趙勇

《軟埋》：“軟埋”埋誰(shuí)

讀罷《軟埋》（《人民文學(xué)》2016年第2期），我對(duì)方方的寫作又恢復(fù)了信心。

許多年前讀方方，我對(duì)她的寫作是充滿信心的。在中國(guó)當(dāng)代女性寫作中，她是那種為數(shù)不多的既正氣滿滿又陽(yáng)剛氣十足的作家。這兩種“氣”合在一起，便形成了一種寶貴的知識(shí)分子氣質(zhì)。在《風(fēng)景》《祖父在父親心中》《桃花燦爛》等小說(shuō)中，我看到了這種氣質(zhì)的外溢和流淌。于是直面現(xiàn)實(shí)且批判現(xiàn)實(shí)，便成為她作品的主色調(diào)。許多年后她這樣說(shuō)：“時(shí)間久遠(yuǎn)，我對(duì)新寫實(shí)這樣的提法，倒是越來(lái)越有一種喜愛(ài)。因我意識(shí)到，它實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)向前走了一步，是我理解中的‘批判現(xiàn)實(shí)主義?！保ā稉P(yáng)子江評(píng)論》2014年第3期）這也意味著，“批判現(xiàn)實(shí)主義”一直是方方心中的標(biāo)高，她也一直在向著這個(gè)目標(biāo)挺進(jìn)。

但是，挺進(jìn)到《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》時(shí)，我以為出了點(diǎn)問(wèn)題。與其他小說(shuō)相比，這篇小說(shuō)無(wú)疑更直面現(xiàn)實(shí)，但由于作者呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的意識(shí)過(guò)于強(qiáng)烈，小說(shuō)反而失去了某種豐富性和柔韌性。我在一篇文章中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“涂自強(qiáng)只是那些‘問(wèn)題的載體，作者可能是因?yàn)椤畣?wèn)題設(shè)計(jì)出了人物，而并非通過(guò)人物含住了‘問(wèn)題。而當(dāng)社會(huì)問(wèn)題的公共性過(guò)于強(qiáng)烈時(shí)，便把文學(xué)性逼退到了一個(gè)次要位置?！保ā?014：忙里偷閑讀小說(shuō)》，《博覽群書》2015年第1期）我覺(jué)得這樣寫下去，并非文學(xué)的康莊大道。

《軟埋》面世，方方似乎也滿血復(fù)活。

首先讓我驚奇的是這部長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)。丁子桃（黛云）癡呆之后，開始了十八層地獄的漫漫長(zhǎng)旅，痛苦的往事也開始復(fù)蘇。她與她的家族的命運(yùn)一點(diǎn)一點(diǎn)在記憶的底片上顯影。這是一種倒著寫的退敘式結(jié)構(gòu)，它鑲嵌在當(dāng)下的故事之中，撞擊著現(xiàn)實(shí)的地面。然而，小說(shuō)中的青林（丁子桃之子）卻毫不知情。當(dāng)他終于在其父親的日記中發(fā)現(xiàn)了一些線索之后，他立刻行動(dòng)起來(lái)，想搞清楚母親的身世。這時(shí)候，小說(shuō)又呈現(xiàn)出一種偵破式結(jié)構(gòu)。功夫不負(fù)有心人，青林與其同學(xué)龍忠勇終于找到了母親婆家的故居，離揭開事情真相只有一步之遙，但青林卻退縮了。他放棄了追尋，希望讓往事隨風(fēng)飄散。小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)已光滑平穩(wěn)，記憶卻猙獰可怖，二者相互沖撞卻無(wú)法合流。而隨著知情者的離世，歷史成為一個(gè)巨大的黑洞。

這就不得不說(shuō)到“軟埋”——這既是小說(shuō)的題目，也是理解這部小說(shuō)的關(guān)鍵詞。所謂軟埋，就是人死后不具棺槨，直接被泥土埋葬。而軟埋的背后，隱藏的則是一個(gè)可怕的秘密：土改的時(shí)候，丁子桃的公公陸子樵是大地主，卻也是有名的大善人。但種種跡象表明，他與家人依然無(wú)法免于被批斗而死。為不受其辱，陸子樵與全家老少十多口人商量并下令，在大宅院里自己給自己挖坑，喝砒霜自盡。而丁子桃接受的任務(wù)是埋葬完所有人之后，帶其兒子從暗道逃走。這種局面本來(lái)已夠驚悚，而丁子桃婆婆的哀嚎（“我不想軟埋。我媽說(shuō)過(guò)，軟埋是不得轉(zhuǎn)世的”）更是烙印在丁子桃的記憶深處，以至于幾十年之后她大限已到，喃喃自語(yǔ)的也依然是“我不要軟埋！”

但事實(shí)上，丁子桃已被軟埋，因?yàn)樽詮乃龔暮永锉蝗司绕鹬螅鸵呀?jīng)失憶。只是偶爾遇到一些觸機(jī)（如《紅樓夢(mèng)》、“鬼谷子下山圖”等），沉睡的記憶才會(huì)復(fù)蘇，但往往是剛有起色，回憶的通道又自動(dòng)關(guān)閉。于是走進(jìn)“新社會(huì)”之后，丁子桃確實(shí)已洗心革面，重新做人了。她不再是那個(gè)知書識(shí)禮的大戶人家的兒媳，而是劉政委家一個(gè)沒(méi)文化的保姆。她之所以還能茍活于世，就是因?yàn)樗挠洃浺驯粡氐灼帘?。這種軟埋使她成為一個(gè)沒(méi)有過(guò)去的幽靈，她不僅喪失了自己的“麗史”（herstory），而且也無(wú)從談及他人“歷史”（history）。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界，似乎只有變成一具行尸走肉，她才能半死不活地活著。

而青林最終的選擇也是對(duì)軟埋的一種投降。他想走進(jìn)歷史深處，卻又懼怕歷史傷及自身，最終，他不得不選擇主動(dòng)放棄。他想把這一頁(yè)翻過(guò)去：“堅(jiān)強(qiáng)的另外一種方式，就是不去知道那些不想知道的事。時(shí)光漫漫，軟埋了真實(shí)的一切。就算知道了，你又怎知道它就是那真實(shí)的一切？”也就是說(shuō)，在青林這里，他對(duì)歷史主動(dòng)采用了一種“虛無(wú)化”的做法：不讓過(guò)去干擾現(xiàn)在，不讓夢(mèng)魘和鬼魂糾纏活人的生活，這構(gòu)成了他的人生哲學(xué)。而就在這種忘掉過(guò)去、輕裝前進(jìn)的價(jià)值觀中，青林似乎也才獲得了新生。

正是在這種價(jià)值觀中，我看到了人們與當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的同構(gòu)關(guān)系。方方在這部小說(shuō)的創(chuàng)作談中說(shuō)：“實(shí)際上，我們很多重要的歷史階段，都被交由時(shí)間軟埋了。尤其在年輕人的記憶里，無(wú)數(shù)歷史的重大事情，都是不存在方式的存在。”（《不是所有的故事都有結(jié)局——與〈文學(xué)報(bào)〉記者的對(duì)話》，《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2016年第3期）而在我看來(lái)，這種軟埋，一方面是年輕人對(duì)歷史的事不關(guān)己，高高掛起，這大概也是“新新人類”的一個(gè)重要特征；另一方面，1990年代以來(lái)，“活的就是現(xiàn)在”也成為一種普遍的社會(huì)心理?！跋蚯翱础笔切伦藨B(tài)，“向后看”則是舊觀念。加上主流意識(shí)形態(tài)一直在有意無(wú)意地遮蔽歷史真相，唯恐人們知道得更多而影響安定團(tuán)結(jié)，這股合力加在一起，也就構(gòu)成了軟埋的強(qiáng)大陣容。于是，我們只記住了進(jìn)入教科書中的宏大敘事，更多的真相和歷史細(xì)節(jié)卻無(wú)從知曉。

當(dāng)然，在小說(shuō)中，我們也看到了一線希望。當(dāng)青林準(zhǔn)備既往不咎時(shí)，龍忠勇卻計(jì)劃刨根問(wèn)底。他說(shuō)：“有人選擇忘記，有人選擇記錄。我們都按自己的選擇生活，這樣就更好?！倍x到此處時(shí)，我則想到了山西作家魯順民。十多年前，魯順民就開始了“1947年晉綏土改田野調(diào)查”的工作，他把民間記憶搶救出來(lái)，還原了那一時(shí)期的土改真相。我只是在他的《天下農(nóng)人》 （花城出版社2015版）中讀了五篇“田野調(diào)查”，就徹底給嚇著了。如果能夠意識(shí)到當(dāng)年的土改是多么慘烈，也就能明白《軟埋》中陸子樵一家人為什么那么迫不及待地選擇自我了斷了。巴爾扎克說(shuō)過(guò)，小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史。從這個(gè)意義上說(shuō)，《軟埋》是對(duì)這種秘史的打撈。盡管這還只是秘史的一小部分，但當(dāng)無(wú)數(shù)秘史的小溪匯成大河時(shí)，歷史的河谷就會(huì)波濤洶涌。我想，只有出現(xiàn)了這種景觀，我們與歷史也才不至于被雙雙軟埋。

《喀什噶爾》：殘酷青春與懷舊之美

讀完王剛的《喀什噶爾》（《當(dāng)代》2016年第1期），我決定果斷下單，把他的《英格力士》買回來(lái)。不僅僅是因?yàn)椤犊κ哺翣枴分掠羞@樣的提示語(yǔ)——“《英格力士》的姊妹篇，青春痘時(shí)代的青春痘祭”，更主要的原因是閱讀《喀什噶爾》，讓我對(duì)王剛的寫作充滿了好奇。

《英格力士》還在路上，我就先說(shuō)說(shuō)《喀什噶爾》吧。

王剛是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)子弟，1976年參軍，成為新疆南疆軍區(qū)文工團(tuán)的一員。而小說(shuō)中的主人公“我”（王迪化）17歲時(shí)帶著一管長(zhǎng)笛入伍，與作者的經(jīng)歷基本重合。所以，這應(yīng)該是一部自敘傳色彩頗濃的小說(shuō)。參軍的第二天，“我”恰好趕上了一次公判大會(huì)，也第一次見(jiàn)到了王藍(lán)藍(lán)。但“身邊有無(wú)數(shù)的聲音在咒罵她，說(shuō)她是一個(gè)破鞋。在我青春的時(shí)候，破鞋是一個(gè)讓我又沖動(dòng)又憂傷的詞匯。沖動(dòng)是因?yàn)槊利?，憂傷也是因?yàn)槊利?。”就這樣，王剛似乎是漫不經(jīng)心地開始了他的講述。

但這部小說(shuō)并非是“我”與王藍(lán)藍(lán)的故事（雖然二人也有故事），而是一群文藝兵之間的故事：14歲的華沙是出色的手風(fēng)琴手，還不時(shí)尿炕的他與許多女兵“睡過(guò)覺(jué)”，讓“我”好生羨慕；艾一兵是“我”的夢(mèng)中情人，為了表現(xiàn)進(jìn)步，她總是早早起床打掃男女廁所，也總是把請(qǐng)戰(zhàn)書寫成血書；歐陽(yáng)小寶想成立“捉奸隊(duì)”，甚至要把“我”發(fā)展成隊(duì)員。他們果然“捉”了老兵龍澤和喬靜揚(yáng)的“奸”——二人演出間隙在幕布后面接吻。于是喬靜揚(yáng)被處理復(fù)員，龍澤因揭發(fā)有功，暫留部隊(duì)。但因他總是入不了黨，懷疑有人整他，最終拿槍開始報(bào)復(fù)。“我”的故事自然更是豐富：想著王藍(lán)藍(lán)，戀著艾一兵，尾隨少婦周小都去電影院看《簡(jiǎn)愛(ài)》，讀完契訶夫的小說(shuō)活學(xué)活用，“勾引”這個(gè)詞立刻進(jìn)入了“我”的語(yǔ)料庫(kù)……盡管各個(gè)小故事比較歡樂(lè)，但整個(gè)大故事卻是以悲劇告終的：“我”因?yàn)榻o軍委寫告狀信，反映問(wèn)題，文工團(tuán)受到了上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)。為重塑形象，再立新功，董軍工“趕”走了“我”和華沙（讓其復(fù)員），帶領(lǐng)文工團(tuán)全部人馬去昆侖山神仙灣哨所慰問(wèn)演出，但路遇洪水，集體遇難，尸體和樂(lè)器全部沖進(jìn)一個(gè)湖里。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是一部關(guān)于青春的小說(shuō)，但青春文學(xué)其實(shí)很不好寫。王蒙曾寫過(guò)《青春萬(wàn)歲》和《戀愛(ài)的季節(jié)》，那是他們那一代人的青春。王朔曾放過(guò)大話：“我想用這些寫一個(gè)大小說(shuō)，叫《殘酷青春》。最損寫成《飄》，不留神就寫成《紅樓夢(mèng)》了?！保ā段沂峭跛贰罚瑖?guó)際文化出版公司1992年版，第57頁(yè)）但這部小說(shuō)至今并未面世。倒是他借用小說(shuō)人物之口說(shuō)過(guò)一句話，還挺有道理：“青春的歲月像條河，流著流著就成渾湯了?！保ā锻娴木褪切奶?，北京十月文藝出版社2012年版，第78頁(yè)）要我說(shuō)，《喀什噶爾》寫的是這條河成為渾湯之前的狀態(tài)，它清澈、明凈，然而因?yàn)楹蔂柮傻挠縿?dòng)，河水又時(shí)而歡快，時(shí)而憂傷。

確實(shí)需要注意荷爾蒙，小說(shuō)中有一段話，似有點(diǎn)題之功：“那是一個(gè)嚴(yán)苛的年代，可是，這些年輕人為什么那么騷情？滿山、滿高原的荷爾蒙跟他們身體內(nèi)部的荷爾蒙一起融化，把他們驅(qū)動(dòng)著，像是一個(gè)小馬達(dá)。他們和她們把自己驅(qū)動(dòng)著，提前進(jìn)入了一個(gè)發(fā)情的年代。要不他們?yōu)槭裁葱?？她們又為什么笑？那是一個(gè)多么好的時(shí)代，到處都是荷爾蒙，今天好了，時(shí)代變了，沒(méi)有人管你了，荷爾蒙也沒(méi)有了。”可以說(shuō)，正是因?yàn)橛辛藷o(wú)處不在的荷爾蒙，青春在被看管的諸多禁忌中才顯得“動(dòng)物兇猛”。一方面是荷爾蒙的被壓抑，一方面是在粗魯?shù)难哉f(shuō)和無(wú)傷大雅的行動(dòng)中的隨時(shí)釋放，它們構(gòu)成了小小的沖突。而每一次沖突的解決，往往是甜蜜的憂傷的開端。

這就不得不說(shuō)到那個(gè)時(shí)代。小說(shuō)中的故事發(fā)生在1977-1980年，那是一個(gè)乍暖還寒的時(shí)期，也是一個(gè)價(jià)值觀開始瓦解分化的時(shí)期。一方面，入黨提干看表現(xiàn)，人人都在表現(xiàn)；另一方面，“我”拒絕表現(xiàn)別人也無(wú)可奈何。一方面，《緊跟華主席》之類的歌舞是慰問(wèn)演出的主打節(jié)目；另一方面，《華裝舞》 《馬刀舞》《亞麻色頭發(fā)的少女》之類的演奏也能在舞臺(tái)上出盡風(fēng)頭；一方面，《帕米爾的春天》還主宰著人們的精神生活；另一方面，鄧麗君的歌聲已隨風(fēng)潛入夜。小說(shuō)中的一個(gè)細(xì)節(jié)很有意思：歐陽(yáng)小寶的高原反應(yīng)是尿不出尿，一天憋得小臉通紅。朱醫(yī)生把一盒磁帶放進(jìn)了錄音機(jī)里，里面飄出了鄧麗君的歌聲。這時(shí)候，歐陽(yáng)小寶完全驚呆了，“他聽著這個(gè)女人的溫柔、婉轉(zhuǎn)的嗓音，像癡呆沉浸在美好的幻覺(jué)里。漸漸地，他扭曲一天的臉舒展了。就在那時(shí)，我好像聽到了遠(yuǎn)方的流水聲，真的是水在流動(dòng)。突然華沙叫起來(lái)——尿褲了，歐陽(yáng)小寶尿褲子啦！”鄧麗君的歌聲居然治愈了歐陽(yáng)小寶的高原反應(yīng)不尿癥，比利尿藥還見(jiàn)效，這不正說(shuō)明“靡靡之音”觸動(dòng)了人們下三路的神經(jīng)末梢嗎？是否可以說(shuō)，《喀什噶爾》中的人物恰好活在形而上（偽崇高）和形而下（真性情）交火的歲月里，荷爾蒙又恰好在與這個(gè)陰晴不定的年代較勁，小說(shuō)自然也就好戲連臺(tái)了？

好戲連臺(tái)的原因還有音樂(lè)，還有作者敘述的語(yǔ)氣、口吻和腔調(diào)。這部小說(shuō)寫的是文工團(tuán)的故事，長(zhǎng)笛與手風(fēng)琴的樂(lè)音又不時(shí)飄蕩其中，字里行間便有了一種音樂(lè)的旋律和節(jié)奏。作者是在三十多年后遙望自己的青春歲月，他從此時(shí)此刻進(jìn)入回憶通道，又不時(shí)拿現(xiàn)在的情景與過(guò)去比對(duì)，過(guò)去也就在現(xiàn)在的映襯下呈現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的原生態(tài)之美?！拔夷翘欤诰G太陽(yáng)冉冉升起在帕米爾高原的時(shí)候，就在高原縣城的東面，吹著《帕米爾的春天》，那兒是高原，春天來(lái)得很晚，5月正是初春的時(shí)節(jié)，我看著東方的天際，吹著引子的長(zhǎng)音。我求你們了，聽聽這首曲子吧，有當(dāng)年的唱片，是劉富榮吹的。我在QQ音樂(lè)網(wǎng)上仔細(xì)查過(guò)，沒(méi)有，但是孔夫子網(wǎng)上有唱片賣，是‘文革時(shí)期出的那種塑料唱片。長(zhǎng)音，快速的音階；半音，塔吉克人特有的降B音；然后8/7節(jié)奏出現(xiàn)了，雖然沒(méi)有手鼓的節(jié)拍?！薄@就是作者的敘述腔調(diào)，不但要還原那個(gè)年代的風(fēng)情，而且邀請(qǐng)你一起徜徉其中，分享那種粗糲原始的美。我不知?jiǎng)e人是怎樣讀這部小說(shuō)的，反正我是邊讀邊聽作者提到的音樂(lè)作品，把它讀成了音樂(lè)小說(shuō)。

大概這就是回憶之美，憶舊之美。我的導(dǎo)師童慶炳先生特別分析過(guò)“懷舊情調(diào)與作品的開頭”，他認(rèn)為許多名著之所以寫出了名堂，就是因?yàn)槟切┳骷沂且詰雅f情調(diào)講述故事的。因此，“藝術(shù)的感情是再度體驗(yàn)的感情，如果曹雪芹的貴族之家剛敗落，剛結(jié)束那錦衣紈绔的生活，剛流落到正白旗那樣一個(gè)小村子，為他今后的生活愁苦得不得了，此時(shí)他縱有千言萬(wàn)語(yǔ)也不能進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。這一切一定都變成了深沉的回憶，他已經(jīng)有了一種閑情逸致為失去的生活唱一曲挽歌，才可能獲得一種非功利的藝術(shù)的感情，也才能進(jìn)入審美的創(chuàng)作狀態(tài)?！保ā讹L(fēng)雨相隨》，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第209頁(yè)）把這段文字用之于王剛，是不是也正恰如其分？如果這個(gè)素材在上世紀(jì)80年代初寫出來(lái)，那可能又多了一篇“傷痕文學(xué)”，而三十多年后把它打造成小說(shuō)，那里面更多的已是一種怨而不怒，哀而不傷的情調(diào)了。大概，這正是藝術(shù)需要的情調(diào)。

也是因?yàn)檫@次閱讀，我才意識(shí)到王剛像莫言、余華等人那樣，也是北京師范大學(xué)與魯迅文學(xué)院聯(lián)合招收的“文藝學(xué)·文學(xué)創(chuàng)作”研究生班的首屆學(xué)員。這么說(shuō)，他當(dāng)年應(yīng)該聽童老師講過(guò)“創(chuàng)作美學(xué)”這門課。我不清楚“創(chuàng)作美學(xué)”是否對(duì)他發(fā)生過(guò)作用，但從這部小說(shuō)看，它的寫作確實(shí)進(jìn)入到童老師所分析的理論框架中了。

葉廣芩：家族記憶與身份認(rèn)同

讀葉廣芩的小說(shuō)，很容易讓人想到老舍先生。不僅是因?yàn)橄瘛稜钤健返难馍蠈懼袄仙嶂?京味文學(xué)的旗手”之類的文字，而且在于小說(shuō)中那種純正的北京腔，人物跌落的命運(yùn)，以及作者的悲憫情懷，都與老舍小說(shuō)的精氣神有相同之處。當(dāng)我琢磨著這些時(shí)，恰好在網(wǎng)上讀到了一篇關(guān)于葉廣芩的訪談，她說(shuō)：“老舍是大家，創(chuàng)作了很多經(jīng)典作品。我小學(xué)是在北京方家胡同小學(xué)上的，老舍曾經(jīng)當(dāng)過(guò)校長(zhǎng)，這也是一種緣分吧。方家胡同小學(xué)在國(guó)子監(jiān)附近，周圍還有孔廟等古跡，文化氣息特別濃厚，前面又有一個(gè)像老舍這樣的老校長(zhǎng)，對(duì)我來(lái)說(shuō)真是個(gè)很好的激勵(lì)。老舍無(wú)疑是京味文學(xué)創(chuàng)作的劃時(shí)代人物，我打小就讀他的作品。最喜歡他的《正紅旗下》，它語(yǔ)言精彩，結(jié)構(gòu)完美，只可惜沒(méi)寫完，如果寫完了，肯定是老舍的巔峰之作。北京人尤其是北京旗人，是非常善于講故事的，我對(duì)自己的講故事能力充滿自信，這種自信就是建立在對(duì)老舍先生作品的學(xué)習(xí)和理解之上的?！边@么說(shuō)，葉廣芩應(yīng)該是熟讀過(guò)老舍的作品的，在她與老舍之間，顯然存在一種傳承關(guān)系。

與老舍相比，葉廣芩無(wú)疑是幸運(yùn)的。老舍寫了一輩子小說(shuō)，但大都還是別人的故事。等他終于覺(jué)悟?qū)戦_自己的故事時(shí)，已是山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓。于是《正紅旗下》這部長(zhǎng)篇家族小說(shuō)，老舍只是寫了個(gè)序幕的篇章，就不敢往下寫了。而葉廣芩卻能夠從容不迫地一篇篇寫下去，最終由中篇而長(zhǎng)篇，形成了一部部家族小說(shuō)。

這樣的家族小說(shuō)一路讀下來(lái)，是很能夠讓人五味雜陳，心生感慨的。以《采桑子》（北京十月文藝出版社2015年版）和《狀元媒》（北京十月文藝出版社2012年版）為例，它們寫的是一個(gè)家族在一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。當(dāng)“革命年代”到來(lái)之后，曾經(jīng)的皇親國(guó)戚自然已是封建遺老遺少，于是他們只能被革命的戰(zhàn)車碾得七零八落，風(fēng)流云散：父母雙雙自殺，金家十四個(gè)子女各奔西東。而小說(shuō)全部以第一人稱的方式把這些故事講出來(lái)，“我”既是敘述者，也是穿針引線的人物，同時(shí)很大程度上又是作者本人的自敘傳。這樣，這種家族小說(shuō)就既是一部家史，也是一部作者本人的成長(zhǎng)史。而且，更重要的是，在人物的一笑一顰、舉手投足之間，小說(shuō)承載了諸多文化內(nèi)容。

這種文化應(yīng)該就是老北京文化：吃食，起居，禮節(jié)，規(guī)矩，語(yǔ)言，范兒。例如，當(dāng)宋太太不明白為什么連說(shuō)話也要得好兒時(shí)，舅老爺給她解釋了何謂韻白，瓜爾佳母親則給她解釋了官話與京片子的區(qū)別：“我們家孩子們說(shuō)的是官話，這也是有來(lái)頭兒的。在康熙年間皇上就要求所有官員必須說(shuō)官話，宗室子弟也都是要講官話的，當(dāng)年金家的老祖母領(lǐng)著孩子們進(jìn)宮給皇太后請(qǐng)安，也得講官話，絕不能帶進(jìn)市井的京片子味兒，在宮里，皇后太妃們講話用的也是近乎官話的京腔，只有太監(jiān)才用純北京話說(shuō)話?？匆粋€(gè)人家兒有沒(méi)有身份，從說(shuō)話就能聽出來(lái)?！保ā恫缮Ｗ印?，第23頁(yè)）在這里，“官話”既是一種身份標(biāo)志，也是一種文化。這種文化在今天已差不多失傳了，因?yàn)閷?duì)于更多的人來(lái)說(shuō)，他們熟悉的是王朔小說(shuō)、馮小剛電影中那種貧而碎的京片子，卻不知道正宗的北京官話是什么樣子了。

再比如，即便是從宮里出來(lái)的太監(jiān)張安達(dá)，在女兒面前也顯盡了“老家兒”的派頭：早晨一壺茶，空著肚子喝夠了才吃早點(diǎn)。沏茶必須用現(xiàn)開的滾燙水。“張玉秀跟張安達(dá)商量，能不能用暖壺的水沏茶。張安達(dá)說(shuō)不行，隔夜的水泡不開，茶葉都在碗里漂著，那不是喝茶，那是泡干菜。”女兒讓他去飯鋪吃，回到家就跟女兒翻臉，“說(shuō)飯鋪的飯不是人吃的，餃子一兩六個(gè)，半個(gè)巴掌大，還是蘿卜餡，他什么時(shí)候吃過(guò)蘿卜餡？他根本就不吃蘿卜，宮里當(dāng)過(guò)差的人都不吃蘿卜，吃蘿卜出虛恭，大不敬，那是要掉腦袋的事兒。御膳房的小餃子小手指頭肚大，小包子十八個(gè)褶兒，龍須面下到鍋里自己會(huì)轉(zhuǎn)圈兒，就是醬咸菜也得切出花兒來(lái)，好吃不好吃模樣得講究。天下萬(wàn)物都有自個(gè)兒的品相，飯鋪弄些個(gè)‘大不列顛搪塞人，他們做著不嫌寒磣，他吃著嫌寒磣?！保ā稜钤健罚?42-343）這是太監(jiān)的講究，也可以說(shuō)是太監(jiān)要的范兒，這種文化來(lái)自哪里？來(lái)自上流社會(huì)的宮中。在革命年代，這種文化自然是腐朽墮落之一種，屬于革命的對(duì)象。自然這種文化的“命”也早就被“革”掉了。

葉廣芩就這樣不緊不慢地寫來(lái)，一方面是人物的命運(yùn)令人唏噓，另一方面是老北京的文化撲面而來(lái)，這樣，她的小說(shuō)也就有了濃濃的文化氣息。那么，又該如何認(rèn)識(shí)她小說(shuō)中呈現(xiàn)的那種文化呢？這個(gè)問(wèn)題其實(shí)是很耐人尋味的。在革命文化的氛圍中，傳統(tǒng)文化是作為“四舊”或“封資修”之一而被徹底掃蕩的。也就是說(shuō)，在那個(gè)革命年代里，傳統(tǒng)文化不僅不能成為生活的一部分，而且要被驅(qū)逐出記憶裝置系統(tǒng)，進(jìn)入到被遺忘的狀態(tài)。于是經(jīng)過(guò)大半個(gè)世紀(jì)的革命洗禮，一代代的中國(guó)人仿佛都成了社會(huì)主義新人，我們也因此喪失了自己的文化記憶。葉廣芩通過(guò)回憶，通過(guò)對(duì)自己家族史的回溯與鉤沉，最終又通過(guò)小說(shuō)這種文學(xué)形式和物質(zhì)載體，把自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)記憶轉(zhuǎn)化成了集體的文化記憶。一個(gè)民族只有具有了這種記憶形式，它才不會(huì)徒有其表。因此，往大處說(shuō)，葉廣芩的小說(shuō)具有一種招魂的功能，當(dāng)一個(gè)民族國(guó)家魂不附體時(shí)，它們至少指出了魂的一個(gè)出處。盡管這種魂并不盡善盡美而是美惡并舉，但畢竟它行之不遠(yuǎn)，招之較易。

而對(duì)于作者本人來(lái)說(shuō)，這樣一種寫作我以為也意義重大。阿萊達(dá)·阿斯曼曾經(jīng)論述過(guò)回憶與身份認(rèn)同的關(guān)系，她也特別指出，新的民族國(guó)家一旦形成，“封建的記憶被民族國(guó)家的記憶所取代，歷史也成為英國(guó)民眾的集體的家族史?！保ā痘貞浛臻g：文化記憶的形式與變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第79頁(yè)）這種判斷其實(shí)也適合于中國(guó)。當(dāng)新中國(guó)成立之后，尤其與封建沾邊的個(gè)人家族史已不具有任何存在價(jià)值，取而代之的《紅燈記》里李奶奶的“痛說(shuō)革命家史”。也就是說(shuō)，官方希望革命歷史成為“革命家史”的總和，“革命家史”也具有了一種“集體家族史”的象征功能。在這樣一種歷史語(yǔ)境中，葉廣芩自然面臨著身份認(rèn)同的困境。而當(dāng)她開始回憶并寫出了系列家族小說(shuō)時(shí)，她才算是找到了自己的文化譜系。于是她執(zhí)著地尋找，挖掘，記錄，這一切都是為了打破身份認(rèn)同的困境。而所有這些，在《狀元媒》中又顯得更加分明。

如果把《狀元媒》一路讀下去，相信最后一章《鳳還巢》是很能讓許多人感動(dòng)且感慨的。這一篇章沒(méi)有多少故事情節(jié)，似乎更像散文而不像小說(shuō)。文中寫道，1969年“我”插隊(duì)陜西，四十年后卻要回北京安家落戶——“我”在北京買了一套房子，親自跑裝修，把它裝修出小時(shí)候在自家四合院房間里的模樣?！拔摇边@次回京，歸心似箭，充滿了“詩(shī)一般的感受”。而“我”以前雖也探親回京，只是常在街上走動(dòng)，“撿拾著散落在各處的記憶碎片，總是有些隔膜。雖然步入了文壇，入得也是相當(dāng)游離，北京把我看作陜西作家，陜西把我看作北京作家……只有家還認(rèn)可著我?！保ǖ?55頁(yè)）而當(dāng)她這次終于徹底回京坐著公交車回憶著往事時(shí)，卻因沒(méi)有及時(shí)給一位老太太讓座，被一個(gè)男的和老太太當(dāng)作外地人擠兌了一通。于是“我實(shí)在咽不下這口氣，笑著對(duì)花白頭發(fā)說(shuō)，這位大姐，我可是地地道道的北京人，我們家從順治那會(huì)兒就住在北京了。”（第468頁(yè)）

這是一個(gè)很有意思的細(xì)節(jié)。表面上看似乎是斗氣，但實(shí)際上是“我”對(duì)一種身份認(rèn)同的期待。阿爾弗雷德·格羅塞曾引用伏爾泰的話說(shuō)：“‘只有記憶才能建立起身份，即您個(gè)人的相同性。我今天的身份很明顯是來(lái)自于我昨天的經(jīng)歷，以及它在我身體和意識(shí)中留下的痕跡。大大小小的‘我想起都是‘我的建構(gòu)部分?！保ā渡矸菡J(rèn)同的困境》，王鯤譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第33頁(yè)）當(dāng)作者從父母的《狀元媒》寫起，一直寫到《鳳還巢》時(shí)，這是記憶之旅也是回憶之旅，“我想起”了許多與自己有關(guān)或無(wú)關(guān)的家族往事，它們把“我”攪在其中，“我”必須成為這個(gè)家族的一分子，去見(jiàn)證它的繁華和衰敗。當(dāng)回憶之旅結(jié)束之后，“我”迫不及待地要“鳳還巢”了，這既是這個(gè)長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)上的需要，也是作者情感歸宿和身份認(rèn)同的需要。最終，“我”回來(lái)了，“我”也完成了對(duì)“旗人”或“北京人”的身份認(rèn)同。盡管老家已被拆遷，北京已無(wú)這個(gè)大家族的親人，北京城已今非昔比，物非人亦非，但作者畢竟通過(guò)回憶和寫作，通過(guò)葉落歸根的行動(dòng)，最終走出了身份困境的沼澤，完成了自己的身份認(rèn)同。

于是，與老舍相比，葉廣芩更幸運(yùn)的地方在于，老舍沒(méi)寫完《正紅旗下》，他至死依然處在一種身份的撕裂狀態(tài)。而葉廣芩卻打破了老舍的禁忌，成為了找到了自己真正身份的作家。我想，這正是寫作家族小說(shuō)對(duì)于作者本人最重要的意義。