艷麗的宮廷服裝，肩披紗巾，發(fā)飾鮮花；男丑角身著長(zhǎng)筒裙和緬式外套，頭扎崗包。表演時(shí)先由男丑角登場(chǎng)，以對(duì)口詞相互取逗，然后邀請(qǐng)女主角出場(chǎng)。女主角應(yīng)邀來到臺(tái)前，向觀眾施禮，自我介紹，報(bào)告節(jié)目，然后踩著樂師彈奏的樂律邊唱邊跳，舞步時(shí)時(shí)慢，舞姿優(yōu)美輕盈，并不時(shí)插白與丑角逗樂。女伶歌舞一番后小憩時(shí)，男丑角插科打諢或即席講些賀詞。文采好的丑角能吟詩(shī)作對(duì)，且善講韻白。演出內(nèi)容多為千里尋夫、林中遇仙一類的故事。[5]此間，丑角發(fā)揮著“主持人”的作用。

（二）1885年，貢榜王朝覆滅后，緬甸戲劇的發(fā)展遭到嚴(yán)重的破壞，戲劇藝人流落民間。這一時(shí)期，戲劇演出面臨經(jīng)費(fèi)挑戰(zhàn)，丑角往往是一個(gè)戲班的班主兼編導(dǎo)。劇目自編自導(dǎo)，多為劇目短小喜劇、鬧劇、詼諧劇，隨處可搭臺(tái)演出。緬甸獨(dú)立后，阿迎舞有個(gè)短暫的復(fù)興時(shí)期，緬甸著名的阿迎舞藝術(shù)家歐巴刀女士一改傳統(tǒng)的阿迎舞表演形式，創(chuàng)新出一種新的輕快表演風(fēng)格。之后，緬甸政府為支持藝術(shù)文化的發(fā)展，于1953年在曼德勒成立藝術(shù)學(xué)校，歐巴刀女士擔(dān)任學(xué)校的第一任舞蹈教練。至此，緬甸阿迎戲得以留存，現(xiàn)在我們欣賞到的阿迎舞大多是歐巴刀風(fēng)格的。[6]

五、結(jié)論

丑角這一形象最初開始于一個(gè)企圖傷害佛陀的壞蛋角色，后逐漸變成詼諧幽默、受觀眾喜愛的一個(gè)必不可少的一個(gè)人物被引進(jìn)戲劇中。在緬甸歷史事跡表演中，他作為“和事老”出現(xiàn)，緩解佛教故事神圣莊嚴(yán)的形象和大眾娛樂消遣的表演需求之間的“尷尬”，一方面使得佛教經(jīng)典故事持續(xù)流傳，另一方面又滿足了人民節(jié)慶日的娛樂消遣需求。發(fā)展到后來，丑角被引入阿迎舞中。他發(fā)揮著“主持人”和“興奮劑”的作用。還有在近代擔(dān)任的戲團(tuán)班主及劇目編導(dǎo)。從始至終他都是以個(gè)戲外人，與表演情節(jié)沒有本質(zhì)上的聯(lián)系，不干擾表演的推進(jìn)，看似他只是在表演必要時(shí)以念韻白、插科打諢、制造笑點(diǎn)的方式娛樂取悅觀眾，但是我們可以從這個(gè)戲外人身上看到緬甸戲劇發(fā)展的基本脈絡(luò)。丑角的設(shè)定具有娛他性，這也使得佛本生故事在表演時(shí)以一種輕快的方式傳播給人民而不至于發(fā)生沖突，我想這也是丑角設(shè)定的最大作用。

注釋：

[1] （緬甸）貌陣昂（著）、吳文煇（譯）.《緬甸戲劇》.中山大學(xué)出版社，第一版，1992.3.第17頁—20頁。

[2]鐘智翔、周正、尹湘玲.《緬甸文化導(dǎo)論》.軍事誼文出版社，第1版，2005.1.第156頁—第158頁。

[3]（緬甸）貌陣昂（著）、吳文煇（譯）.《緬甸戲劇》.中山大學(xué)出版社，第一版，1992.3.第23頁。

[4]此戲中在緬甸的整個(gè)封建統(tǒng)治時(shí)期只在王室宮廷里上演，平頭老百姓幾乎見不到，所以也把它成為“宮廷阿迎”。

[5]鄒懷強(qiáng).從阿迎舞的興衰看緬甸傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)保護(hù)的必要性.東南亞縱橫，2016.3.

鐘智翔、周正、尹湘玲.《緬甸文化導(dǎo)論》.軍事誼文出版社，第1版，2005.1.第155頁。

[6]鄒懷強(qiáng).從阿迎舞的興衰看緬甸傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)保護(hù)的必要性.東南亞縱橫，2016.3.

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘智翔、周正、尹湘玲.《緬甸文化導(dǎo)論》.軍事誼文出版社，第1版，2005.1.

[2]鐘智翔、尹湘玲、扈瓊瑤、孔鵬.《緬甸概況》.世界圖書出版廣東有限公司，第1版，2012.12.

[3]鐘智翔.《緬甸語言文化論》.軍事誼文出版社，第1版，2002.1.

[4]（緬甸）貌陣昂（著）、吳文煇（譯）.《緬甸戲劇》.中山大學(xué)出版社，第一版，1992.3.

[5]賀圣達(dá).《東南亞文化發(fā)展史》.云南人民出版社，第二版，2011.1.

[6]梁英明.《東南亞史》.人民出版社，第一版，2011.3.

[7]鄒懷強(qiáng).從阿迎舞的興衰看緬甸傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)保護(hù)的必要性.東南亞縱橫，2016.3.

[8]易嘉.傳統(tǒng)與求新：緬甸貢榜時(shí)期的戲劇.云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，第30卷第3期，2013.5.