王赫

相聲藝術(shù)家馬三立特別擅長塑造表里不一、自相矛盾的喜劇人物。他對這類人物的性格塑造是非常深刻的。而這種深刻的塑造源自于老先生對普羅大眾身上一些喜劇特質(zhì)的細(xì)心發(fā)掘與理解認(rèn)識。

19世紀(jì)的法國哲學(xué)家亨利·伯格森認(rèn)為“完美的滑稽性格”是“自負(fù)”，這種自負(fù)“必須不被具有這種性格的人看出，因為滑稽具有無意識的特征；但是，它又必須能夠為其他所有人看出，以便引起大家的笑”；而18世紀(jì)英國文學(xué)家亨利·菲爾丁則指出，可笑的原因是“矯揉造作”，矯揉造作的原因是“虛榮”或“虛偽”：“虛榮策動我們?nèi)ッ俺涮撏纳矸荩则_取贊美；虛偽就唆使我們用德行的外衣來掩飾我們的罪惡，以躲避譴責(zé)?！彼麖娬{(diào)了“虛榮”和“虛偽”的區(qū)別：虛榮的目的是獲得贊美，是一種夸飾；虛偽的目的則是文過飾非，近似于欺騙。菲爾丁認(rèn)為虛榮的人物其表象和實質(zhì)的反差遠(yuǎn)不如虛偽的人物大，因此更接近真實生活，但虛偽的人物能產(chǎn)生更好的喜劇效果。

但無論是“自負(fù)”還是“虛榮”和“虛偽”，其中表達(dá)出的表里不一正是人們認(rèn)識中典型的喜劇性格特征。其乖謬之處，或在于人皆知其非而其不自知，或在于自知其非卻仍然汲汲于營造表象與實質(zhì)的反差。而這三種性格在馬三立塑造的相聲人物身上均有體現(xiàn)。

一、自負(fù)

馬三立的代表作中，“自負(fù)”的喜劇人物形象并不多，但性格都極其鮮明，如《練氣功》中的“張二伯”。他面對氣功表演，不以為然，“這沒勁！”面對更驚人的胸口墊刀表演，更不服氣，“這算行了！”“這是跟我較勁??！”乃至欲親自嘗試，“讓他們小輩兒看看我張二伯！”直到開膛之前最后一刻，他都豪爽無比，成竹在胸。從他拿出菜刀開始，觀眾就能預(yù)料其下場，但他在毀滅之前越是自信，越是“大無畏”，這種反差帶來的喜劇效果就越強。

二、虛榮

馬三立的代表作中，“虛榮”的人物最著明的例子即為“馬大學(xué)問”。他并非完全的文盲，會背幾句《笠翁對韻》。但他竟敢自封“馬大學(xué)問”，自比“四大寫家”。但他畢竟無法掩蓋其無知的實質(zhì)，因此言談破綻百出：他宣稱為別人賜字有“端面，剝蒜”的待遇，頗合“皇上用金扁擔(dān)”之義。他的自我夸飾越迫切，超不出當(dāng)時底層市民認(rèn)知領(lǐng)域的無力感反而越暴露無遺，喜劇效果隨之越強烈。

《黃鶴樓》中的“嚼裹兒”、《賣掛票》中的“馬喜藻”，也是典型的“虛榮”人物?！敖拦鼉骸贝_實愛戲，但吹噓自己全行皆通，傲視票界，戲校都約他當(dāng)“藝術(shù)顧問”，有“車來接我”。然而如果“嚼裹兒”真是如此重要的人物，怎會“等到現(xiàn)在車也沒來”，被這樣輕視？這句臺詞暴露了其本質(zhì)?！榜R喜藻”也是如此，他只配給侯喜瑞蹬三輪，卻聲稱是李盛藻的老師；在劇院的后臺跟箱官睡，連被子都沒有，卻聲稱有七十多個大臺帳。

《十點鐘開始》中的“甲”，更是一個“虛榮”的人物。他知道學(xué)習(xí)的重要性，但對學(xué)習(xí)只有不切實際的幻想：學(xué)科學(xué)就要“到各個星球轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)”，學(xué)軍事就要寫出“中外軍事辯證法”，搞文學(xué)創(chuàng)作就要與魯迅、契訶夫齊名?？傊瑹o論學(xué)什么都要“七年左右達(dá)到全國水平，十二年左右達(dá)到國際水平”。然而達(dá)到這樣高的水平，卻只是為了“很好的西裝、很好的皮鞋”“國家的獎勵、國際的獎金”。吹噓過后則是真實的自我表白：“搞科學(xué)沒有耐性；搞軍事身體差又懶得鍛煉……”總之，虛榮的幻想終歸要回到“我行嗎？”其實質(zhì)則為“我不行”，更是“我不愿”——“不知道哪天十點鐘開始”。前面的夸夸其談與人物不學(xué)無術(shù)的實質(zhì)反差越大，喜劇效果就越強。

三、虛偽

馬三立代表作中，“虛偽”的性格最著之例莫過于《開粥廠》中的“馬善人”。這個“善人”“手下沒害過一個生命”，簡直是菩薩心腸；卻因為憐惜虱子“是條性命”，竟要放到別人脖領(lǐng)里，而且理直氣壯，稱此舉為“善！”而不久終于吐露真言：“玩嘛。”原來他也知道這不是“善”，只是惡俗的消遣。他此前越強調(diào)此舉的“善”，反而越使他人看清其“不善”。

而將“虛偽”體現(xiàn)得最典型的，是《似曾相識的人》中的“甲”。這個人物在單位里是一個獨裁者，面對想調(diào)入曲藝團(tuán)的“乙”，“甲”處處想的是受賄，然而不可明說，因此不斷拐彎抹角地進(jìn)行暗示，這就構(gòu)成了典型的虛偽。他要跟乙談話，卻要“找個飯館兒聊聊，喝點酒”；讓乙去家中，卻叮囑“別多買東西?。　笨芍^此地?zé)o銀三百兩。其實他的真實想法是“我愛喝啤酒”，“我不喜歡別人空手到我家。”在詢問乙基本情況的時候，任何情況都可被上綱上線成政治污點，而財物到手后，這些嚴(yán)重問題卻瞬間不值一提了。甲的索賄始終是旁敲側(cè)擊，從未明說，而最為精彩的是，乙要當(dāng)場脫下皮鞋送給甲時，甲依然加以掩飾：“支部那屋墻上掛著一個帆布的黃書包，那是我的，你裝那里就行?！笨梢娂讟O力避免暴露一切受賄行為的表象。然而越想遮掩，其不可告人的腐敗本質(zhì)越昭然若揭。

從以上的例證中可以看出，馬三立塑造表里不一喜劇人物的深厚功力。人物的盲目自負(fù)或虛假表象與其本質(zhì)反差越大，喜劇效果就越強。相關(guān)“包袱”的“抖響”，往往來自于這種反差和矛盾的暴露。而馬三立對傳統(tǒng)相聲表演方式的熟稔和創(chuàng)造性發(fā)揮，更使其塑造的人物的自我暴露顯得水到渠成，毫不生硬、刻意?？梢哉f這種性格的塑造，已經(jīng)成了馬三立喜劇塑造的一種自覺地展現(xiàn)。

傳統(tǒng)相聲中，“正活”即主體內(nèi)容是相對固定的，而正活前的“墊話”則相對靈活，所以馬三立在傳統(tǒng)相聲表演中，非常擅長在“墊話”中奠定人物性格。如上文分析的《對春聯(lián)》《黃鶴樓》《開粥廠》中“端面”“叩他”“來車接我”“放虱子”等“包袱”，全部是馬三立的獨有。與馬三立相比，同時期趙振鐸、趙世忠錄音版《對春聯(lián)》，羅榮壽、李桂山錄音版的《黃鶴樓》等，都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)相聲的繼承，而他們在“墊話”部分則明顯沒有馬三立這種先行奠定人物性格的鮮明特色。

而對傳統(tǒng)相聲的“正活”部分，馬三立也并非原封不動地繼承，而是見縫插針地加入個性化的性格塑造。再以《對春聯(lián)》為例，為了將“馬大學(xué)問”的虛榮表現(xiàn)得更具體，馬三立還有一個搖頭晃腦的動作，以及“雖不中而不遠(yuǎn)矣”的賣弄，使人物酸文假醋的虛榮形象更加具體。又如《開粥廠》的“正活”表現(xiàn)“馬善人”的虛榮，馬三立也加入個性化表現(xiàn)：乙提到甲吃窩頭時，甲面臨被揭穿老底的危險，因此惱羞成怒，“我吃窩頭你把我怎么樣吧？”甚至險些失態(tài)，“你摸摸我？”受到這次質(zhì)疑后，甲開始對乙有所防范，因此說到“什變月餅”時，為了防止被乙戳穿，搶先質(zhì)問乙：“你信不信？不信我罵街了！”乙回答相信之后還要追問“這什么月餅？”“誰家的？”乙必須說得如他所愿，他才滿足。馬三立對這種生怕自己的虛榮遭到揭穿的性格、心理描摹可謂具體而微。

馬三立不僅在傳統(tǒng)“正活”的基礎(chǔ)上“見縫插針”地加入個性化表現(xiàn)，更直接改動了其中一些部分。例如《黃鶴樓》，入正活之后挑戲時，傳統(tǒng)演法（以羅榮壽、李桂山錄音版本為例）包含一連串諸如“《黃鶴樓》—黃窩頭、帶‘水戰(zhàn)—帶水飯、《三氣周瑜》—三條咸魚”此類的諧音包袱；而馬三立的《黃鶴樓》舍棄了這些諧音包袱，而將重點移至刻畫“嚼裹兒”不懂裝懂的虛榮性格。如馬三立、王鳳山錄音版本中，二人挑戲的時候甲要乙先挑，因為自己“會一萬多出戲”，怕說出戲名來乙不知道；而當(dāng)乙說出《黃鶴樓》后，卻是甲不知道。甲自己沒有這戲，卻反復(fù)問乙“你有嗎”以期換戲，又有意往他會的《法門寺》上帶；而乙執(zhí)意要唱《黃鶴樓》，這時甲不懂裝懂的本質(zhì)已瀕于暴露的邊緣，而他仍欲極力維護(hù)其虛榮：“不是，我擔(dān)心你……我是沒問題?。　逼髨D掩蓋問題，維護(hù)臉面。這段表演中，“嚼裹兒”的心理活動一目了然。如此細(xì)致的性格、心理描摹是馬三立的獨創(chuàng)。

如果說對傳統(tǒng)相聲只能在繼承的基礎(chǔ)上加以個性化改造，那么在新相聲中，馬三立塑造喜劇性格的功力更加如魚得水。即使是他人創(chuàng)作的作品，馬三立在二次創(chuàng)作和表演中的性格塑造很多時候也超越了原作者。以《似曾相識的人》為例：何遲的原稿中，甲看到乙的皮鞋后，直接對觀眾說：“這皮鞋怎么穿在他腳上啦！”在索賄的時候說：“我不要你的！不過想跟你借著穿穿。”這已經(jīng)很露骨，與明要已無甚區(qū)別。然而馬三立的表演（以馬三立、王鳳山錄像版為例）中，甲為了索賄又多費了一番心機(jī)：由前面乙的成分為中農(nóng)，從而懷疑乙“富?！保僖健安桓辉Ｄ隳艽┻@么好看的皮鞋”，由“中農(nóng)”過渡到“皮鞋”的過程既自然，更體現(xiàn)出甲對皮鞋覬覦已久，心機(jī)極深。接下來甲雖然不厭其煩地夸贊乙的皮鞋，嫌棄自己的布鞋，但最后也未捅破窗戶紙，連“借”都不提，而是說“你代我買一雙”，乙自然領(lǐng)會。馬三立在此處的修改，讓甲的索鞋方式更加旁敲側(cè)擊，強化了人物表象和本質(zhì)的矛盾，強化了人物的“虛偽”性格，更為之后的“黃書包”作下了鋪墊，從而使甲的虛偽在“黃書包”處得到了極致的表現(xiàn)。

表里不一，自相矛盾，是馬三立在相聲表演中擅長塑造的喜劇性格。無論是“自負(fù)”“虛榮”還是“虛偽”，在馬三立的代表作中都有相應(yīng)的典型的喜劇形象。而馬三立對這種喜劇性格的塑造是自覺的，這體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)相聲的豐富和改造中，也體現(xiàn)在其對新相聲的二次創(chuàng)作和表演中。對這種喜劇人物性格的自覺的、深刻的塑造，從“性格”出“包袱”，就是馬三立最重要的藝術(shù)創(chuàng)造，是其對相聲藝術(shù)的貢獻(xiàn)。