摘 要：2004年的“特納獎”評選中，杜尚的《泉》一舉奪冠，成為20世紀最具影響力的作品。于是，被捧上藝術寶座的小便池，便不得不接受來自各界的褒《泉》這幅作品進行了“美”和“丑”的淺探。

關鍵詞：杜尚；《泉》；小便池；美；丑；藝術品

作者簡介：郭宇紅（1991-），女，漢，閩南師范大學碩士研究生一年級在讀，研究方向：文化詩學。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09--03

美是什么？丑是什么？美是什么？這兩個問題歷來為人所津津樂道。但最終都各執(zhí)一詞，眾說紛紜，無法達成共識。雨果在1827年《克倫威爾序》中提出了著名的“美丑對照原則”，即“丑就在美得旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。其實無論是生活還是藝術，美丑歷來都沒有絕對的界限。不僅沒有明確的界限，甚至有時候還會讓人無法進行區(qū)分。因為美和丑在很大程度上都具有相當?shù)牟淮_定性，二者之間不僅沒有明確的界限，甚至有時候一件物品同時兼容美和丑兩種屬性和模式。我們不妨來看一下關于美的問題的幾個悖論：

悖論之一：主客觀論

“美”和“丑”是主觀的、經(jīng)驗的，同時又有一定的評判標準，所以在某種程度上，二者又是客觀的。這是主觀經(jīng)驗和客觀標準之間的差異。

悖論之二：現(xiàn)象本質(zhì)論

“美”和“丑”是現(xiàn)象還是本質(zhì)？沒有認識到本質(zhì)，又怎么去斷定表象（現(xiàn)象）是否是美的還是丑的？這是現(xiàn)象和本質(zhì)之間的差異。

悖論之三：肯定否定論

“美”和“丑”是像公理一樣，經(jīng)檢驗后就能成為公認的道理嗎？“美”的就一定是美的？“丑”的就一定是丑的嗎？為什么蛇沒有因為自己的腰身而減少人們對它的厭惡？反而在女孩子身上倒讓她多了幾分姿色？同樣是纖纖細腰，長在蛇身上和美女身上，帶給人們的卻是兩種完全不同的視覺感受。其實無論是生活還是藝術，美丑歷來都沒有絕對的界限。雨果在1827年《克倫威爾序》中提出了著名的“美丑對照原則”，即“丑就在美得旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。[1]這應該說是對美丑關系的最好的詮釋。在這篇文章中，我選取了集美丑善惡于一身的20世紀全球影響最大的作品之一——馬塞爾·杜尚的《泉》進行“美”和“丑”的淺析。

馬塞爾·杜尚（Duchamp，1887-1968），法國藝術家，二十世紀實驗藝術的先鋒，被譽為“現(xiàn)代藝術的守護神”。1916年，在詩人查臘、畫家休森貝克和阿爾普的倡議下，為逃避第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火而避居中立的瑞士的一批藝術家成立了一個藝術群體，并從詞典中隨意翻出“dada”一詞用以命名，自此，達達派誕生了，而杜尚正是這個團體的重要代表人之一。達達主義者們認為，藝術與藝術品無關，任何現(xiàn)成物都可以是藝術品，從而將一切關于藝術的傳統(tǒng)，統(tǒng)統(tǒng)否定。

1917年，杜尚把一個從商店買來的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術家團體展覽會要求作為藝術品展出，但是遭到拒絕。而2004年，在英國藝術界舉行的一次評選中，已故藝術家杜尚以他的小便池（也許稱作《泉》更加合適）擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和安迪.沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，成為后現(xiàn)代主義藝術的代表，并被全球500位重要的藝術界權威人士一致評為對藝術史影響最大的藝術作品。為什么同樣一幅作品前后期的待遇卻如此之大呢？我個人認為，主要是他本人“玩世不恭”的個性和對藝術的“猥褻”態(tài)度讓人們在不同的歷史語境下做出了不同的選擇。在歷史上，馬塞爾·杜尚也一直是一位爭議頗多的人物。有人稱他是嚴謹認真的藝術家，是20世紀實驗藝術的先鋒，是現(xiàn)代藝術的守護神；也有人稱他是高雅藝術的嘲弄者，是藝術花籃中的一條毒蛇，是毀滅美的惡魔。

暫且不說這幅作品是如何從前期的臭名昭著一躍名垂青史的，我們倒是可以先來看看“小便池”中的美丑問題。

（一）“美”的淺析

1.質(zhì)料的精良

海德格爾在《藝術作品的本源》中曾給“質(zhì)料”下了一個定義，即“給物一持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、硬度、硬度、大小等，是物的質(zhì)料?！盵2]

杜尚的小便池無疑采用了20世紀的新型材質(zhì)加工制作而成，這比起傳統(tǒng)的“尿壺”，無論在選材的可靠度還是制作的考究上都已經(jīng)走了很遠。尤其是材料的選擇上充分彰顯了現(xiàn)代工業(yè)文明的成果，因此從某個角度來講，杜尚的小便池是20世紀工業(yè)文明的結(jié)晶和動人的形式。至于當年的那個小便池究竟選取了什么樣的材質(zhì)，這一問題還是留給致力于革新這一技術的專家學者以及生產(chǎn)者們吧。

2.形式的優(yōu)美

在《藝術作品的本源》中，海德格爾也曾經(jīng)給“形式”做了一個詮釋，即“諸質(zhì)料部分的空間位置分布和排列?！盵3]

眾所周知，任何物體都是質(zhì)料的排列和組合，這就是它的形式。杜尚的小便池如果沒有設計師的腦力勞動，沒有質(zhì)料之間的巧妙組合，那么這件作品就毫無內(nèi)容和形式可言了。作為藝術的“門外漢”，我們絕大多數(shù)人都不了解什么是藝術，所以只能憑借直觀進行感悟，直觀地感受一幅作品是否能激發(fā)起我們的情感愉悅。如果產(chǎn)生了情感愉悅，那么它就是美的，否則即視為丑的。這種方式雖然簡單粗暴，但事實上它卻更自由，更少偏見和約束，因而是一種更可行的手段。杜尚一生都在倡導自由，創(chuàng)作的自由、評審的自由、鑒賞的自由。因此，他才敢于在1917年將小便池寄到美國獨立藝術家團體展覽會要求展出，這一方面出于他對藝術的大膽追求和創(chuàng)新；另一方面也出于他對自己的認可和充分的自信。那么換做一名無名小卒來說，他則只能循規(guī)蹈矩地按照評審團所給出的藝術標準來進行“創(chuàng)作”?；氐秸}，平心而論，如果人們不要對這件物品帶著先入之見和偏見——廁所用具，來看待《泉》這幅作品，那么大家是否會被它的材料選擇、形式設計而感動呢？

杜尚曾宣稱，《泉》這件作品的外緣曲線和三角形構圖與達·芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，而它那柔潤、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換與古希臘的雕刻大師普拉克西特列斯的大理石雕刻完全一樣。我們似乎對“外緣曲線”“三角形構圖”“肌理效果”“明暗轉(zhuǎn)換”這些抽象的名詞和它們產(chǎn)生的藝術效果以及傳達出來的藝術精神都一知半解，但是無論從審美意向還是它的實用性來說，能為大多數(shù)現(xiàn)代人所接受，同時成功登上現(xiàn)代主義藝術的寶座，還不足以說明問題嗎？

（二）對“丑”的關涉

1.對傳統(tǒng)藝術概念的否定

彭富春先生在其《哲學美學導論》中曾給“藝術”下了一個定義：“藝術是游戲，同時也是讓游戲亦即引發(fā)技藝、欲望和智慧三方的爭端。作為爭端的引發(fā)，藝術既不是有意或者無意制造某種借口或者由頭，讓技藝、欲望和智慧三方面產(chǎn)生矛盾，也不是把它們安置于某種特別的境地，它們發(fā)生爭執(zhí)，而是讓每一方自身按自身的本性存在和生長?！盵4]

在中國，對“藝術”的界定遠不止彭富春先生一人，但是我個人覺得這個觀點更具有代表性，因此暫且不吊書袋。誠然，對藝術的探討和追問在西方要比中國早的多，同時也較為全面。從柏拉圖、亞里士多德的“模仿說”，到克羅齊、科林伍德的“表現(xiàn)主義”理論，再至蘇珊.朗格的“情感符號論”，都是有名的傳統(tǒng)藝術定義論。[5]近年來，批評界也發(fā)出了新的聲音，比如抽象藝術家波洛克坦言：“只要是已經(jīng)被公眾承認的藝術家，他所選擇和制作的奇怪玩意兒都可以被當做藝術品?！盵6]由此出現(xiàn)了一種“體制—歷史論”。藝術有了體制和理論的約束，這不能不說是藝術家的幸事，同時也是藝術的悲哀。因此，一種新的藝術藝術形式和理念必須出現(xiàn)來沖破藝術的網(wǎng)羅，還藝術以本真和自由。

無獨有偶，杜尚的大作《泉》便在藝術的呼喊和工業(yè)文明的催生中華麗登場了。無論他“不堪入目”的選材還是這幅作品的美術標題都對傳統(tǒng)進行了辛辣的嘲諷和顛覆。在《泉》這幅作品被送往展覽時，杜尚本人簽了一個假名“R.Mutl”，屏蔽了真實創(chuàng)作者“杜尚”的達達主義藝術家身份，一個查無此人的“無名人士”如此破壞展覽自然是大逆不道的，更讓專家評審氣惱的是，他居然使用了“泉”這個千古美名。歷史上，被命名為《泉》的作品很多，尤以安格爾的最為著名。他的《泉》作為新古典主義力作，畫面典雅恬靜，在那里，古典美與寫實技巧結(jié)合，體現(xiàn)了自然美和古典美的完美契合。

事實上，杜尚這一看似驚世駭俗之舉，正說明了一個問題：藝術和反藝術是一件事情的正反兩面。只有不斷地對藝術進行肯定、否定、否定之否定，它才能逐漸走下神壇，被注入源頭活水。正如杜尚本人說過的：“達達精神是極富反藝術的進攻性的，對藝術家的方式提出原則性的質(zhì)疑，就像人們期待的那樣，技巧是荒謬的，傳統(tǒng)也是荒謬的……”[7]

2.對傳統(tǒng)藝術“創(chuàng)作”的否定

什么叫創(chuàng)作？不同的藝術形式有不同的創(chuàng)作模式，書法是線條藝術，音樂是聲音藝術，繪畫是色調(diào)藝術……創(chuàng)作的首要要求必須是由創(chuàng)作者本人親力親為，在這期間把自己的創(chuàng)作精神融入進去，然后傳達出自己的創(chuàng)作旨趣。如若能體現(xiàn)國家意志，彰顯意識形態(tài)的優(yōu)越性是最好不過的，據(jù)我個人而言至少在現(xiàn)代藝術家們眼里是那樣的。

眾所周知，杜尚的作品沒有任何植入任何個人主義的東西，他只是找到了一件工業(yè)成品來代替，因此有人指責這是剽竊。如果小便池都可以進行參展，那還有什么不能成為藝術品呢？他則辯解道，是否由作者創(chuàng)作并無關緊要，重要的是選擇了它，并“使人們用新的角度去看它，原來實用的意義已經(jīng)消失殆盡，它卻獲得了一個新的內(nèi)容”。他曾表示他評價最高的不是藝術，而是生活本身；不是杰作的創(chuàng)造，而是自由的智慧游戲。時隔數(shù)年后，杜尚的小便池成為全世界公認的藝術作品那一刻，現(xiàn)成品進入藝術的領域，改變了以往只能透過畫筆和手工制造的移情投射觀念，轉(zhuǎn)向客觀視覺背后的精神活動。這一轉(zhuǎn)變標志著整個西方藝術的思潮邁入了另一個藝術觀點?！度纷鰹槲鞣矫佬g史中第一件完全利用現(xiàn)成品的“裝置”作品，也成功地開創(chuàng)了所謂“裝置藝術”的先河。

我們知道，在遙遠的古希臘和羅馬，藝術首先是一門手藝和職業(yè)，它必須有自己的技巧和規(guī)則，要在主體創(chuàng)作和客體需要之間搭建起一座溝通和理解的橋梁。但是隨著科技的發(fā)展，藝術不僅在逐漸背離它原初意義的同時，還被藝術家們遮上了一層神秘的面紗。杜尚的《泉》直接取材于本時代本語境，沒有任何媒介，但是我們并不能抹殺這一器物的存在價值。小便池不是設計師、制作者們創(chuàng)作的結(jié)果嗎？陳列在展覽館里的作品不是創(chuàng)作的結(jié)果嗎？杜尚在選取這件工業(yè)成品的時候不也是在參與創(chuàng)作嗎？

這一切，在美國獨立評審團那里看起來是在猥褻藝術，但是現(xiàn)代藝術收藏家艾倫斯伯格面對這一天才的杰作時，卻平靜地說：“一個動人的形式被發(fā)現(xiàn)了！這件東西從它的實用功能中解放出來，它的形式其實是很動人的，因此，這個人其實給我們提供的美……”[8]杜尚在看似荒誕不羈的行為背后，實則是將藝術請下寶座，置入生活，事實上這才是藝術應有的使命和擔當。

3.對傳統(tǒng)“美學觀”的否定

眾所周知，安格爾的名作《泉》，幾乎是唯美主義的典范。而杜尚卻把同樣的命名賦予了“不堪入目”的小便器，從而徹底粉碎了傳統(tǒng)意義的“美”。他通過這件玩世不恭的作品，向傳統(tǒng)藝術概念發(fā)起了極為尖酸刻薄的挑戰(zhàn)。

杜尚的藝術非藝術化主張在這里遭到了誤解，但誤解卻給藝術帶來了一種新的可能。勞申伯從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)美是將杜尚的主張顛倒了過來，即非藝術的藝術化。正如杜尚本人所言：“當我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時候，我心里想的是要否定美，對現(xiàn)在的新達達而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他們臉上作為一個挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚起這些東西來?！?[9]

那么，杜尚的小便池為什么會遭到美國獨立藝術家團體的拒絕呢？在我看來，一大部分原因是因為杜尚對傳統(tǒng)的美學觀和獨立團提出的審美標準提出了挑戰(zhàn)，由此撼動了他們的權威。那么到底什么才是真正的“美”呢？小便池是設計比例不協(xié)調(diào)還是無秩序的混亂？是不能引起人們的審美愉悅呢還是不符合善的欲求？這是一個值得思考的問題。

亞里士多德在其《形而上學》中曾提出實體存在“四因說”，四因分別為形式因、質(zhì)料因、目的因動力因。任何存在的實體在形成的過程中都是這四因的結(jié)合體。杜尚的小便池如此，《泉》也如此，似乎每一件實體的存在都有它存在的原因和目的。在這篇文章中，我主要從質(zhì)料和形式兩個方面對“小便池”進行了淺析；然后又從傳統(tǒng)的對藝術的界定、傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作方式、傳統(tǒng)的美學觀三個方面進行深度挖掘，看杜尚如何以《泉》這幅作品對這些傳統(tǒng)理念和思維模式進行嘲諷和顛覆的。其實，在寫這篇文章的時候，常常會有一絲尷尬和困惑，因為“小便池”和“《泉》”并不能夠從真正意義上完全區(qū)分開來。二者很多時候是交織在一起的，相互作用，最后彼此成就。收藏家表面上似乎花重金收藏了這件不堪入目的器物，其實我們倒不如說他在以這樣一種方式讓我們對一種新型的藝術理念和人文關懷進行致敬！

參考文獻：

[1]雨果.<克倫威爾>序言.外國文學教學參考資料，第三冊，300頁.

[2][3][德]馬丁·海德格爾：《林中路》[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2014

[4]彭富春：《哲學美學導論》[M].人民出版社，2005.

[5][6]李可.符號學視野下杜尚<泉>進入藝術界原因初探[J].新疆藝術學院學報，2015，13（1）：53-56.

[7[9][法]巴卡內(nèi) 《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，中國人民大學出版社，2003年第一版，54.

[8]魏光慶.杜尚的《泉》與藝術的本性[J].湖北美術學院學報，2008，3（1）：70—71.