摘 要：二胡與小提琴，一件源自中國(guó)，一件來(lái)自西方。實(shí)際它的流傳范圍要寬廣得多，雖然這兩件樂(lè)器同屬弦樂(lè)之范疇，但由東西方各自民族、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化背景的差異，因此在發(fā)展進(jìn)程中也就必然存在著各自的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：二胡；小提琴；移植曲目

所謂洋曲中奏，即用中國(guó)樂(lè)器演奏西洋樂(lè)曲。此舉為誰(shuí)人所創(chuàng)已無(wú)從考證。就二胡來(lái)說(shuō)，由于我國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的巧合，劉天華先生學(xué)習(xí)過(guò)小提琴，劉天華先生在革新二胡的過(guò)程中借鑒了小提琴的某些演奏技法、弓、指法與記譜法，雖然并未聽(tīng)過(guò)他用二胡演奏西洋樂(lè)曲，但從他創(chuàng)作的“悲歌”“獨(dú)弦操”等樂(lè)曲的旋律動(dòng)機(jī)和演奏技法上看，這些樂(lè)曲的創(chuàng)作明顯受到西方音樂(lè)作品以及小提琴演奏技法的影響，為二胡的發(fā)展拓展了一條廣闊的道路。如果僅從二胡曲目的創(chuàng)作來(lái)看，應(yīng)該可以斷定，他可謂是將二胡曲目洋曲中奏的祖師爺。事實(shí)上，從上個(gè)世紀(jì)五六十年代以來(lái)，國(guó)家提倡“洋為中用”的藝術(shù)原則﹐使得二胡在學(xué)習(xí)、借鑒小提琴以及西方音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展神速：除對(duì)于二胡演奏技巧與表現(xiàn)力外，對(duì)二胡作品的創(chuàng)作更產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二胡與小提琴本有許多相似之處，故難怪人們常將此兩件樂(lè)器相提并論或互做比較。盡管它們各自擁有截然迥異的歷史與文化背景。但這種差異對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)并非不可跨越的，尤其對(duì)欣賞者而言。作為中國(guó)弓弦樂(lè)器發(fā)展的代表率先將小提琴曲移植于二胡演奏，從而促進(jìn)二胡的演奏藝術(shù)不斷提升，二胡的演奏技術(shù)也隨之不斷革新，二胡演奏家是最開(kāi)始成為移植為二胡曲的人，初衷是期望讓全世界的人看到二胡也能演奏高難度的小提琴名曲。

近現(xiàn)代移植的二胡曲目自《流浪者之歌》、《引子與回旋》、《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》 、《引子與塔蘭泰拉》以及由香港中樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)吳大江先生改編為高胡與二胡協(xié)奏的小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚螁⒄\(chéng)先生移植的肖邦鋼琴作品《降E大調(diào)夜曲》和柴可夫斯基作品《如歌的行板》等等。這些各具風(fēng)格的小提琴曲目經(jīng)過(guò)移調(diào)、指法轉(zhuǎn)換，演奏技法的模仿均順利的完成了在二胡上的演奏，也實(shí)可謂之中國(guó)弓弦樂(lè)器又一里程碑的創(chuàng)新，一方面擴(kuò)大了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)視野，同時(shí)也積累的適合于二胡演奏上別有韻味的曲目。

如何在二胡上較好的完成移植曲目的演奏技巧以及對(duì)西方音樂(lè)的作品理解和表現(xiàn)呢。首先，在二胡的演奏訓(xùn)練上，只要稍具資質(zhì)而又通過(guò)學(xué)習(xí)小提琴等西方古典樂(lè)器的基本訓(xùn)練方法，特別是節(jié)奏的訓(xùn)練，速度的準(zhǔn)確性以及對(duì)二胡傳統(tǒng)揉弦等左手演奏技巧的適當(dāng)改變，如此同時(shí)掌握西樂(lè)中奏亦并非想象般困難。如果音域適合，將自己熟悉的小提琴曲移植于二胡演奏，當(dāng)然也必須將演奏小提琴的基本演奏規(guī)范和音樂(lè)律動(dòng)感，包括演奏技巧的發(fā)揮以及音樂(lè)表現(xiàn)一并移植于二胡，常能獲得一新耳目和出其不意之效，這對(duì)拓展二胡曲目、豐富二胡的演奏技巧及加強(qiáng)表現(xiàn)力無(wú)疑有助。

移植曲目為二胡之國(guó)樂(lè)演奏的效果是否理想，關(guān)鍵取決于移植改編者和演奏者之功力。過(guò)往大不乏有成功之例子：合奏曲如彭修文先生改編的《圖畫(huà)展覧會(huì)》，獨(dú)奏曲如薩拉沙蒂的《流浪人之歌》、《卡門(mén)幻想曲》等。所謂成功乃是指這些作品用二胡演奏的效果雖不致達(dá)到亂真之地步，然至少予人以突如其來(lái)的嶄新感受，尤其對(duì)熟悉這些西方作品的聽(tīng)眾而言，更具不可想象的新奇色彩。然而移植西洋曲目運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)民族弓弦樂(lè)器中的演奏，其更深的意義卻在于它為中樂(lè)的演奏——無(wú)論是技巧的提煉或是音樂(lè)表達(dá)的深度與廣度，皆拓展出更寬闊的時(shí)空，開(kāi)發(fā)出更豐富的潛能。

在一場(chǎng)傳統(tǒng)中樂(lè)的演奏中，偶而來(lái)一兩首洋曲中奏對(duì)情緒和效果、色彩興風(fēng)格均可能起到調(diào)劑的作用，就像餐后的甜品﹐尤其在中西文化交匯的時(shí)代，西方音樂(lè)作品在國(guó)樂(lè)演奏中，出本身的技巧與音樂(lè)獨(dú)特魅力以外，更具有一定的市場(chǎng)鮮活力。洋曲中奏對(duì)于中樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)并非必然的方向，展示民族的文化精神才是中樂(lè)發(fā)展的唯一途徑，民族音樂(lè)如脫離了自己的文化土壤和音樂(lè)傳統(tǒng)必將喪失其生命力。因?yàn)檠笄凶噙@種藝術(shù)形式本身并不具備太高的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)造性.況且這種“復(fù)制”大多無(wú)法真正體現(xiàn)原版的風(fēng) 貌與水平。

也有人對(duì)洋曲中奏始終采取抵制的態(tài)度 ： 無(wú)論如何都覺(jué)得不倫不類、無(wú)法接受。這或許出于對(duì)傅統(tǒng)有著極為深刻的認(rèn)識(shí)興情感，為保護(hù)傳統(tǒng)不遭“破壞”的一種自衛(wèi)，又或是因?yàn)閭€(gè)人的喜惡。不管怎樣，藝術(shù)較人類具有更持久而旺盛的生命力，歷史終將見(jiàn)證一切。故洋曲中奏是優(yōu)是劣勿需過(guò)早論斷，重要的倒是不可在藝術(shù)的園地中自設(shè)禁地與障礙。

胡琴可以勝任任何形式和風(fēng)格的作品，然而能夠經(jīng)歷時(shí)間和聽(tīng)眾反復(fù)考驗(yàn)的曲目?jī)?yōu)秀作品實(shí)在太少了，任何對(duì)音樂(lè)表演的嘗試都必須建立在充分認(rèn)識(shí)樂(lè)器的形制與長(zhǎng)短之弊上，并且用新的發(fā)展來(lái)呈現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的充分認(rèn)識(shí)和尊重。但愿新的二胡移植作品能夠給作曲家對(duì)胡琴的種類以及性格有一點(diǎn)點(diǎn)提示，來(lái)日對(duì)胡琴音樂(lè)的創(chuàng)作激發(fā)出更多優(yōu)秀的作品問(wèn)世。中國(guó)的弓弦樂(lè)器太豐富了，許多傳統(tǒng)的民間樂(lè)曲都十分優(yōu)美，民族弓弦樂(lè)器如果脫離的傳統(tǒng)那么必將喪失生命力，它的光彩常常閃耀在原始而傳統(tǒng)的演奏之中，繼而經(jīng)過(guò)流變與開(kāi)拓獲取更加新生的魅力。將西方古典小提琴名曲改編到兩根弦的二胡上演奏，這種形式的嘗試是為二胡的演奏技藝增添一種神乎奇跡的色彩，借助不同語(yǔ)言的色彩，將弦樂(lè)的共性和特性灌注到胡琴的共鳴箱中，技術(shù)的成功并不是唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)演奏難度的提高，將對(duì)胡琴演奏一絲不茍的態(tài)度和豐富動(dòng)人的樂(lè)感表達(dá)才是中西音樂(lè)結(jié)合的關(guān)鍵所在?，F(xiàn)實(shí)生活中，總有人習(xí)慣在有意無(wú)意間以二胡與小提琴作比較，然而“尺有所短寸有所長(zhǎng)”，二胡與小提琴都各自有其各自的藝術(shù)魅力，應(yīng)當(dāng)讓它們都繼往昔的光輝，循自然之軌跡而開(kāi)創(chuàng)燦爛的未來(lái)。

推薦書(shū)目：

段啟誠(chéng)著，《二胡新作與移植名曲》

孫凰著，《二胡演奏技巧高效訓(xùn)練》

參考文獻(xiàn)：

[1]段啟誠(chéng).二胡新作與移植名曲[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009.

[2]孫凰.二胡演奏技巧高效訓(xùn)練[M].安徽文藝出版社，2012.

[3]王永德二胡工作室.高韶青二胡作品選[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：

劉雅蘭（1985.05—），女，四川成都人，學(xué)歷：研究生，畢業(yè)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，單位：四川音樂(lè)學(xué)院，現(xiàn)有職稱：助教，研究方向：民族音樂(lè)演奏教育。