王赫楠

[中圖分類號]：J8 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09--02

田納西·威廉斯是二十世紀(jì)美國最聞名遐邇的劇作家之一，他曾多次獲得普利策獎和戲劇評論獎。本文擬從文學(xué)倫理學(xué)批評角度對威廉斯三部代表劇中的個人倫理危機進行分析，展現(xiàn)出被邊緣化的南方淑女和看似權(quán)威實則悲慘的男性們的命運，探尋威廉斯劇中的倫理觀念。

威廉斯筆下的人物常常深陷于個人身份危機，他們遭遇了夢想與現(xiàn)實、人性與獸性、死亡還是生存這一系列艱難的倫理選擇，最終還是難以逃脫被邊緣化的命運，曾經(jīng)純潔高貴的南方淑女已成明日黃花，她們只能成為父權(quán)社會的附屬品，依靠著他人的善意而生存；而看似權(quán)威的南方紳士也只能成為傳統(tǒng)社會所認(rèn)同的男性，他們被物化和非人性化，在個人的倫理危機中艱難求生。

阿曼達、布蘭奇和瑪吉是威廉斯塑造的最為成功的三位南方女性，面對同樣被邊緣化的命運，每個人的反應(yīng)卻不盡相同。在《玻璃動物園》中，阿曼達作為一位在種植園經(jīng)濟下成長的典型淑女，也曾有著十七名出身高貴的追求者上門的過去，然而純真的她選擇依靠自己的真愛，卻被他無情的拋棄，在窘迫的生活中獨自撫養(yǎng)著一對兒女。在窮困潦倒中，阿曼達也竭力維持著南方淑女的體面，她看不慣兒子吃早餐時的狼吞虎咽，告誡他要細(xì)細(xì)品嘗；她在男客人上門之前把家里收拾得煥然一新；在吉姆做客時，她也充分展現(xiàn)出南方的風(fēng)情和高超的說話藝術(shù)。然而，這種體面隨著舊南方的凋零早已成為不合時宜的，阿曼達還沉浸在賓客盈門的幻想之中。搖擺在美好幻想與殘酷現(xiàn)實之間，阿曼達陷入了倫理身份危機，她是舊南方嬌貴矜持的女兒，還是美國夢中的一個虛無的幻影？阿曼達是矛盾的，一方面她常常緬懷著過去的眾星捧月的榮光，希望女兒勞拉也保持嬌嫩和漂亮，找到一個男人做依靠，一方面她也曾是美國夢的忠實信徒，她相信兒子好好干就會出人頭地，也希望勞拉能在商業(yè)學(xué)校習(xí)得一門技術(shù)獨善其身，在勞拉不得不退學(xué)后，她曾絕望的感慨：“我們沒有職業(yè)——我們已經(jīng)不想找了，因為它會引起神經(jīng)性消化不良，那么生活上不依賴別人，又有什么辦法呢？我在南方就看見過這樣可悲的情況——忍氣吞聲的老姑娘靠著姐夫或弟媳的吝嗇的恩惠過活——住耗子籠似的小房間，還被親戚趕來趕去——像無巢之鳥，一輩子都低聲下氣，吃人家的殘羹剩飯”（Williams 8）。諷刺的是，曾經(jīng)依靠別人卻被拋棄的阿曼達在被生活不斷的邊緣化后放棄了獨立的希望，她甚至渴望女兒也能找到別人依靠，被父權(quán)社會踐踏的她為父權(quán)社會主動培育出新的籠中鳥。在上門的紳士吉姆道出他已有未婚妻的實情之后，阿曼達的幻想終于被戳破，她不得不面對自己真實的身份——一個不復(fù)光鮮的單身母親，她主動安慰起心碎的勞拉，此時她“頗有尊嚴(yán)和凄涼的風(fēng)度”。在幕落這一刻，阿曼達才真正承擔(dān)起母親的責(zé)任，衷心理解和捍衛(wèi)了女兒。

《欲望號街車》中的布蘭奇也是沒落南方種植主的女兒，她失去了貝爾立夫的土地和莊園，轉(zhuǎn)而投奔她在新奧爾良的妹妹斯蒂拉。雖然被傳統(tǒng)社會一次次排斥和流放，布蘭奇還沒從南方旖旎的舊夢中醒來，她骨子里的虛榮和驕傲使她處處以上等人自居，她瞧不上妹夫斯坦利，用“禽獸”、“猿人”、“石器時代的幸存者”形容他，對他的生活指手畫腳。同時也不由自主地被斯坦利身上的原始的獸性因子所吸引，對他盡可能地施展自己的女性魅力，企圖在家里獲得主導(dǎo)權(quán)。與阿曼達境遇相似，布蘭奇年輕時也曾憑借自由意志選擇了自己的丈夫艾倫，卻發(fā)現(xiàn)對方是一個同性戀。艾倫死后，她心懷內(nèi)疚、縱情聲色，空虛中渴望找到男性依靠，她和年輕士兵們甚至她十七歲的學(xué)生都有著親密關(guān)系，而清教主義的節(jié)欲和她渴望放縱自己的想法時刻沖突，布蘭奇陷入了是否捍衛(wèi)南方傳統(tǒng)價值的個人倫理危機。寄居在妹妹家后，在鄙夷斯坦利這種粗野男性的同時，布蘭奇卻寄望于依靠其他男性的善意。她幻想著她虛擬的追求者謝普能把她從困境中解救出來，給他寫著永遠寄不出的信；她在木訥笨拙的米奇面前賣弄風(fēng)情，裝成一個古板保守的姑娘，企圖與他組建家庭；甚至在她神志不清時，她仍然寄望于前來押送她去瘋?cè)嗽旱哪吧t(yī)生的善意。盡管被男權(quán)社會一次次邊緣化，布蘭奇還是遵循著南方淑女的守則，主動去依靠著男性。最終，在斯坦利揭露出她的濫交的歷史后，她失去了所有的主導(dǎo)權(quán)。趁著斯蒂拉生產(chǎn)之際，斯坦利誘奸了布蘭奇并撕下如同她精神化身一般的燈罩，將精神崩潰的她送入了瘋?cè)嗽?，這位南方淑女被父權(quán)社會永遠放逐。正如劇中所揭示，欲望的反面是死亡，換言之，欲望也是生命力的象征，布蘭奇雖然放浪形骸，卻無法完全沉淪為欲望的行尸走肉，等待她的結(jié)局也就昭然若揭了。

與傳統(tǒng)的南方淑女不同，瑪吉可以算是威廉斯筆下一位特立獨行的女子，“嫵媚中透著兇殘，貪婪中流露可憐”。（陳良廷 329） 比起依靠他人，瑪吉更相信自己。她從小便過盡苦日子，嫁給含著金湯匙出生的布里克不僅僅是出于真愛，更是懷有對波利特家族龐大的財產(chǎn)的野心?，敿m然個性要強，生活無憂，卻依然因為無子女人的身份被家庭和社會所邊緣化，像熱鐵皮屋頂上的貓一樣坐立不安。劇中背景發(fā)生在二戰(zhàn)后的嬰兒潮時期，到處充斥著生育預(yù)示著幸福成功的倫理觀念，無子不但意味著婚姻狀況不佳，更意味著沒有后代能繼承家族。在波利特家族掌權(quán)人大阿爹身患絕癥之際，瑪吉的生育問題成了家中所矚目的頭等大事，公婆的期望、哥嫂的覬覦都使得她如坐針氈?，敿臒o子是源于布里克性生活上的不配合，她使出百般手段迫使丈夫就范，最終她在大阿爹面前假裝懷孕奠定了自己在家中的地位。瑪吉作為社會的弱勢群體的一員，能夠跳出南方淑女的固定模式，獨自采取行動奮起爭斗，這無疑為邊緣化的南方淑女指出一條新出路。

在當(dāng)時的父權(quán)社會，南方種植園經(jīng)濟已土崩瓦解，南方淑女也已輝煌不再，男性作為既得利益的受益者，也難以擺脫男性的固有身份，被認(rèn)為應(yīng)該正?；閼佟B(yǎng)育和繼承家族。聶珍釗曾這樣闡述文學(xué)倫理學(xué)：“我們只是企圖借助文學(xué)還原那個時代的倫理真相，并用那個時代的倫理觀念合理解釋通過藝術(shù)反映的那個時代的社會倫理和道德現(xiàn)象”。（聶珍釗 10）《玻璃動物園》的時代背景發(fā)生在尚未完全從經(jīng)濟危機中恢復(fù)的美國，政府極力宣揚宏大的美國夢，而中下層階級流動的機會卻十分渺茫。主人公湯姆是家中的獨子，父親早年離家出走，他獨自承擔(dān)起了養(yǎng)育家中母親和跛腿姐姐的重?fù)?dān)。在這種社會倫理環(huán)境下，湯姆的浪漫主義無處安放，他在制鞋廠枯燥的工作中遙想著詩和遠方，并靠勞倫斯的小說和好萊塢電影逃避無趣的現(xiàn)實。他的愛好和理想無人可以傾訴，工廠把他當(dāng)作一個維持機器運轉(zhuǎn)的小螺絲，母親阿曼達也只把他當(dāng)作養(yǎng)家糊口的賺錢機器；勞拉沉溺于老唱片伴奏的玻璃動物園里，更顧不上關(guān)心弟弟的精神世界。湯姆陷入了難以抉擇理想與現(xiàn)實的個人倫理危機，他找來吉姆作上門客人，企圖讓吉姆代替他照顧家庭，然而他的努力隨著吉姆的離去而付之東流。最終，湯姆步入父親后塵，離家出走去追尋心中的冒險。盡管他看似從家庭和社會的職責(zé)中解放了出來，但他并沒有從倫理危機中解脫出來。他想停留下來，卻被社會對男性固定印象所束縛，被內(nèi)疚和悔恨感追逐一生。

《熱鐵皮屋頂上的貓》中的布里克也被要求作為繼承人承擔(dān)起發(fā)揚興旺波利特家族的責(zé)任。布里克是家中的小兒子，他曾是一名全國聞名的優(yōu)秀運動員，是整個家族的驕傲。好友斯基普對布里克心懷愛慕，當(dāng)他鼓起勇氣向他坦白時，卻遭對方橫眉冷對的掛斷電話，從而走上絕路。至此之后，布里克陷入了自我厭惡，每日借酒消愁，等待著腦海中的“咔嗒聲”，這個“咔嗒聲”正是他當(dāng)時掛斷斯基普電話聲音的回想。布里克對待朋友態(tài)度的冷酷與當(dāng)時的社會倫理環(huán)境有關(guān)，當(dāng)時的美國麥卡錫主義盛行，社會輿論把同性戀塑造成行為不端的娘娘腔，認(rèn)為他們道德敗壞。布里克也是恐同中的一員，他大學(xué)時便放逐過聯(lián)誼會的同性戀同學(xué)； 盡管他受益于種植園的原主人杰克·斯特勞和彼得·奧契洛的財產(chǎn)，卻因為他們的同性戀身份認(rèn)為他們是一對“下流胚”。布里克難以面對斯基普的真實性向，更不用說自己的真實倫理身份，他陷入了個人倫理危機，變成了一個渾渾噩噩的酒鬼，與妻子瑪吉的床笫之歡也戛然而止。然而，家庭和社會都要求他盡到男性的職責(zé)，父親的不久于人世、妻子的步步緊逼更是讓他戴上了道德的枷鎖，想要置身事外的布里克不得不回到傳統(tǒng)軌道，完成傳宗接代的任務(wù)。第三幕時瑪吉借假裝懷孕之際，用酒與布里克談判想要假戲真做，布里克露出怪迷人的憂傷的笑容：“要是弄假成真了豈不可笑？”（Williams 188）這句話正是布里克對自己被邊緣化的命運感到無能為力的一種自嘲，他最終為自己所謂的使命而搭上了自己的人生。

《欲望號街車》中的斯坦利可以說是另一個極端，他是一個波蘭籍的美國人，粗野強悍、冷酷無情。斯坦利的平民身份常常被出身南方貴族的布蘭奇所輕視，認(rèn)為他沒有良好的教養(yǎng)和對于美的追求，想要在家中邊緣化他。聶珍釗曾說過：“人仍是現(xiàn)代社會中由理性和獸性結(jié)合而成的斯芬克斯怪獸，但是現(xiàn)代人似乎沒有像俄狄浦斯一樣破解斯芬克斯的謎語，往往不能通過理性控制獸性而真正使自己從獸中解放出來”。（聶珍釗 19）斯坦利的身上正有著獸性的一面，他行為舉止都像一頭野獸，在欲望方面也不加掩飾。他用原始的欲望維持著他的婚姻，支配著斯蒂拉為他料理生活瑣事，甚至在他打了斯蒂拉之后，她還是屈從于欲望甘心回家。斯坦利身上偶爾也會閃現(xiàn)人性的一面，在斯蒂拉離家出走后，他露出了軟弱的樣子，哭得像個孩子一樣在樓下大喊她的名字。在斯蒂拉回來后，斯坦利便認(rèn)定布蘭奇是入侵他們的空間、破壞他們感情的元兇，在人性因子和獸性因子的倫理選擇之間，他選擇了遵從他的原始欲望，打破了亂倫的倫理禁忌，狠狠地在身體上和精神上羞辱了布蘭奇，捍衛(wèi)了自己在家中的統(tǒng)治地位。斯坦利看似贏得了這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，然而他聽?wèi){原始本能的驅(qū)使迷失了自己的人性，這不能不說是一種精神上非人性化和邊緣化，更是一首時代的悲歌。

在嚴(yán)苛的社會倫理環(huán)境下，無論南方淑女還是南方紳士都是南方種植園經(jīng)濟下的產(chǎn)物，在新舊時代交替之際隨波逐流，等待著他們的是被邊緣化、被物化，甚至死亡的命運。他們的個人倫理危機不但是家庭倫理危機的縮影，更是社會倫理危機的體現(xiàn)。威廉斯借由劇中人物坎坷的命運，表現(xiàn)了他對現(xiàn)存?zhèn)惱憝h(huán)境的抨擊和對符合人性倫理觀的渴望，同時他也為邊緣化身份人群指出了一條解決之策，即迅速適應(yīng)社會并依靠自己去奮起爭斗，走出屬于自己的時代之路。

參考文獻：

[1]Bigsby， C. W. E. Modern American Drama [M]. 1945-1990， Cambridge University Press， 1994.

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