一

R·韋勒克曾經(jīng)簡明地將文學(xué)研究劃分為三個領(lǐng)域：文學(xué)理論，文學(xué)批評和文學(xué)史研究。文學(xué)史研究和文學(xué)理論不至于產(chǎn)生多少異議，可是，許多人覺得，文學(xué)批評作為一個領(lǐng)域似乎有些奇怪。文學(xué)批評不就是七分文學(xué)史研究加三分文學(xué)理論嗎？然而，20世紀(jì)以來，文學(xué)批評提出了許多獨特的問題，種種學(xué)派紛至沓來，目不暇接。因此，文學(xué)批評已經(jīng)有足夠的分量與文學(xué)史研究、文學(xué)理論構(gòu)成了三足鼎立的格局。

回溯起來，文學(xué)批評似乎不存在一個正規(guī)的“學(xué)科”緣起。文學(xué)閱讀之余三言兩語的品評，這就是文學(xué)批評的開始。人人都有資格擔(dān)任批評家，自然而然地實踐，毋須特殊的申請。不過，當(dāng)文學(xué)批評逐漸擁有一個“專業(yè)”面目之后，所謂的品評往往超出了個人的觀感而開始包含文學(xué)作品以及作家的優(yōu)劣鑒別：這是一流的作品，堪稱經(jīng)典；那是三流的作家，不足效法；如此等等?？傊膶W(xué)批評開始負(fù)責(zé)作品的比較、選擇、鑒定、判斷。

如今，許多人向文學(xué)批評提出的要求僅僅是——真話。不虛飾，不夸張，實事求是，如此等等。這無疑是一個很低的標(biāo)準(zhǔn)。至少應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的真知灼見。真知灼見多半是真話，但是，真話仍然可能是愚蠢之見。如何形成文學(xué)批評的真知灼見，這至少必須提到文學(xué)批評與文學(xué)史研究、文學(xué)理論之間的聯(lián)系。

文學(xué)史研究的很大一部分工作是史料的整理和文學(xué)歷史事件的描述。此外，文學(xué)史研究還有相當(dāng)一部分工作與文學(xué)批評性質(zhì)相近乃至重疊。編輯一個文學(xué)選本，挑選一部分作品作為某個歷史時期文學(xué)成就的代表；或者，認(rèn)定一批文學(xué)經(jīng)典作品的名單，闡發(fā)這些經(jīng)典之所以偉大——這些文學(xué)史研究顯然也包含了比較、選擇、鑒定、判斷。另一方面，文學(xué)批評亦非個人文學(xué)閱讀的即興感想。所謂的比較、選擇、鑒定、判斷包含了文學(xué)史維度的衡量。認(rèn)定一部一流的作品，或者斷言某一個作家開拓了與眾不同的文學(xué)方向，這些結(jié)論肯定必須以文學(xué)史上已有作品的美學(xué)高度作為參照。T.S.艾略特有一個著名的觀點：一個詩人或者藝術(shù)家沒有單獨的個人意義。必須把一個重要的作家放置到經(jīng)典構(gòu)成的既定系列之中，才能評判他的藝術(shù)位置；這種評判是個人藝術(shù)位置與經(jīng)典系列的相互衡量。這種評判得到確認(rèn)，亦即意味了被經(jīng)典系列所吸收、所接納。

文學(xué)批評與文學(xué)理論之間的關(guān)系也是雙向的。批評家多半依據(jù)文學(xué)理論的某些命題提供的認(rèn)知框架或者解剖方式分析作品，臧否褒貶；例如詩言志，文以載道，修辭立其誠，文質(zhì)彬彬，風(fēng)骨或者神韻，或者，模仿與再現(xiàn)現(xiàn)實，主體的表現(xiàn)，反映社會與歷史，顯現(xiàn)語言結(jié)構(gòu)，如此等等。另一方面，文學(xué)批評時常從作品之中發(fā)現(xiàn)某些新型的審美經(jīng)驗和文學(xué)實踐，這些內(nèi)容的總結(jié)可以進(jìn)一步充實或者修正文學(xué)理論的既有命題。所以，文學(xué)批評與文學(xué)理論的互動構(gòu)成了另一種持續(xù)的“闡釋循環(huán)”。

我們還要同時意識到，文學(xué)批評的臧否褒貶還可能超出文學(xué)研究的范疇與更大范圍的社會文化互動。從權(quán)力機(jī)構(gòu)、教育部門、意識形態(tài)管理者、商業(yè)投資公司到普通的讀者大眾，各種社會力量對于文學(xué)的期待與評判往往會通過一定的渠道匯聚到文學(xué)批評之中。如果將文學(xué)視為一個社會文化生產(chǎn)的組成部分，眾多讀者均為文化產(chǎn)品的消費者，同時，某些機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)監(jiān)管文化產(chǎn)品的質(zhì)量。他們的觀點、建議乃至行政指令或者商業(yè)利益的謀劃和宣傳可能以非學(xué)術(shù)的形式介入文學(xué)批評，干擾乃至左右批評家的判斷。某一個時期，這種文學(xué)批評如此之多，以至于成為一場巨大的文化災(zāi)難。因此，文學(xué)批評的學(xué)術(shù)界限在哪里，如何認(rèn)識文學(xué)批評學(xué)術(shù)之外的權(quán)力，種種文化權(quán)力之間如何博弈，這仍然是一個相當(dāng)重要的問題。

當(dāng)然，無論是比較、選擇、鑒定、判斷還是臧否褒貶，這些工作無不基于一個理所當(dāng)然的前提：批評家擁有準(zhǔn)確無誤的解讀機(jī)制，可以清晰地了解每一部作品的主題和內(nèi)涵，因此，他們可以自信地將作品置于文學(xué)史的序列之中，判定它們的座次和級別?？傊?，批評家洞悉作品內(nèi)部的一切秘密，可能產(chǎn)生爭議的僅僅是作品的外部位置。

然而，這個前提是否如同想像的那么穩(wěn)定？

二

伊格爾頓曾經(jīng)概括了西方文學(xué)批評的三個階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和十九世紀(jì)）；絕對關(guān)心作品階段（新批評）；以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者階段?！保ㄒ粮駹栴D：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版）我們通常簡單地表述為注重作家、注重作品、注重讀者三個階段。中國的文學(xué)批評很難作出如此清晰的劃分。大部分時間，中國文學(xué)批評的興趣集中于作品、作家以及二者的關(guān)系。

關(guān)注作品是文學(xué)批評的起始。享受文學(xué)之余，我們很快會產(chǎn)生一個疑問：那些稱之為“文學(xué)”的文本為什么具有如此的魔力，以至于人們?yōu)橹绨V如醉，悲喜交加？文學(xué)批評首先負(fù)責(zé)解釋這個問題。其次，一部作品擁有哪些深層的涵義？一首詩歌展示了一幅山水意象圖，一部長篇小說敘述了幾個家族的恩怨情仇，這一切之所以打動了整個社會，作品背后還隱藏了哪些普遍的意義？相當(dāng)多的時候，批評家試圖用理論的語言將這些隱藏的意義轉(zhuǎn)述或者翻譯出來。

南帆

文學(xué)批評：視角與問題

無論是解釋作品的魔力還是解釋作品的意義，批評家很快把目光轉(zhuǎn)向了作家。作家是作品之父，他們擁有令人景仰的天才造就了一個文學(xué)王國。這種天才是從哪里來的？可否傳授給他人？所有試圖投身文學(xué)的人無不關(guān)心這個問題。這時，作家的社會身份、階級地位、經(jīng)濟(jì)收入以及他們的家譜、作息時間、飲食起居、婚姻和緋聞、在什么地點以何種方式寫作等等無不納入研究范圍。這個意義上，批評家已經(jīng)無形地接受了一個觀念：作品的意義來自作家的創(chuàng)造，作家是文學(xué)的中心。這即是伊格爾頓所形容的浪漫主義階段。

對于馬克思主義的社會歷史批評學(xué)派說來，作品或者作家無不置于歷史環(huán)境制造的社會關(guān)系之中給予考察。批評家認(rèn)為，一部成功的作品多半再現(xiàn)了歷史的某種聚焦點。雖然僅僅是幾個人物，一段家世，若干悲歡離合，但是，這些故事最大限度地顯示了歷史運(yùn)動——哪些階級或者階層即將消亡，哪些人擁有未來，如此等等。歷史的表象蕪雜紛亂，文學(xué)凝聚了歷史的精髓。作家之所以具有洞察歷史的慧眼，與他的出身、文化教育、意識形態(tài)背景密切相關(guān)?？傊?，解釋一個作家的文學(xué)才能時，社會歷史批評學(xué)派很少考慮神秘的天賦，而是將才能的來源與作家棲身的社會文化聯(lián)系起來。

馬克思主義社會歷史批評學(xué)派擁有一套剖析社會歷史的術(shù)語范疇，例如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、階級與階層、典型人物與典型環(huán)境，等等。相對地說，精神分析學(xué)派對于這一套術(shù)語范疇不感興趣。精神分析學(xué)派的術(shù)語范疇是戀母情結(jié)、意識、無意識、超我、現(xiàn)實原則、本能、力比多，等等。這顯然不是概念的差異，而是研究問題的方向不同。如果說社會歷史學(xué)派關(guān)注的是個人在社會關(guān)系之中的位置，那么，精神分析學(xué)派描述的是一個人精神的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。經(jīng)濟(jì)地位或者社會身份可以決定一個人的言行，一個人的內(nèi)心生活也可以決定他的生活選擇——后者是精神分析學(xué)派的結(jié)論。例如，《哈姆雷特》之中，王子之所以遲遲不愿意實施他的復(fù)仇計劃，因為他察覺自己內(nèi)心的戀母情結(jié)與他的仇人如出一轍。所以，有人認(rèn)為，社會歷史學(xué)派與精神分析學(xué)派是相互補(bǔ)充的兩幅圖景。在我看來，精神分析學(xué)派分析作家的精神結(jié)構(gòu)比分析作品之中的人物可信一些。嚴(yán)格的精神分析必須涉及成長環(huán)境的諸多細(xì)節(jié)，作品之中虛構(gòu)的人物通常不可能完整地再現(xiàn)或者復(fù)制這些細(xì)節(jié)。當(dāng)然，現(xiàn)今的精神分析時常在象征的意義上獲得使用，特別是意識與無意識的關(guān)系。例如，弗·詹姆遜就有一本著作的標(biāo)題是《政治無意識》。

然而，英美“新批評”、俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義——一批以語言為中心的符號學(xué)批評學(xué)派改變了作品與作家的觀念。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，語言符號是一個龐大的系統(tǒng)，擁有堅固的“結(jié)構(gòu)”，社會成員不過是語言系統(tǒng)統(tǒng)轄之下的臣民，作家也不例外。這個意義上，作家出神入化地運(yùn)用語言僅僅是一個幻覺，事實上，他們不過是語言系統(tǒng)的代言者罷了。相同的理由，作品無非是這個語言系統(tǒng)的一個局部片斷，這種語言產(chǎn)品的存在如同向這個至高的系統(tǒng)致敬。結(jié)構(gòu)主義的觀念是，所有的故事都是某種敘述語法的翻版。我們常常將“形式主義”作為一種貶稱賦予語言學(xué)派。他們真的摒棄了血與火的歷史了嗎？我們寧可認(rèn)為，這個學(xué)派時常參照語言符號的結(jié)構(gòu)——而不是社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或者作家的精神結(jié)構(gòu)——描述社會歷史。事實上，后續(xù)的“文化研究”采用的一個理論策略即是，在符號結(jié)構(gòu)之中發(fā)現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)的不平等。

“不是人說話，而是話說人”這種結(jié)構(gòu)主義式的說法過于夸張。或許，如此形容更為適度：作家借助語言系統(tǒng)表述自己的主題；表面上，他們的意圖獲得了實現(xiàn)，形成了作品的意義，但是，作品的相當(dāng)一部分意義實際上來自語言本身。作家不能隨心所欲地改變語法、修辭傳統(tǒng)，不能改變小說或者詩歌的文體規(guī)范。及物動詞必須配有賓語，反諷意味了貶義，小說充滿了煙火氣息，而崇高是詩歌的美學(xué)風(fēng)格——諸如此類的語言符號規(guī)則先于作家而存在，他們只能服從而不是違背這些規(guī)則。作品的相當(dāng)一部分意義業(yè)已事先隱藏于這些語言構(gòu)件之中，作家只不過一個執(zhí)行者。因此，解讀一部作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于了解作家的意圖，更重要的是解讀作品深層的語言結(jié)構(gòu)。這是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的基本觀念。符號學(xué)批評學(xué)派熱衷于將作品從作家的控制之下解放出來，《意圖謬誤》成為“新批評”的名篇，批評家認(rèn)為不能依據(jù)作家的意圖闡釋作品的意義；結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)“作者已死”，不再認(rèn)可作家對于作品的至高權(quán)威?？傊?，文本分析才是文學(xué)批評的主業(yè)。符號學(xué)派試圖證明，符號、語言、形式才是文學(xué)的至高秘密，作品的意義來自語言的種種組織而與外部世界無關(guān)。結(jié)構(gòu)主義的一個理論雄心是，從無數(shù)的作品背后發(fā)掘出文學(xué)語言的宏大“結(jié)構(gòu)”，一舉解決文學(xué)研究的核心問題。符號學(xué)派之中一種極端的觀點認(rèn)為，文學(xué)是一種“不及物”的寫作，文學(xué)語言沒有必要表現(xiàn)所謂的“現(xiàn)實”。一部文學(xué)作品猶如一盤象棋。無數(shù)棋局無非是行棋規(guī)則的運(yùn)用，下一盤象棋又表現(xiàn)了現(xiàn)實的什么呢？文學(xué)的真正主人公是語言符號，其他因素不過是語言符號借以棲身的形跡。

大半個世紀(jì)以來，符號學(xué)派是最有影響的批評學(xué)派之一。當(dāng)然，符號學(xué)派那些極端的觀點并未在學(xué)派之外得到普遍的認(rèn)可，但是，我們至少接受了這種觀念：作品的語言符號并非外在的裝潢，如同一件可以隨時剝下拋棄的透明外衣；相反，語言符號是作品的骨骼與皮膚，內(nèi)在地織入文本，成為作品意義的組成部分。因此，文學(xué)批評的作品分析不能逾越語言符號層面，僅僅考慮“寫什么”而不在乎“怎么寫”。

三

然而，即使在符號學(xué)派那里，我們已經(jīng)看到了讀者維度的顯現(xiàn)。

羅蘭·巴特在他那篇著名的《作者的死亡》之中廢黜了作者，繼而將文本的意義交給了讀者——盡管他所說的讀者更像一個文本的附屬品，是“無歷史、無生平、無心理的一個人”，似乎接近“隱含讀者”這個概念（羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版）。他覺得文本是由一大堆“互文”構(gòu)成，這里不存在作者的什么“深意”，一切只能匯聚到讀者那里。巴特的觀念至少表明，作品的意義最終完成于讀者的解讀之中。當(dāng)然，如果這種讀者不再是文本召喚的抽象物而是一個個真實的、五花八門的社會成員，許多問題將會進(jìn)一步顯現(xiàn)。盡管如此，巴特的論文至少表明，作者想說什么不再那么重要，重要的是讀者聽懂了什么。聽懂了什么可能是作者試圖表達(dá)的，也可能是讀者自己的聯(lián)想、揣測，一種理論的預(yù)設(shè)乃至強(qiáng)制性的闡釋。不論這種情況多么意外，我們必須承認(rèn)，讀者充當(dāng)了建構(gòu)作品意義的最后一個環(huán)節(jié)。一部書稿未曾擁有讀者，一部電影從未上映，所謂的主題或者內(nèi)涵并沒有真正實現(xiàn)。可以說，未經(jīng)閱讀的作品僅僅存在潛在的意義，猶如未曾點火的燃料。闡釋的重心從作者轉(zhuǎn)向了讀者，這種觀念來自現(xiàn)代闡釋學(xué)，同時也是文學(xué)批評之中接受美學(xué)的前提。

相對地說，接受美學(xué)并不像符號學(xué)派那樣具有復(fù)雜的技術(shù)性，不存在那么多專業(yè)術(shù)語的推演和思辨。觀念轉(zhuǎn)換之后，作品闡釋的接力棒順利地交到了讀者的手中，文學(xué)批評的一個嶄新階段似乎如期到來了。許多人甚至覺得，接受美學(xué)轉(zhuǎn)向讀者猶如進(jìn)入一個狂歡化階段，怎么表述作品的意義都可以。魯迅在談?wù)摗都t樓夢》時說過：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（魯迅：《絳洞花主小引》，見《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版）見仁見智仿佛讓每一個讀者擁有空前的自由，然而，接受美學(xué)遺留的種種理論難題往往被忽略了。

接受美學(xué)首先形成了作家與讀者的角逐。傳統(tǒng)的闡釋學(xué)圍繞著作家兢兢業(yè)業(yè)地展開。作家是作品的締造者，每一句話都經(jīng)過精心推敲，他的心血滲透了作品的每一個角落。因此，圍繞作家展開作品闡釋似乎天經(jīng)地義。然而，現(xiàn)代闡釋學(xué)證明，作品的很大一部分游離于作家的控制。如果說，符號學(xué)派認(rèn)為作品的相當(dāng)一部分意義來自語言本身而不是作家的獨創(chuàng)，那么，接受美學(xué)的理念更為簡單一些：讀者所接受的作品與作家的想像不盡相同，甚至是相當(dāng)不同。作家常常希望寫出一部驚世駭俗的作品，但是，這種希望多半無法如愿以償?！段男牡颀垺ど袼肌氛f過：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也?！睆淖骷业臉?gòu)思、想像、落筆成書到讀者的閱讀，每一道程序都存在損耗和變異。因此，最終浮現(xiàn)于讀者意識之中的作品與作家的構(gòu)思已經(jīng)存在很大的落差。所以，這個世界上的杰作肯定比作家自己的預(yù)計的要少許多。在讀者看來，作家的自我評估肯定不那么可靠。少量偉大的作家比他們自己估計的還要偉大，大量渺小的作家比他們自己估計的還要渺小。

當(dāng)然，大多數(shù)作家對于接受美學(xué)相當(dāng)反感。作品闡釋的時候，作家不能容忍話語權(quán)的喪失。作家習(xí)慣地認(rèn)為，作品的意義闡釋必須由他們核準(zhǔn)。一些錦上添花的闡釋讓他們驚喜交加，另一些貌似不恭的闡釋讓他們深感厭惡。某些時候，作家忍不住跳出來否決批評家分析的主題思想、象征意義或者影射了什么，他們的理由是自己從未那么想過。他們覺得，作品如同作家設(shè)置的謎面，沒有猜出隱藏于人物和故事背后的謎底只能表明批評家的愚蠢。然而，由于現(xiàn)代闡釋學(xué)的撐腰，批評家不再感到心虛和理虧。他們不再以崇拜的眼光盯住作家，言聽計從，唯唯喏喏，僅僅擔(dān)任一個負(fù)責(zé)記錄的秘書?，F(xiàn)代闡釋學(xué)允許由讀者掌控閱讀的局面。批評家當(dāng)然屬于讀者范疇，他們擁有讀者的一切權(quán)利。無論正解還是誤解或者曲解，讀者充當(dāng)終審的法官。作家的工作不過是把球拋出來，讀者才能真正決定把球傳到了哪一個角落。

文學(xué)批評轉(zhuǎn)向讀者階段僅僅是一個原則性的表述。事實上，轉(zhuǎn)向讀者之后出現(xiàn)了各種具體的情況。首先我們可以發(fā)現(xiàn)，作品問世的年代與讀者的閱讀時間距離愈大，作家對于作品的控制愈弱。這時的作家已經(jīng)不可能露面宣講作品的前因后果，作品的意義完全托付于讀者的閱讀。這似乎是一種不得已的放任。如果說，傳統(tǒng)的闡釋學(xué)至少力求還原作家的意圖和主旨，并且為此遺留下長長的注釋資料，那么，現(xiàn)代闡釋學(xué)的慫恿下，“我注六經(jīng)”愈來愈多地轉(zhuǎn)向了“六經(jīng)注我”。如果沒有這些注釋資料的保駕護(hù)航，很難預(yù)料以讀者為中心的闡釋會滑行到什么地方。因此，我們至少必須考慮問題的另一面：讀者的巨大權(quán)力會不會產(chǎn)生另一種意料之外的后果？如果讀者的水平無法企及作家的高度，那些杰作會不會明珠暗投？讀者的深刻洞見可以打開作家意想之外的空間，可是，那些浮淺油滑的“戲說”經(jīng)典不是同樣可以擁有讀者的名義嗎？

作品闡釋的接力棒從作者轉(zhuǎn)移到讀者手里，亦即闡釋的模式從一元轉(zhuǎn)移到多元。不論作家主導(dǎo)闡釋是否合理，這種闡釋模式提供的是一元的標(biāo)準(zhǔn)。大多數(shù)作品只有一個作家。標(biāo)準(zhǔn)確立之后，是與非的衡量相對簡單。然而，所謂的“讀者”并非一個。無數(shù)的讀者眾說紛紜，莫衷一是，如何篩選或者統(tǒng)一？古人也曾經(jīng)說過，詩無達(dá)詁，但是，各種闡釋的意見都是等值的嗎？魯迅列舉了各路讀者對于《紅樓夢》的觀點，我們是不是照單全收？另一方面，讀者內(nèi)部是否存在某種機(jī)制，以至于無數(shù)的讀者并沒有提出無數(shù)的觀點——他們?nèi)匀患杏谟邢薜膸追N觀點之上？

如果引入歷史的維度，問題的復(fù)雜性將會進(jìn)一步顯現(xiàn)。一個時代的讀者普遍認(rèn)可的共識，另一個時代的讀者是否仍然接受？換言之，如果讀者內(nèi)部存在某種機(jī)制，那么，這種機(jī)制是世代承傳還是必須做出重大的修正？這種機(jī)制由哪些因素構(gòu)成？哪些因素可以穿越時代的界限，哪些因素將與舊時代一起被埋葬？政治、經(jīng)濟(jì)、文化分別在這些因素之中起什么作用——這時，“讀者”已經(jīng)不再是一個簡單的范疇了。

闡釋重心轉(zhuǎn)向了讀者之后，另一個遺留的問題是：作家還保存了多大的權(quán)利？如果批評家的闡釋與作家的預(yù)料差距太大，后者是否擁有申辯的權(quán)利？否則，低劣的批評明顯地貶低了作品，惡意的批評甚至可能以“指鹿為馬”的方式污陷作家。解釋權(quán)歸誰，這時常是規(guī)章制度和法律制定必須補(bǔ)充的一個條款。如果作家手中的解釋權(quán)遭到了剝奪，那么，現(xiàn)代闡釋學(xué)不能不考慮另一個問題：如何限定讀者的權(quán)利，避免單向的決定可能造成的巨大偏差？

四

目前為止，文本分析可以證明，一部作品的意義產(chǎn)生涉及多方面的因素。我們至少可以關(guān)注如下這些因素：作家，符號體系，解讀規(guī)則，讀者，各個時期的文化氛圍與意識形態(tài)，社會歷史——作為文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容的社會歷史與作家棲身的社會歷史。上述的每一種因素?zé)o不包含了漫長的譜系。

作為一個協(xié)同產(chǎn)生作用的系統(tǒng)，這些因素?zé)o不共同參與作品的意義生產(chǎn)，缺一不可。事實上，我們無法確定哪一種因素構(gòu)成了意義的唯一本源。對于不同類型的文學(xué)作品說來，每一種因素的貢獻(xiàn)率不盡相同。例如，相對于散文，詩歌的符號體系、解讀規(guī)則可能占有更大的分量；相對于本土作品，異族作品的意義很大程度地訴諸另類的文化氛圍；相對于現(xiàn)實主義作品所再現(xiàn)的社會歷史，現(xiàn)代主義作品必須更多地聯(lián)系作家所棲身的社會歷史，如此等等。

事實上，諸多文學(xué)批評學(xué)派特定的理論視角往往意味了以某些因素的研究作為重點。社會歷史學(xué)派關(guān)注的是，社會歷史如何滲透于文學(xué)的各個部分。首先，文學(xué)內(nèi)容顯現(xiàn)的社會歷史令人矚目。不論作品再現(xiàn)的是20世紀(jì)80年代還是魏晉時期，文學(xué)如何處理那個時期的歷史特征無疑是一個不可或缺的考察主題。當(dāng)然，作家為什么鐘情這一段歷史故事，他具有哪些獨特的歷史理解，這些內(nèi)容肯定也是社會歷史學(xué)派的分析對象。研究作家這個因素的時候，社會歷史學(xué)派關(guān)注的是作家的身份、性別、種族、階級地位——關(guān)注這一切如何匯成他的文學(xué)才能，介入他的文學(xué)想像。當(dāng)然，符號體系也在社會歷史學(xué)派的考察范圍之內(nèi)。各種表意形式如何形成和演變，社會歷史的催生和改造是一些重要原因。當(dāng)然，這個主題并非社會歷史學(xué)派的擅長。表意形式的形成、演變同時涉及符號的性質(zhì)、傳播工具的性質(zhì)等另一些因素，與政治、經(jīng)濟(jì)以及社會制度的演變并不同步，社會歷史學(xué)派的結(jié)論僅僅解決部分問題。

比較而言，精神分析學(xué)派的作家研究，關(guān)注的則是欲望制造的精神發(fā)育史。意識，無意識，戀母情結(jié)，快樂原則與現(xiàn)實原則，這一切沖突如何壓縮在一個人精神內(nèi)部，繼而成功地釀出了文學(xué)創(chuàng)造力。社會歷史學(xué)派考察經(jīng)濟(jì)、政治如何從外部塑造一個人，精神分析學(xué)力圖描述這些塑造還將遇到何種的內(nèi)部機(jī)制。精神分析處理符號體系的時候往往只考慮一個主題：那些隱秘的無意識如何找到外在的象征符號——無論是夜晚的睡夢還是被稱之為“白日夢”的文學(xué)故事。

顧名思義，符號學(xué)派集中于語言符號——具體地說即是文學(xué)的表意形式系統(tǒng)。多年以來，符號學(xué)派仿佛一直力圖證明一個基本的主題：文學(xué)僅僅是形式，與外部世界無關(guān)——用形式主義什克洛夫斯基的話說，藝術(shù)的顏色“永遠(yuǎn)不會反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”（＼[俄＼]什克洛夫斯基：《馬步》（選譯），張冰譯，《俄羅斯文藝》1989年第2期）。這種觀點到了結(jié)構(gòu)主義那里接近于登峰造極：批評家不僅清理某些作品類型的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而且企圖一勞永逸地描述文學(xué)語言的“結(jié)構(gòu)”。當(dāng)然，這個基本的主題始終遭到馬克思主義社會歷史學(xué)派的嚴(yán)厲批駁，專注于語言符號顯然被視為逃避社會歷史——逃避工農(nóng)大眾火熱的斗爭生活。另一方面，結(jié)構(gòu)主義并未取得預(yù)期的成果。多年的研究表明，批評家無法將文學(xué)語言分離出日常語言。盡管如此，符號學(xué)的另一些觀點卻贏得了普遍的認(rèn)可，例如語言符號并非外在的工具，不可“得魚忘筌”。語言符號植入作品的意義，甚至植入社會歷史——我們生存的文化空間不就是由語言符號構(gòu)成的嗎？誰的設(shè)計，為什么如此設(shè)計，哪一個階級或者階層在這種設(shè)計之中受益——社會歷史學(xué)派對于政治或者經(jīng)濟(jì)制度的分析同樣適合于語言符號構(gòu)筑的文化空間。換一句話說，社會歷史學(xué)派對于語言符號的分析乏善可陳，但是，符號學(xué)派卻從另一方面開拓了社會歷史的研究領(lǐng)域。

一部作品完成并且正式印刷之后，作家不再變化，尤其是構(gòu)成作品的文字符號不再變化，這是一部作品不至于混同于另一部作品的根本保證。然而，解讀規(guī)則、文化氛圍與意識形態(tài)、社會歷史這些因素都可能產(chǎn)生變化。這些變化圍繞的軸心是——讀者發(fā)生了變化。不同時期的讀者置身于不同的社會歷史、文化氛圍與意識形態(tài)，甚至運(yùn)用不同的解讀規(guī)則，因而同一部作品可能產(chǎn)生各種不同的意義。盡管接受美學(xué)的理論演繹并不復(fù)雜，但是，文學(xué)批評的實踐時常陷入令人困惑的相對主義。由于讀者主體的不斷改變，“彼亦一是非，此亦一是非”，我們無法最終確認(rèn)作品的意義，因而也無法進(jìn)一步確認(rèn)作品的質(zhì)量和等級。例如，由于精神分析學(xué)的盛行，前所未有的理論視角讓我們從古希臘的《俄狄浦斯》之中引申出“戀母情結(jié)”；由于女權(quán)主義理論的興起，性別分析可能按照新型的解讀從《簡愛》之中發(fā)現(xiàn)“閣樓上的瘋女人”，發(fā)現(xiàn)男性中心主義對于女性的壓抑；由于后殖民主義理論的流行，文學(xué)批評——例如薩義德的《文化與帝國主義》——在諸多西方文學(xué)經(jīng)典之中察覺到或顯或隱的歐洲中心主義以及對于“東方”民族的歧視。顯而易見，讀者的人數(shù)不存在上限，源源不斷的讀者還會帶來源源不斷的作品解讀。誰知道哪一天還會出現(xiàn)某種匪夷所思的意義？這時，文學(xué)批評似乎永遠(yuǎn)奔波在途中，所有的認(rèn)識都有可能被再度拋棄，再也不會有某種結(jié)論賦予我們堅定不移的理論安全感。

接受美學(xué)帶來的另一個問題是“過度闡釋”。無論是在正面肯定還是在否定貶斥的意義上，我們都曾經(jīng)遇到“過度闡釋”。前者顯現(xiàn)為某一部作品的夸大或者“拔高”：可能是夸張了主題的偉大程度，可能高估了某些情節(jié)的生動程度以及人物性格的典型意義，最后當(dāng)然可能給予某個作家過多的褒獎；后者往往是深文周納，牽強(qiáng)地認(rèn)定某種象征，指控某種影射或者攻擊，甚至將作家推進(jìn)可怕的境地。我們通常的感覺是，這些闡釋并非沒有絲毫依據(jù)——但是，批評家的論述逾越了合理的界限，以至于真理危險地向謬誤靠近。

這個意義上，作品的解讀似乎存在一種相對穩(wěn)定的“度”?？墒?，如何設(shè)定這種“度”？誰有權(quán)力指定？行使哪一種標(biāo)準(zhǔn)？爭議立即出現(xiàn)。所謂的“度”通常是主流理論、經(jīng)典的楷模、文學(xué)教育對于某種文學(xué)知識的推廣、常識與意識形態(tài)、公認(rèn)的邏輯與論證技術(shù)、大眾鑒賞力等因素的模糊混合。我們只能大致地感知而無法精確地表述。令人煩惱的是，一切皆流，昨是而今非——一個時期確認(rèn)的“度”可能在另一個時期又被推翻。一旦上述的某些甚至某個因素出現(xiàn)了重大變化，所謂的“度”即會移動?！岸取辈⒎莵碜阅撤N永恒的“本質(zhì)”，而是來自歷史的規(guī)定，它也會因為歷史環(huán)境的改變而改變。

譬如，從文字、語法、修辭到文學(xué)類型，文學(xué)的每一個層面解讀規(guī)則無不如此。格律曾經(jīng)是詩詞的圭臬，然而，如今的詩歌解讀已經(jīng)不在乎音韻平仄；悲劇的崇高和喜劇的反諷曾經(jīng)是固定風(fēng)格，如今我們已經(jīng)習(xí)慣了后現(xiàn)代主義的“混搭”。精神分析學(xué)的崛起是一個更為明顯的例子。弗洛伊德學(xué)說剛剛介入文學(xué)批評的時候，無論是性欲的壓抑、戀母情節(jié)還是閹割焦慮、無意識，這一套說辭令人詫異，甚至深為反感。然而，精神分析學(xué)逐漸廣為人知，多數(shù)人不再覺得這種分析是不敬的冒犯，相反，愈來愈多的人愿意了解內(nèi)心的秘密構(gòu)造。于是，不知不覺之間，所謂的“度”發(fā)生了改變。以往的“過度闡釋”逐漸成為正常的觀念。當(dāng)然，我們也可以看到相反的情況。儒家的“三綱五?！?、“忠孝節(jié)義”曾經(jīng)是不言而喻的前提——曾經(jīng)是公認(rèn)的“度”，然而，現(xiàn)在已經(jīng)沒有多少人繼續(xù)相信這一套?？傊欠瘛斑^度闡釋”本身就是一個運(yùn)動之中的問題。

新型的解讀可以為作品帶來新型的意義。所謂新型的解讀往往意味著提出不同的理論依據(jù)，接受不同的理論視角，打破傳統(tǒng)的解讀規(guī)則，這種解讀時常會產(chǎn)生“過度”的感覺——對于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的偏離和拋棄。新型理論的普遍接受才能消除“過度”之感。這種接受往往伴隨一個劇烈的爭論以及緩慢的磨合過程?！斑^度”與否反映了這個過程理論對比的此消彼長。

五

接受美學(xué)轉(zhuǎn)向讀者的一個特殊后果是，同一部作品出現(xiàn)了不同的意義解讀。不同的歷史時期、不同的文化背景和意識形態(tài)加劇了讀者之間的分歧，許多時候?qū)霈F(xiàn)多種解讀之間的競爭，出現(xiàn)解釋權(quán)的爭奪。更為深刻的意義上，這將出現(xiàn)意義的獨斷與意義的多元之間的沖突。一種觀點認(rèn)為，反對解釋權(quán)的壟斷是一種民主，多元的意義意味了文化的豐富、活躍和創(chuàng)新。將作品的意義從作家劫持之下解救出來，這即是來自闡釋學(xué)的革命聲音。相當(dāng)多的領(lǐng)域，解釋權(quán)是一項不可輕易讓渡的權(quán)力。宗教活動之中，宗教經(jīng)典的解釋權(quán)之爭時常演變?yōu)榻膛芍疇?，甚至?dǎo)致酷烈的宗教戰(zhàn)爭。法律條文頒布之后，解釋權(quán)通常歸權(quán)力機(jī)構(gòu)所有，讀者沒有權(quán)力依據(jù)自己的理解篡改法律條款的意義。文學(xué)率先開放解釋權(quán)，這將極大地促進(jìn)社會的意義生產(chǎn)。同一部作品出現(xiàn)多種意義，猶如同一款產(chǎn)品增添了更多的功能，這仿佛意味了文化生產(chǎn)的升級。

然而，我們必須看到，每一種闡釋之中無不包含獨斷的傾向。所有的論述都是企圖排除異見，說服他人。這是文化交流的內(nèi)在目的。沒有這種目的，論述就不會發(fā)生。我們不能簡單地認(rèn)為，解讀的方式愈多愈好，作品的意義愈多愈好。事實上，毫無節(jié)制地增加解讀方式與制造無限的意義只能導(dǎo)致社會交流系統(tǒng)的徹底崩潰。如果一份普通的公告可以引起數(shù)十種解讀，一個社會肯定無法完成任何實際事務(wù)。德里達(dá)式的解構(gòu)在語言學(xué)層面證明了能指意義的無限延伸——證明不存在一個恒定的終極意義，這種邏輯的可能性只能保存于理論設(shè)想之中，猶如一個發(fā)生于文化真空的理論實驗?！白x者”概念的介入帶來了更大的理論麻煩——不同讀者的歧異理解甚至比德里達(dá)形容的解構(gòu)更不穩(wěn)定，但是，作為社會成員的讀者隱含了自糾的機(jī)制。如果作品的解讀可以視為以文學(xué)為中心的某種社會交流，那么，追求共識是社會成員相互交流之所以發(fā)生的基本目的。這是接受美學(xué)比解構(gòu)主義更為“積極”的一面。

解構(gòu)主義曾經(jīng)雄辯地論證說，每一個能指背后所指的鏈條無窮無盡，因此，一句話或者一個文本的終極所指永遠(yuǎn)處于延宕之中。即使沒有上帝的干擾，巴別塔仍然無法建成——人們不可能依賴語言真正溝通。然而，社會歷史為什么并沒有大面積陷落？事實上，破解德里達(dá)的難題并不復(fù)雜——歷史語境。我們開始表述的時候，每一個能指的所指并非在真空中不斷飄浮。只要存在相宜的歷史語境，“給我一杯水”、“我討厭那個家伙”乃至“好得很”絲毫不會產(chǎn)生混亂的理解。接受美學(xué)所器重的讀者始終生活于特定的社會歷史之中。他們接受相似的教育，感受相近的文化氣氛，共同的價值觀念和意識形態(tài)塑造他們的好惡，因此，他們對于相當(dāng)多的問題具有相同的觀點。接受美學(xué)打開了一部作品只有一種解讀的枷鎖，但是，無數(shù)的讀者并沒有產(chǎn)生無數(shù)種解讀方式。物以類聚，人以群分，社會文化制造的歷史語境構(gòu)成了讀者形成共識的基本平臺。

所謂的歷史語境如何作用于讀者？許多人注意到接受美學(xué)之中“期待視野”這個概念。解讀一個文本的時候，我們通常存有某種期待——哪怕是無意識之中的隱蔽期待。從文本之中讀出什么，與我們的事先期待息息相關(guān)。實驗可以證明，我們更多地看到了想看的內(nèi)容。沒有在期待視野之中注冊的主題，我們往往視而不見。期待視野來自社會文化的積淀，即社會文化倡導(dǎo)社會成員關(guān)注什么。事實上，這也是社會成員共同建構(gòu)的歷史語境。這時的“歷史”不再是一個空洞的抽象詞匯，而是包含了巨大的組織社會成員的文化網(wǎng)絡(luò)。這個層面上，千差萬別的社會成員突然顯現(xiàn)出令人驚奇的一致性。盡管這種一致性遠(yuǎn)非口令之下整齊劃一的動作，但是，社會成員之間擁有了相互溝通、對話、理解以及合作和凝聚的內(nèi)在機(jī)制。或許必須強(qiáng)調(diào)，所謂的歷史語境并非以連續(xù)的時間單位作為劃分的界限。有些人常常覺得，周邊的作家一無可取而古人的作品“深得我心”，這再度顯明，歷史語境是一種文化結(jié)構(gòu)而不是時間段落。文化結(jié)構(gòu)與特定的時間段落無法重疊往往表明了一個時代內(nèi)部的復(fù)雜性以及文化傳統(tǒng)的頑強(qiáng)。

歷史語境的轉(zhuǎn)換是一件大事。之所以可能從一種歷史語境進(jìn)入另一種歷史語境，或者因為出現(xiàn)了劇烈的改朝換代，或者由于從一個文化圈躍入另一個文化圈。對于文學(xué)解讀說來，新的歷史語境意味著建立新的期待視野，對于文本做出新的解讀，闡發(fā)出新的意義，等等。這時，激進(jìn)派與保守派可能圍繞新舊不同的歷史語境展開激烈的辯論，讀者將分裂為守舊與革新兩大陣營。對于批評家說來，這往往是一個嚴(yán)峻的考驗：如何判斷新的歷史語境真的到來了？大部分事情仍然按部就班，社會氣氛依然如故，幾聲另類的吶喊僅僅浮動于一些邊緣的角落——批評家憑借什么大膽地判斷歷史即將出現(xiàn)巨大的轉(zhuǎn)折？如果這種判斷不僅是一種理論推測而是與自己的人生選擇結(jié)合起來，理論冒險可能產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。當(dāng)然，教科書從來不會教導(dǎo)我們?nèi)绾卧\斷一個時代，這個問題沒有統(tǒng)一的公式。種種高瞻遠(yuǎn)矚的判斷依賴的是個人的思想、襟懷、氣度、敏感，而不是書齋式的博學(xué)。但是，正如我們所看到的那樣，許多遠(yuǎn)見卓識恰恰是從批評家借助作品的闡釋之中表述出來的。換言之，這是批評家借助文學(xué)闡釋一個即將到來的時代。