一

關(guān)注是一種濃縮的狂熱，是一切觀察中最不中立的觀察。那時它更是一種“固定住了”的目光，所以你都不再知道你是在接受什么還是在提供什么內(nèi)容，那對反義詞“主動被動”在這里沒什么戲可唱了。在一大堆預(yù)期中的或者可以漠然的印象中，會出現(xiàn)一些東西提供文字。那到底是什么要到很久之后才能變得清楚。因此，要說這里涉及到某種領(lǐng)會或知會，那也是不確實的。關(guān)注從來不會帶上任何多余的東西，它也不會聽從什么義務(wù)的支配調(diào)遣。

關(guān)注不能通過人為的方式引發(fā)出來，不能通過一種發(fā)現(xiàn)這樣或那樣事情的希望去引發(fā)出來?！坝^看就是讓事情清楚”（比爾吉特·奧格森語）——也就是說，是做好了準(zhǔn)備，也是清純而沒有雜質(zhì)的自我完成。

有某種心不在焉的狀態(tài)很愿意歸屬于這種關(guān)注。這是好像一種在思想中收集起來的皺褶，能夠防止過分匆忙的清晰性。

缺少關(guān)注很快會在一個人身上暴露出來：這個人變得循規(guī)蹈矩了。

作為一個例證，我們可以看到羅蘭·巴特的書寫一直在由某種不尋常的關(guān)注能力提供營養(yǎng)，這種關(guān)注能看到不同文本和日常生活種種片段里語言密碼的運動。有趣的是他好像自己不用這種方式來看待自己的才能。只要他一開始描述自己的工作方式，出現(xiàn)的就不是方式而是一種方法或者一種修辭的圖像。他自以為是個分類學(xué)家。

當(dāng)一種風(fēng)格或者一種體裁不再為關(guān)注的標(biāo)記提供空間的時候，這種風(fēng)格或體裁就死了，雖然這種死亡經(jīng)常是由下一代的公眾首先來判定的。給觀察者提供的最初信號就是那種恍惚不定的悲催愁緒，當(dāng)他面對自以為意義深遠(yuǎn)價值重大的作品時，沒錯，就是那種大師級作品的時候，這種悲催愁緒會抓住他。

讓我們談?wù)勗~源學(xué)吧。當(dāng)人們用拉丁語來表述我要尋找到的“關(guān)注”的語義時，可以用得上兩個詞，即curiositas或是attentio。curiosus的意思實際上是考慮周到（詞源是cura）。attentio的詞根來自attendo，和用力有關(guān)系。首先是在比喻的意義上，如attentio animi，這個詞的意思是關(guān)注。attentus的意思是緊張，也是努力勤勉有所追求——也就是關(guān)注。

也就是說，這兩個術(shù)語都是指示一件工作任務(wù)或者一種警覺的出現(xiàn)，但也是不同種類的任務(wù)和警覺。圍繞各種情況用鼻子四處嗅著做一種確認(rèn)（如狗或貓那樣）。attendo：朝向什么，對什么采取行動。curiositas：像掃雷一樣掠過周圍，進(jìn)一步尋找、追蹤。attentus還有一種附帶意義是小氣吝嗇；curiosus的否定意義是有些咄咄逼人和拘泥于瑣碎小事。

瑞典語中來自拉丁語curiositas的“好奇”（kuriositeten）這個詞有更加分散的知識需求，不確定，可以通過一個相關(guān)性的鏈接從一個點轉(zhuǎn)到另一個點。而來自拉丁語attentio的詞“注意力”（attentionen）則是在同一個洞口耐心地守候等待。后者還進(jìn)入靜思（在一粒沙子中的世界），而前者則進(jìn)入了醫(yī)學(xué)上的或受到啟發(fā)的精神集中。

對此作證的主要人物是瓦爾特·本雅明，而伊塔洛·卡爾維諾也是另一個證人，其證詞說：“就在這個時候，在我開始工作，對所能得到的材料要做一個概覽，給還在繼續(xù)增長的一個目錄里的故事分類的時候，我逐漸被一種瘋狂狀態(tài)抓住，一種永不知足的饑餓抓住，總想得到越來越多的不同故事說法和翻新的花樣變體。檢查、分類、比較，這些就好像一種發(fā)熱。我可以感覺到我怎么被一種狂熱征服。這是一種和昆蟲學(xué)家的狂熱近似的狂熱，我覺得這種狂熱可以顯示出赫爾辛基民俗學(xué)會出版物里的那些研究員的特點。這種狂熱很快就會發(fā)展成為一種瘋狂，其結(jié)果就是我會拿普魯斯特的全部創(chuàng)作去交換成一種新版花樣的‘拉金屎的驢子。要是我不巧碰上了那段新郎親吻了他母親就失去了記憶故事，而不是找到那段丑陋的阿拉伯女人的故事，這時候我就會失望得發(fā)抖，而且我會變得目光非常敏銳眼睛很尖——瘋子經(jīng)常是這種情況——以致于我還能在最難的阿普利亞文本或者弗留利文本里只瞧了一眼就把‘普雷澤莫利娜類型和‘貝爾琳達(dá)類型區(qū)分開來。”

和以一種所謂“此時此地”運行的意識，關(guān)注是可以區(qū)別開的。關(guān)注有一種更加開闊伸展的形式，只有一部分會包容到思想的光錐里被照亮。它可能是先發(fā)制人的，又可能是姍姍來遲的。它對于在場的事物中那些不在場的事物非常警覺。因此，它經(jīng)常能讓你的意識感到吃驚，又不會被你在一個特定瞬間想象到的任何東西掏空用盡。其地點是不同視野角度之間的聯(lián)接，這些不同角度是你不可能同時占據(jù)的。

關(guān)注——不管是心不在焉時無意中的關(guān)注，還是有意堅持很久的關(guān)注，都不屬于任何派別。它可能是從側(cè)面進(jìn)入，打斷語言的自行運動。它是不能說服的。

對于關(guān)注來說，最有危害性的就是強制，強制你前進(jìn)到某個地方。

赫爾德對語言的起源有這樣的看法：語言不是起源于自發(fā)的感覺表達(dá)，或者音響學(xué)的手勢動作，而是出自一種人的自身特質(zhì)，他稱為“besonnenheit”，意即思維反射——毫無疑問就是一種關(guān)注。

在赫爾德《論語言的起源》里的這段話是這樣的：“當(dāng)人自身的力量如此自由地發(fā)揮作用的時候，人可以提供思維反射的例證?？梢赃@么說吧，在轟鳴著通過所有感官的感知海洋里，人自身的力量會把一個波浪分開來，會把關(guān)注對準(zhǔn)這個波浪，使自己意識到自己正在關(guān)注著。當(dāng)人不僅能生動地或者清楚地辨認(rèn)出所有的特性，還能認(rèn)識某一個或者幾個特性是標(biāo)志性的特性，人也是在提供思維反射的例證。如此認(rèn)識的第一個動作就能提供清楚的概念；這是靈魂的第一個判斷——判斷什么呢——是通過什么而使這種認(rèn)識得以成立？是通過一種認(rèn)識標(biāo)志，也是人必須劃定界限的標(biāo)志，而作為可感知的認(rèn)識標(biāo)志，它們也是能清楚地讓人恍然大悟的標(biāo)志。好吧，就讓我們對著這個人，像古希臘阿基米德發(fā)現(xiàn)了定律一樣大叫‘尤里卡！尤里卡！吧，這個最初的可感知的認(rèn)識標(biāo)志就是靈魂的詞。由此，人類的語言就發(fā)明出來了！……顯而易見，沒有這個認(rèn)識標(biāo)志，就沒有任何有感官的生物可以感知到外界的事物，因為它總是必須強調(diào)某個感覺，同時也是消除其他的感覺，總是通過一個第三者來認(rèn)識到兩種事物之間的差別?！?

也就是說，赫爾德把語言看作一種收集起來的原始性關(guān)注留下的痕跡，這種關(guān)注反過來又是純粹的區(qū)分行為。

我們稱為詞匯損耗的，也是語言上通俗化了的，到底是什么呢？詞匯本來是磨刀石一樣堅硬的。被磨損的其實是說話的方式，是風(fēng)格，是公式，是語言游戲——是在交流行為中和詞匯使用聯(lián)結(jié)起來的一切手段。由那個愿意把關(guān)注介紹傳遞給他人的人提出的要求，就是一種另外的語言基礎(chǔ)。這不是發(fā)明新的詞匯，因為當(dāng)詞匯雕刻出了它們的標(biāo)志，這些標(biāo)志就去不掉了。而我們說的這個任務(wù)是不一樣的：現(xiàn)在的任務(wù)是借助圖像、附帶的詞義和尖銳化的概括等等，重新在語言中在發(fā)明語言。

不過，僅僅是在我要說服人的情況下是如此。目前為止，如果我只愿意對我自己說那些我關(guān)注的事情，那么用最簡單的詞就足夠了：這些詞在指示，那就全有了。這里就有詩的想法，也是修辭的對立面。不過，詩人同時愿意被理解。因此，就要采取一切手段避開這個詩的想法，其結(jié)果就是這個詩人的詩作。

二

關(guān)注和意義之間的關(guān)系是哪一種關(guān)系？讓我們用埃烏吉尼奧·蒙塔萊在他一生中不同創(chuàng)作時期寫的兩首詩作來分析。

在《海沙灘》這首詩中，讀者會遇到由象征控制的一種形式。其文字看起來有兩種方向：一個方向是文字面對讀者，對讀者展開了自然，但同時又有另一個反方向，文字要面對所見到的事物，以便對所見的事物進(jìn)行闡釋。

這個文本就和蒙塔萊的很多詩作一樣，是以對一種風(fēng)景的眺望開始的。在這幅圖畫的邊緣處站著這個詩人或觀察者，他做了一次朝圣之旅，回到自己兒童時代淘氣犯錯時會得到寬恕的那片土地。其觀察是在短句的波浪式運動中到來的，直到這幅圖畫到達(dá)一個飽和程度，以致于另外一個意義方向必須展開：

海沙灘，

只有我看到幾株劍百合，

從一個峭壁彎下身

朝向浪的峰尖伸出，

或是荒蕪的花園里

兩株蒼白的茶花

或是一株金發(fā)的桃金娘

隨沙沙響的枝葉和鳥的飛逃

刺入那亮光里，

那時在一瞬間里

無形線團(tuán)被繞出來捕捉我

如一個蝴蝶落入網(wǎng)中

橄欖樹戰(zhàn)栗向日葵注目。

當(dāng)詩人把目光對準(zhǔn)了桃金娘樹樹冠的時候，讀者就已經(jīng)得到一種預(yù)告，得知即將會有向這些文字的一種雙重意義記錄的過渡。從現(xiàn)在開始，一方面有一種字面上的順序，會繼續(xù)進(jìn)行始終一直在進(jìn)行的事情，即對外部風(fēng)景的描寫，而另一方面也有了象征的順序，表述出另一種現(xiàn)實；讓我們就把這種現(xiàn)實稱為精神現(xiàn)實吧。隨著朝向亮光刺入的動作，文字的另一個維度就展開了，這個母題載滿如此多的詩意，以致于思考隨后幾行詩句的時候，就不能再把它們僅僅看作具體的外景描述。

包圍這首詩的意識好像被推了一下，因此看的動作重新做了調(diào)整。對那種中立的不偏不倚的目光來說，眼前的風(fēng)景是一種要收集的目標(biāo)——而且也是美的目標(biāo)，但是目光被一種更深層的觀看替代了，對于這種觀看來說，一切都是給人靈感的，萬物都都有送給自我的秘密消息。這種轉(zhuǎn)變有一種發(fā)現(xiàn)的形式，在有了這種發(fā)現(xiàn)的時候，意義的生長條件在所寫下的文字中也改變了，這也是不可能從之前的意義句子里引導(dǎo)出來的。應(yīng)該注意到其動詞使用被動式出現(xiàn)的——“被繞出來……”這就使得有關(guān)動作發(fā)出者和動作原因語境的問題有可能不被注意地悄悄地遺留下來。但是，這樣的置換會有大范圍的后果。在主體和自然之間的種屬差別大大減少了，這時橄欖樹和向日葵都成了有感覺的生物，而自我本身是只蝴蝶（瑞典語翻譯中“如一只蝴蝶”的“如”在蒙塔萊的原文里本來是沒有的，“我”直接就是蝴蝶）。

在引導(dǎo)段落之后，出現(xiàn)一個空行，是這首詩的運動中的一個中斷。當(dāng)運動重新開始的時候，它帶有一個思考反射，通過其前導(dǎo)的形容詞以及模糊不清的時間的提供，以及其對于生活的成熟概覽提出要求，試圖得到那種強烈生命體驗的權(quán)威性，為其提供更多的、不僅僅是臨時的有效性：

快樂的是今天被捕捉

順從屈服，海邊土地啊，

重玩一個來自過去的游戲

從未被遺忘掉的游戲

我記得你們遞來的苦飲料

那時我是個迷惘的年青人：

丘陵的脊背和天空

在清明早晨融合一體；

漫長浪峰在沙子上滲透，

生命的一種單調(diào)的抖顫，

一次世界的發(fā)熱；而萬物

讓人覺得在自身內(nèi)燒毀自己。

給自然賦予生命和靈魂，在這里先是冷處理成了一種修辭的方式（通過把“海邊土地”作為說話對象而表述出來）。這種視像上的充填如充電一樣，但看來在思考的平靜氛圍里又揮發(fā)掉了。“苦飲料”遞過來的動作是一種寓意形式的引發(fā)；也是又一個修辭的風(fēng)格特點。

由于圍繞萬物的那種象征性震動被去掉了一點，對于風(fēng)景的具體記憶就可以出場了：關(guān)于那些丘陵在某些早晨里給人的印象，關(guān)于大海的輕盈浪峰給人的印象。不過目光的轉(zhuǎn)換在這里有了一次重復(fù)。風(fēng)景通過一種相似性頓時變成了一種詩人兒童時代的自我燒毀的生活感受。

這種往象征性的回歸，最終歸入了一個贊美詩般的長句子，歌頌的是在時間之外的大海般的匯合團(tuán)圓中，分離狀態(tài)已經(jīng)被取消了。自我在一種白日夢中，被記憶所保存，被轉(zhuǎn)換成了自然——這是一種可以狂喜的被動語態(tài)：

啊，就如烏賊魚殼被翻轉(zhuǎn)騰挪

被波浪抬出海水，

最終逐漸被消蝕

被轉(zhuǎn)換成

多枝節(jié)的樹或者石頭

被海水弄光滑；被融化入

晚霞的五彩顏色；如身體消失

又如陽光陶醉的泉水爬起

通透沐浴在陽光里……

隨后是又一個中斷。然后詩人把被砍掉的詩句完成，不過僅僅是為了讓自己和這種熱情拉開距離。沒有諷刺；那會腐蝕和破壞那種象征性的閱讀，對這首詩的開始起有害的反作用。只有一種充滿了愛意的提醒，讓你不要忘記自己與少年時代奇異幻想的距離：“所以，海沙灘啊，曾是我少年歲月的夢，那時我站在防波堤的磨損的欄桿旁，微笑著消逝在寧靜中。”

象征性意義的記錄被小心地推到了旁邊，其推開程度使得一個欄桿磨損的日常細(xì)節(jié)也帶有了特殊的熱情，也產(chǎn)生了效果。但是，精神性的意義只是暫時地被延宕了?，F(xiàn)在是這首詩的聲音在說話，而從其述說中，大自然依然主動在作為文字把充裕的而且沒有聲音的信息傳達(dá)給自我。不過有意思的是，它不再是一種萬物和形式的語言，那種在少年時代的語言（或者更準(zhǔn)確地說，在少年時代的記憶中的語言）。物質(zhì)材料依然沒有被賦予什么生命和靈魂；象征性意義已經(jīng)退卻到了光的設(shè)置：“沙灘啊，對逃離你的那個破碎的人，這些清冷的早晨說得還不夠多嗎？透過樹枝作品中的空地閃現(xiàn)著，如琴弦的水道；褐色的峭壁，在翻卷波浪泡沫里；漂浮的燕子，掠過去的翅膀扇動……”

跟隨在后的是另一個短暫的祈求。詞語被某些思念點燃成了贊美詩，這是對兒童時代的很多熱切期望的思念，期望風(fēng)景具有充分的意義，期待傷感得無邊無際的甜蜜，簡言之就是期待能把墮落毀滅也審美化唯美化的可能性：“啊，曾幾何時，我曾經(jīng)能相信你，海邊土地，你與死聯(lián)姻的美麗，你金色的鑲邊，圍繞著每個生物的腐朽?！?/p>

這個動詞的時態(tài)（“曾經(jīng)”）拉開了和這件神秘事物的一個距離。詩人因此已經(jīng)很果斷地把自己至于現(xiàn)在，這是為了質(zhì)問在他的精神和這片風(fēng)景之間還可以找到什么樣的關(guān)系。這首詩的策略目標(biāo)現(xiàn)在開始變得清晰了，正是它推動了在觀察注意和賦予事物生命與靈魂精神這兩者之間的柔和平順的交換。重要的是把過去和眼下之間的和解，把觀看動作的兩個順序之間的和解，都能用場景表演出來。大海的風(fēng)景已經(jīng)被這個文本設(shè)立成了這樣的結(jié)合可以經(jīng)受考驗的地方。換句話說，它是依靠一種借喻轉(zhuǎn)型的可能性，而這種轉(zhuǎn)型可以取消對自然的書面閱讀和象征閱讀之間的距離。對于這首詩的主體來說，這是一種累計起來的總計，其中記憶、猜想和實際情況等等都融合在一起，成為一種活生生的現(xiàn)在。

蒙塔萊有關(guān)所渴望的完整性的那些話，向我們暗示了另外一位詩人。不過，奇怪的是那位詩人在這類和解項目上卻失敗了，他就是荷爾德林。

今天我回到你這里

更加強壯，或許這是幻覺，但我感到

心在快樂記憶中被溶解——依然如此。

你，我的過去的痛苦，

而你也是呼喚我的新愿望，

也許到了你們團(tuán)圓的時候

在一個思索的寧靜港灣。

有一天邀請將再次到來

帶著金色聲音，帶著大膽誘惑，

那時靈魂不再是分開的。想想吧：

把哀歌換成贊美詩，康復(fù)

而不再是破裂。

我們看到這種“將再次到來”的邀請的最初起源并沒有確定地點——是本詩被動句路線的一個延續(xù)。靈魂被描繪成遭遇了一次命運困境——靈魂是“分開的”——而那個“康復(fù)”會出現(xiàn)的地方，不能從象征性的行動中去聯(lián)想。那樣的話，象征就會遭遇到一個新的困境，這一次從字面上看也是宗教的或者超自然的困境，是這個文本肯定要防止的，會用其固執(zhí)不變的被動結(jié)構(gòu)去推開的。

當(dāng)我們來到這首詩的結(jié)束部分時我們就知道，正是在這個部分，雙重的語言必須證明它的調(diào)和一致性，把靈魂和文字之間的鴻溝合攏。在這幾行詩句中的表達(dá)，通過蒙塔萊避免的限定動詞形式而被保留在一種飄忽的狀態(tài)。所有動詞都是不定式——其合成還不能在時間之河里落錨固定。它還只是一個希望，不過還不僅僅是一個希望，可以通過在大自然春天的復(fù)蘇重生中建立基礎(chǔ)而成為提供規(guī)范的現(xiàn)實，這種新生又是分娩出生的象征，詩歌的主題曲在這個象征中如音樂中那樣漸強，最后會合。

從修辭來看，結(jié)束的那段是一個常用比喻。圖景系列是大自然，不過也有事物系列，“我們”，存在于外面的大海風(fēng)景中，被大海的風(fēng)和氣味包裹席卷，傾聽著自由解放的聲音，又沐浴在陽光之中。圖景和事物系列在風(fēng)景的熔爐里融為一體。這些意義關(guān)系有了一種強烈的有說服力的自然性質(zhì)的光澤。同時，太陽成為有材料質(zhì)感的天體，神秘事物的光源：

就能夠

像這些樹枝一樣，

昨天還枝葉叢生赤身裸體

今天已充滿顫栗和液體

甚至連我們也能感覺，

在早晨在氣味和風(fēng)里

夢如何泛起聲音如何歡呼

神圣地朝向解放，而海邊土地啊

在為你們披上衣服的陽光里

連我們也被分娩！

放置在最后的關(guān)鍵詞在原文里并不是被動語態(tài)的，相反是不及物動詞，也是植物性的，意大利語是rifiorire，意即重新開花，這里被瑞典語譯者約斯塔·安德松翻譯為“被分娩”，也許過分考慮了這段詩歌的精神上的意義層次。這首詩向神祈求的創(chuàng)造性的新生，被看作一種植物般的生長——也是自然的非自愿的過程的一部分，而不是意識的行為——盡管談到了那個“新意愿”。這是涉及到了一種狂喜地接收的動作的問題，讓自己被生命完全徹底征服。

蒙塔萊處理象征是大家手筆。即使你已經(jīng)檢查了看明白了那些修辭手段，就如看清了傳動齒輪，但在通讀全詩的時候，那些變換手段的精彩節(jié)目仍然吸引你，讓你難以抗拒。不過，你同時可以注意到，作為這個文本基礎(chǔ)的被動語態(tài)鏈條從來不會自己松開。在象征意義可及的范圍之外，還有一種無名的命運存在。這種被動語態(tài)鏈?zhǔn)窍笳餍跃渥雍铣傻拿c，同時在標(biāo)志出那些不在場但能“提供”意義的事物，那些事物是從這首詩的時間系統(tǒng)之外的某個位置出發(fā)，為建立自然秩序和精神秩序之間的聯(lián)系而贈送出一條紐帶。這種沉沒了的矛盾對立，這種詩意眼睛的關(guān)注的亮度調(diào)整，就構(gòu)成了這首詩的結(jié)構(gòu)。

三

另一首詩《暴風(fēng)雪》（意大利語La Bufera）最初是出版于詩集《菲尼斯泰爾》（Finisterre 1943），也是以自然為出發(fā)點的，不過在匆匆照亮的斑駁陸離的光線里幾乎無法構(gòu)筑一種風(fēng)景。

國王并沒有眼睛看到

這些偉大的奇跡，

他只有手

迫害我們……

阿格利帕·杜賓耶：《致上帝》

白蘭花枯葉上的暴風(fēng)雪

讓那些長久的三月打雷天

冰雹紛落，

（你在你的夜晚鳥巢里

水晶的音調(diào)讓你吃驚，而金光

熄滅在紅木家具上，在裝訂起來的

書籍的切口上，但依然燃著了

在你的眉毛尖上的

一點點糖）

閃電如石灰刷白了

墻壁和樹林，讓它們吃驚

在這永恒的瞬間——大理石嗎哪豆

以及大屠殺——閃電擊中了你，

是你作為罪罰而帶有的也是比愛更多的

把你捆綁在我身邊，奇妙的姐妹啊——

自從那沉悶的爆破聲，響板和鼓聲

如雷傳過晦暗的地溝，

腳在泥中和泥上踩踏，

就如一個困惑不已的姿勢——

就和那次完全一樣

當(dāng)你轉(zhuǎn)過身去而且揮手（額頭也撩開了

云彩般頭巾包住的頭發(fā)）

和我告別——為的是進(jìn)入那黑暗。

這里的暴風(fēng)雪和前詩里的“海邊土地”相似，是一種有自傳性的觀察角度。自我在一系列觀察和記憶中占據(jù)了一個地方。蒙塔萊通過提及到一個你和一個我，提到一些東西和地點，以及提到了外面突如其來的雷雨天氣，給一個具體情景畫出了輪廓。

作為語言動作，這首詩很不尋常地冒昧唐突地和在所提及事物消失中出現(xiàn)的那個問題進(jìn)行了對質(zhì)。當(dāng)一個文本被寫下來，移出了原本產(chǎn)生它的情境，其索引詞匯的內(nèi)容也就被掏空了。這不僅涉及到“我”、“你”、“那里”和“這個”等等詞匯，還有許多具體名詞的限定形式，也涉及到時間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)成為相對性的、可移動的。在同一時刻，這個文本的謂語術(shù)語會有被一般化的危險，也有發(fā)展出一種或許不是人所希望的徽章式或者象征性效果的危險。

蒙塔萊現(xiàn)在顯然對這樣一種意義的順序安排已經(jīng)非常不滿意。因為，在海沙灘已經(jīng)有了和解的主題之后，在他的創(chuàng)作中就發(fā)生了一種變化，他對于有機(jī)形式有成功保險的信任也破滅了。人與自然、時間和意義都已經(jīng)破裂，不能通過什么被動語態(tài)的狂喜來康復(fù)治愈。詩人堅持那種個別的單獨的事物，這首詩就成了密封不透氣的，那些把文字互相隔離開的空格也使得這個文本無法接近，使得每一次簡單解讀密碼都沒有可能。

在《暴風(fēng)雪》中的主調(diào)是嚴(yán)肅的，而不是贊美歌頌的，初看上去其譜寫作文好像是幾乎心不在焉的。這首詩是作為一種寓意來考慮的嗎？這完全靠讀者憑運氣像摸彩一樣去猜測了。某些表述看起來只是詩中的“我”和那個“你”之間的復(fù)雜關(guān)系的獨特密碼，難以搞清楚是否還有別的意思，而讀者對這種關(guān)系幾乎一無所知，只知道這個“你”是女性的，是那個“我”所愛的。如果讀者考慮到這首詩的產(chǎn)生條件，即戰(zhàn)爭年代的經(jīng)歷，也考慮到開頭作為格言引用的杜賓耶那幾行詩句，那么在好幾處都可以得到借喻的解釋（雷雨和泥中的腳=大炮齊射的轟鳴和戰(zhàn)斗，也許是戰(zhàn)死的士兵跌落在泥淖里）。不過，相似性的關(guān)聯(lián)在這種情況下是從具體聯(lián)系到具體。只有在一個語境里不可避免地要做一種“靈魂的”隱喻解釋，也就是詩里談到“閃電擊中了你”的時候。但是這個地方大體上并不能改變閱讀的條件。那些可能存在的意義不能收集成為某個紀(jì)念碑式的文本意義?！澳谴巍笔鞘裁匆馑?？是什么黑暗把“你吞沒”了？詩人讓參考性的事物走在了內(nèi)容前面。有關(guān)這首詩內(nèi)的“我”和“你”可以用不著的信息，他完全不提供，也不談到那些不觸及到他們的那類事情。有關(guān)水晶的音調(diào)以及一點點金光的那段用了括號，和其他部分缺少聯(lián)系的橋梁。強烈的就事論事特點導(dǎo)致了一種完全充滿秘密的文本。詩作被一種關(guān)注吸收掉了手勢和感官的印象。

即使在這首詩里，也有兩個世界在互相沖擊，一個遭遇暴風(fēng)雪的自然世界，另一個是愛情世界。它們都有兩個詞——“閃電”和“吃驚”。但是這些關(guān)鍵詞用在那里并非是為了把這兩個世界和諧地互相聯(lián)結(jié)包容。相反，這首詩已經(jīng)在某種程度上被一劈兩半，可以通過兩半的互換而成為以下兩首：

一

木蘭花枯葉上的暴風(fēng)雪

讓那些長久的三月打雷天

冰雹紛落……

閃電如石灰刷白了

墻壁和樹林，讓它們吃驚

在這永恒的瞬間——大理石嗎哪豆

以及大屠殺……

自從那沉悶的爆破聲，響板和鼓聲

如雷傳過晦暗的地溝，

腳在泥中和泥上踩踏，

就如一個困惑不已的姿勢——

二

（你在你的夜晚鳥巢里

水晶的音調(diào)讓你吃驚，而金光

熄滅在紅木家具上，在裝訂起來的

書籍的切口上，但依然燃著了

在你的眉毛尖上的

一點點糖）……

閃電擊中了你，

是你作為罪罰而帶有的也是比愛更多的

把你捆綁在我身邊，奇妙的姐妹啊……

就和那次完全一樣

當(dāng)你轉(zhuǎn)過身去而且揮手（額頭也撩開了

云彩般頭巾包住的頭發(fā)）

和我告別——為的是進(jìn)入那黑暗。

此詩的形式和拉鏈形式完全一模一樣，是在詩人意識的兩面之間來回運動中呈現(xiàn)出自己。其聯(lián)接手段是一種視覺性的可見韻律，冰雹——水晶音調(diào)——糖的顆?！W電，那個瞬間白色或者水晶體，都是有顆粒感的事物。也就是說：那種關(guān)注在呈現(xiàn)出自己，不過不是作為意義的上下文來呈現(xiàn)，而是作為星座來呈現(xiàn)。

要達(dá)到一種貫穿全詩的解釋，就不得不搞清楚它們兩者的內(nèi)部線索，還要尋求把它們結(jié)合起來的方式，把它們內(nèi)部的意思互相翻譯出來。這種解釋幾乎不可避免地是要變換形式的，是要誤讀蒙塔萊留在其語言構(gòu)建中的那種多維度的固定方式的。封閉而不透氣的情況是一種防護(hù)，防止那種理解上的庸俗化。這種庸俗化已經(jīng)準(zhǔn)備使得一切都變得平常一般。詩所暗示的事物是無法解釋的，這就阻止了解釋學(xué)者的概括總結(jié)的運動。讀者被迫回到那些單一個別性的星座布置，而這正是文本經(jīng)過很仔細(xì)考慮而安排的。

冰雹如散珠落在一株特殊的玉蘭花上，在一個特定空間內(nèi)可以觀察到那種點點晶瑩的閃光效果，有人做了一個手的動作：在晦暗中往回移動而從實際生活的不同層面離開的動作。這些動作，與其說是一種活生生的充滿意味的現(xiàn)時，不如說是對詩人有關(guān)現(xiàn)實的提問做了回答。收集這樣的“認(rèn)識標(biāo)志”，把它們清洗干凈，思考琢磨它們難以捉摸的關(guān)聯(lián)，而不是和一種合成的寫作方式兼容。這首詩的各個段落是在一種事物、閃電和手勢的意義組合中互相并列的。也許是故事歷史的暴風(fēng)雪，也許是兩個人的不可窮盡的在場不在場，是這種情況讓詩人把二十年前在《海沙灘》那首詩中確保完整性的修辭手段放到了旁邊?！侗╋L(fēng)雪》中的自我好像更加暫時性的。除了那種在神秘的“彼時”和“現(xiàn)在”中測量的自戀的時間體驗之外，那種生活過的時間也用那種“他者”的標(biāo)志來打開自己，那是自我的材料，而這也是詩人的材料，在這種擺脫了象征類別的語言中實現(xiàn)了自己。

作者簡介：霍拉斯·恩格道爾（Horace Engdahl，1947—）是瑞典著名文學(xué)批評家、作家，諾貝爾文學(xué)獎評選機(jī)構(gòu)瑞典學(xué)院院士及該獎評委會評委。此文選譯自其文學(xué)批評論文集《風(fēng)格與幸福》（Stilen och lyckan，1992），全書將由復(fù)旦大學(xué)出版社2017年出版。

譯者簡介：萬之本名陳邁平（1952—），旅居瑞典作家、翻譯家。主要譯著有瑞典詩人馬丁松長詩《阿尼阿拉號》和瑞典作家埃斯普馬克長篇小說《失憶的年代》等。