摘 要：關(guān)于詩畫的關(guān)系問題一直是學(xué)術(shù)界討論的熱點(diǎn)話題，中西方關(guān)于這個(gè)問題也提出“詩畫異質(zhì)論”和“詩畫同源論”。本文就主要分析這兩種觀點(diǎn)的美學(xué)內(nèi)涵以及這兩種觀點(diǎn)存在的差異。萊辛的“詩畫異質(zhì)”主要是體現(xiàn)在他的《拉奧孔》之中，他認(rèn)為詩畫在媒介、模仿對(duì)象、作用的感官以及遵循的審美規(guī)律表現(xiàn)出不同；蘇軾則是在情感表達(dá)、意境創(chuàng)造、審美追求等方面論述了詩畫同源，這兩種觀點(diǎn)的差異所體現(xiàn)了中西方在時(shí)代背景、思維方式以及詩畫表現(xiàn)手法上的不同。

關(guān)鍵詞：萊辛；詩畫異質(zhì)；蘇軾；詩畫同源

作者簡介：蔣麗（1993-），女，江蘇泰州人，揚(yáng)州大學(xué)15級(jí)文藝學(xué)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-09-0-03

詩和畫作為兩種不同體裁的藝術(shù)樣式，而關(guān)于詩和畫的關(guān)系問題一直都是影響學(xué)術(shù)界的重大問題，古今中外，無數(shù)的理論家都對(duì)二者進(jìn)行過分析討論，也得到過許多不同的看法和意見。其中，最為著名的當(dāng)屬中國宋代文學(xué)家蘇軾的“詩畫同源論”和德國文藝?yán)碚摷胰R辛的“詩畫異質(zhì)論”。這兩種觀點(diǎn)是截然相反的，這種差異性也體現(xiàn)著中西方文藝美學(xué)上的不同。因此，本文就著重研究導(dǎo)致這種差異性出現(xiàn)的原因。

一、“詩畫異質(zhì)觀”的美學(xué)內(nèi)涵

“詩畫異質(zhì)論”一直是萊辛關(guān)于詩畫關(guān)系問題的主要觀點(diǎn)。萊辛認(rèn)為詩和畫是有界限的，并不能混為一談。在美學(xué)著作《拉奧孔——論繪畫和詩的界限》的第二章中，他就專門來討論詩和畫的問題。詩歌和雕塑關(guān)于這個(gè)故事的表現(xiàn)是各不相同的。在史詩中，拉奧孔和他的兒子們都身穿祭司服，拉奧孔在被蛇纏繞住時(shí)的神情是痛苦扭曲的。而且那兩條巨蟒在拉奧孔的腰上纏了三道，繞頸兩道。但是在雕塑中，拉奧孔的面部表情卻很平靜、很柔和，并沒有表現(xiàn)被蛇絞殺的痛苦，只是一種輕微的嘆息。并且拉奧孔和他的兩個(gè)兒子都是全身赤裸，那兩條巨蛇也僅僅是纏繞了拉奧孔的雙腿。萊辛就史詩與雕塑的這種差異性提出了自己的看法。他在《拉奧孔》標(biāo)題下方附上一行小字，明確表明了他的態(tài)度：“繪畫絕對(duì)與詩歌無關(guān)，詩歌亦與繪畫無關(guān)，兩者之間絕不相得益彰?！彼麖脑姼枧c繪畫不同媒介的特性中推導(dǎo)出兩者的差異性，他認(rèn)為“詩和畫固然都是摹仿的藝術(shù)，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的規(guī)律[1]”。而萊辛對(duì)詩畫差異性的觀點(diǎn)分析大致表現(xiàn)為以下四點(diǎn)：

（一）媒介不同

萊辛認(rèn)為繪畫是運(yùn)用在空間中的形狀和顏色，而詩歌則是運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音，前者是自然的符號(hào)，后者屬于人為的符號(hào)。繪畫通過線條與色彩將畫家的思想傳達(dá)出來，而色彩與線條都屬于自然的產(chǎn)物，它們逐漸變成一種象征繪畫的符號(hào)。而詩歌則不同，詩歌的創(chuàng)作需要符合文字、韻律、節(jié)奏等規(guī)范，這些都是由人創(chuàng)造出來的，是人腦的產(chǎn)物，它們屬于人為的象征符號(hào)。此外，繪畫是在一個(gè)平面上描繪在空間中并列的物體，而詩歌則是按照時(shí)間的流動(dòng)順序來表現(xiàn)先后連續(xù)的情節(jié)動(dòng)作。

（二）模仿對(duì)象不同

萊辛在區(qū)分繪畫和詩歌題材的時(shí)候，將“物體”和“動(dòng)作”定義為它們所特有的?！袄L畫描繪物體，通過物體以暗示的方式去描繪運(yùn)動(dòng)。詩歌描繪運(yùn)動(dòng)，通過運(yùn)動(dòng)以暗示的方式去描繪物體美?！边@是萊辛從本質(zhì)上去解釋詩畫在表現(xiàn)對(duì)象上的不同。除此之外，在表現(xiàn)類型上來看，繪畫雕塑這類藝術(shù)只宜表現(xiàn)美的東西，而那些令人感到厭惡、丑陋、恐懼的物體是不適合作為繪畫雕塑等造型藝術(shù)的對(duì)象。但是詩歌卻可以寫丑的、喜劇性的、悲劇性的、可惡或崇高的事物，它的題材是不受審美框架的限制。就像雕塑《拉奧孔》一樣，萊辛就曾表示雕塑之所以不將史詩中關(guān)于拉奧孔的表情復(fù)刻是因?yàn)椤吧眢w苦痛情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的，所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯示心靈不高貴，而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心”。因此，繪畫的目的是為了給欣賞者以美的享受，而詩歌的目的在于表達(dá)情意、彰顯個(gè)性。

（三）作用于人的感官不同

繪畫雕塑屬于造型藝術(shù)，它主要作用于人的眼睛，通過視覺來進(jìn)行審美接受與審美作用。詩歌則是通過語言敘述，它訴諸于人的聽覺，由耳朵來感知詩歌的審美。感官接受的差異使得詩畫的表現(xiàn)方式也有所不同。繪畫所表現(xiàn)的只是事件或情節(jié)發(fā)展的某個(gè)截?cái)嗝妫皇且粋€(gè)點(diǎn)，一眼就能看出整體，所以繪畫適合表現(xiàn)靜止的物體，例如羅丹的《行走的人》，它就是選取人在行走中的某個(gè)靜止的畫面。而由于聲音的短暫性和瞬間性，耳朵對(duì)聽過的聲音只能憑記憶來追溯，它適合聽先后承續(xù)的事物的發(fā)展，也就是動(dòng)作的敘述[2]。詩歌就是通過語言文字將情節(jié)動(dòng)作完整地表現(xiàn)出來。

（四）選擇“最富有包孕性的頃刻”的藝術(shù)規(guī)律

任何形式的藝術(shù)都要遵循一定的藝術(shù)規(guī)律，繪畫和詩歌也是如此。由于繪畫是一種靜態(tài)的表現(xiàn)形式，所以它要選擇“最富有包孕性的頃刻”，使作品產(chǎn)生讓人長期玩味獲得多方面的美感效果。這是繪畫所要遵循的藝術(shù)規(guī)律。而詩歌卻不必如此。詩歌可以記錄動(dòng)作情節(jié)發(fā)展的全過程，詩的優(yōu)勢(shì)在于能夠通過表情來顯示人物的內(nèi)心活動(dòng)，能通過一系列的情節(jié)動(dòng)作來顯示人物的個(gè)性[3]。它所遵循的藝術(shù)規(guī)律是要選取最能表現(xiàn)人物特點(diǎn)及思想的情節(jié)動(dòng)作進(jìn)行描寫，要能使欣賞者獲得審美體驗(yàn)，體現(xiàn)出它的藝術(shù)價(jià)值。

二、“詩畫同源論”的美學(xué)內(nèi)涵

在中國，詩畫關(guān)系問題也一直是歷代文人為之不斷探討的問題之一。魏晉以后，山水詩的勃興，使得詩和畫脈絡(luò)相通，互相吸收，在這段時(shí)間里，出現(xiàn)了謝靈運(yùn)、顧愷之等在山水詩畫方面的創(chuàng)始人，顧曾就開始把曹植的《洛神賦》用線條和色彩的方式呈現(xiàn)出來。到了詩歌藝術(shù)格外繁榮的唐朝，詩畫結(jié)合主要體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐中，出現(xiàn)了大批具有詩人和畫家雙重身份的文人墨客。其中最出名的當(dāng)屬王維，他開創(chuàng)了水墨山水畫，在他的詩畫當(dāng)中已經(jīng)可以窺探到“詩畫本一律”的苗頭了。在繼承唐朝繁榮的基礎(chǔ)之上，宋代的文人墨客對(duì)于詩畫的融合更為推崇，出現(xiàn)了人物畫和山水畫并盛、丹青和水墨交輝的場(chǎng)景。詩畫的全面發(fā)展也在促進(jìn)著詩畫的融合。而將詩畫關(guān)系真正用理論來概括的，則要數(shù)精通詩、書、畫的藝術(shù)巨匠蘇軾。他提出的“詩畫同異說”是我國文藝?yán)碚撌飞系谝淮稳?、辯證地論述了詩畫關(guān)系的理論。

蘇軾在《書都陵王主簿所畫折枝二首》詩中就鮮明地提出詩畫關(guān)系的論斷。“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾用這短短的十個(gè)字就已經(jīng)將詩畫關(guān)系明白確定下來。蘇軾認(rèn)為，詩和畫都是藝術(shù)，都是通過具體感性、飽含創(chuàng)作者思想情感的藝術(shù)形象來傳達(dá)觀點(diǎn)、反映社會(huì)生活的。因此，“論畫以形似詩”和“賦詩必此詩”都不是對(duì)詩畫真正含義的理解。而“詩畫本一律”則表明它們都具有作為藝術(shù)的共同的基本特征。從本質(zhì)上來說，蘇軾提出的“詩畫本一律”一方面在于指出詩畫的相通之處，以求觸類旁通，對(duì)藝術(shù)有一種更為全面更為深入的把握；另一方面，在于指出畫師與詩人一樣，作品強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主題性情、文人意趣，尤其表現(xiàn)文人超然高標(biāo)、孤耿出世的人生情趣[4]。而詩和畫這兩種藝術(shù)形式的共通點(diǎn)主要表現(xiàn)在這幾點(diǎn)：

（一）共同的美學(xué)追求

“天工與清新”是蘇軾概括出的詩與畫共同的審美原則和美學(xué)追求?！疤旃ぁ笔侵冈谛蜗笏茉旆矫孀非髠魃瘢_(dá)到形似。蘇軾認(rèn)為詩和畫都要求形神統(tǒng)一，要能傳神達(dá)意。其實(shí)，蘇軾講究形似，但更追求“真”，而“真”恰巧又是“自然”的體現(xiàn)。在《韓干馬》一詩中可以看出：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！辈还苁嵌鸥τ谜Z言描繪的馬還是韓干用線條和色彩表現(xiàn)的馬，它們不僅僅要求形似，更重要的是要能體現(xiàn)出馬的神態(tài)，也就是神似、自然。所謂“清”即指詩畫風(fēng)格的清爽、明麗，無富艷粉飾之態(tài)，“新”，即指能夠把握客觀對(duì)象的特殊意態(tài)并用特殊的圖繪方式表達(dá)出來[5]。這一點(diǎn)也是詩畫所共同追求的。天工和清新的重點(diǎn)似乎都在于其自然、不加雕飾的狀態(tài)，不管是詩還是畫，它們的審美追求都是讓欣賞者從中感受到美，而這種美不是人工刻畫出來的，而是一種萬物本然的美，一種自然之物的自然而新穎的呈現(xiàn)，只有這種自然的美才能觸動(dòng)心靈，從而產(chǎn)生一種美的享受。

（二）營造相同的藝術(shù)氛圍——意境

蘇軾曾經(jīng)評(píng)價(jià)唐代文人王維的詩畫是“詩中有畫、畫中有詩”，而所謂“詩中有畫”和“畫中有詩”從本質(zhì)上來看表現(xiàn)的是一種意境的相通。“意境”一直是中國詩學(xué)體系中一個(gè)非常重要的概念，它在魏晉時(shí)期被提出，經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展，到清代才逐漸有了系統(tǒng)的意境說?！耙饩场笔窃谇榫敖蝗?、虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上創(chuàng)造出來的。抒情言志一直是中國古代詩畫的創(chuàng)作目標(biāo)，而情感的抒發(fā)則需要借助一定的意象。意境又是情與景、意與象的統(tǒng)一，它以情景交融為基礎(chǔ)，作者的主觀情感和客觀之物在詩歌或畫作中相融合，這就是意境的形成過程。因此，作詩追求畫意、作畫追求詩意成了詩畫家共同追求的一個(gè)目標(biāo)。

（三）對(duì)于情感的共同把握

詩人在創(chuàng)作詩歌時(shí)，運(yùn)用語言文字、音律節(jié)奏等手段，傳達(dá)自己的思想與情感。詩歌追求的是意境的塑造和情感的抒發(fā)，這與繪畫作品極為相似。畫是畫家本人通過構(gòu)圖、筆墨等方式表達(dá)情感、傳遞思想的一種途徑和手段。這兩者的相似之處都在于對(duì)情感的體現(xiàn)。蘇軾認(rèn)為不管是作為造型藝術(shù)的繪畫，還是作為語言藝術(shù)的詩歌，它們都是由作者胸臆流溢而出，都有同樣的情感抒發(fā)。詩和畫在這一方面表現(xiàn)得尤為明顯的當(dāng)屬題畫詩，這種類型的詩是將畫的內(nèi)容和情感用文字的形式表現(xiàn)出來，例如他的《惠崇<春江曉景>》就是一首非常典型的題畫詩，不僅將畫的內(nèi)容描繪出來，而且還將畫中的留白也進(jìn)行延伸表達(dá)，抒發(fā)了與畫相同的情感。

三、兩者差異形成原因

通過上述梳理我們發(fā)現(xiàn)，中西方學(xué)者對(duì)于詩畫關(guān)系的看法是截然相反的。以萊辛為代表的西方學(xué)者認(rèn)為“詩畫異質(zhì)”，而以蘇軾為代表的中國文人則提出“詩畫同源”。對(duì)于這種差異，我們要究其根本，從各個(gè)方面來進(jìn)行分析。

（一）時(shí)代背景的差異

“詩畫異質(zhì)”與“詩畫同源”的提出與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有密切的關(guān)系。萊辛生活在18世紀(jì)的德國，當(dāng)時(shí)的德國政治上四分五裂，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也非常落后。而那時(shí)的歐洲正處于啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮，萊辛等一批知識(shí)分子企圖通過文化來實(shí)現(xiàn)德國的統(tǒng)一。因此，萊辛站在新興資本主義的立場(chǎng)反對(duì)德國新古典主義文學(xué)，他反對(duì)文學(xué)一味追求形式美，沉浸于不切實(shí)際的浪漫幻想中。他反對(duì)溫克爾曼提出的“詩畫一致說”，批判他的藝術(shù)理想：高貴的單純與靜穆的偉大，并且把這種藝術(shù)理想應(yīng)用到詩歌中。萊辛強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)實(shí)踐行動(dòng)的人生觀和世界觀，描繪人物的動(dòng)作和真實(shí)的表情。因此，他創(chuàng)作出的《拉奧孔》分析了詩畫一致說對(duì)文學(xué)藝術(shù)的危害，并系統(tǒng)地闡釋了“詩畫異質(zhì)說”。

中國自東晉之后，山水詩畫的逐漸興起使得越來越多的文人墨客關(guān)于詩畫的界限越來越模糊，詩畫都是一起出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)人們就從山水詩畫都可以描畫性靈、抒寫情興、反映自然等方面看到了二者的共通之處[6]。而到了宋代，隨著“崇文輕武”思想的不斷發(fā)展，文人的社會(huì)地位越來越高，唐詩和宋詞發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，除此之外以往被文人視為不光彩的繪畫也變成了比較熱門的活動(dòng)，間接地提高了畫家和繪畫藝術(shù)的地位。還有許多人創(chuàng)作了一些題畫詩，或是用畫筆將詩歌內(nèi)容表現(xiàn)出來。當(dāng)繪畫和詩歌慢慢融合到一起時(shí)，理論家們便思考起詩歌和繪畫的界限問題。因此，蘇軾這種大環(huán)境下結(jié)合前人的作品，提出了“詩畫同一律”說，也符合當(dāng)時(shí)詩畫發(fā)展的趨勢(shì)。

（二）中西方思維方式的差異

中西方自古以來的思維方式就有很大差異，這也導(dǎo)致了理論家在分析詩畫關(guān)系問題上產(chǎn)生的不同。在西方社會(huì)中，他們一直遵循著“物我二分”的思維方式。他們認(rèn)為人是萬物的尺度，是這個(gè)世界的主宰，屬于主體；而自然是客體，它是外在于人的存在物。古希臘哲學(xué)家在觀察自然、了解自然的過程中發(fā)現(xiàn)自然的美，然后通過藝術(shù)再現(xiàn)這種美，于是他們就提出“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿”。而詩歌和繪畫這兩種不同形式的藝術(shù)在模仿的過程中存在著時(shí)間和空間上的差異，因此，萊辛就提出了“詩畫異質(zhì)說”。

中國自原始社會(huì)以來就一直講究“天人合一”，人和大自然要和諧共處，人是自然的產(chǎn)物，是宇宙萬物中的一員，自然存在于宇宙之中，也與人之內(nèi)心相連。所謂“情景交融”便是“天人合一”在詩畫中的具體體現(xiàn)[7]。因此，作為主體的人與作為客體的物在大自然中相互融合，消除了彼此的界限，主客融為一體。中國的藝術(shù)觀就是建立在這“天人合一”基礎(chǔ)之上的“心物感應(yīng)論”。創(chuàng)作者用心靈去感悟宇宙中的萬事萬物，并在其中發(fā)現(xiàn)宇宙的生命韻律，人與自然共同體現(xiàn)著宇宙間的大道與真美。詩歌作為文學(xué)藝術(shù)也同樣如此，詩歌中包含著詩人對(duì)整個(gè)宇宙萬物的感知與認(rèn)識(shí)。這種思維方式根深蒂固地影響著古代學(xué)者對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的研究，蘇軾就在這種觀念的影響下提出“詩畫同源論”。

（三）詩畫表現(xiàn)手法的不同

中西方對(duì)于詩畫認(rèn)識(shí)上的差異也與其創(chuàng)作手法有關(guān)。西方最早的詩歌就是《荷馬史詩》，這部詩作完全是一部史詩，它是古希臘盲詩人荷馬用敘事的手法將古希臘時(shí)期在民間流傳的神話傳說和英雄進(jìn)行收集整理、綜合編寫。亞里士多德根據(jù)《荷馬史詩》從而分析概括出文學(xué)藝術(shù)的起源是“模仿說”，詩畫的創(chuàng)作也是以“模仿說”為依據(jù)，詩歌是敘事詩，繪畫是情節(jié)畫，它們都是為了再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景與情節(jié)。而詩和畫的不同點(diǎn)在于，詩是實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的再現(xiàn)，畫是完成了空間上的再現(xiàn)，這也是萊辛提出詩畫異質(zhì)的依據(jù)所在。

中國不論是詩歌還是繪畫，它們都追求意境。而意境都是為了抒發(fā)情感，因此，中國詩畫都是以抒情為創(chuàng)作手法和目的的。特別是到了魏晉時(shí)期，文人畫和山水詩畫的興起使得詩畫中的抒情意味更加濃厚，詩人畫家或借景抒情，或寄情于景，他們?cè)诿鑼懽匀簧剿畷r(shí)并不局限于具體的物象，而是深入到藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)中，將物象的特點(diǎn)與主觀的情感相結(jié)合，有時(shí)甚至?xí)⒅饔^的情感凌駕于客觀現(xiàn)實(shí)之上，從而來突出自己的創(chuàng)作意圖。總的來說，中國詩與中國畫都是一種追求含蓄，追求韻味，依賴想象的主觀性極強(qiáng)的抒情性藝術(shù)，都要求作者的情感投入和感受的融入[8]。而蘇軾也正是在對(duì)這一看法認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上而提出了“詩畫本一律，天工與清新”的觀點(diǎn)。

四、結(jié)語

綜上所述，不管是萊辛的“詩畫異質(zhì)觀”還是蘇軾的“詩畫同源論”，這些觀點(diǎn)的提出都是以各自的文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)，并且集中反映了它們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、審美心理、審美趣味以及文化特征和哲學(xué)思想上的差異。而正是這些差異才導(dǎo)致了中西方在詩畫關(guān)系上截然相反的看法。

注釋：

[1]萊辛（朱光潛譯）.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社.1997：199-203.

[2]刑玲玲.詩畫之辯——萊辛《拉奧孔》詩畫觀研究[D].河北師范大學(xué).2011.

[3]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關(guān)系論之比較研究[D].陜西師范大學(xué).2009.

[4]王翠蘋.論蘇軾的詩畫藝術(shù)[D].河北大學(xué).2007

[5]王韶華.蘇軾“詩畫一律”的內(nèi)涵[J].文藝?yán)碚撗芯?2001（01）：77-83.

[6]陳斌.“詩畫同律”與“詩畫異質(zhì)”——蘇軾和萊辛詩畫觀文化內(nèi)涵比較[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2001（02）：202-205.

[7]徐玫.“詩畫一律”與“詩畫異質(zhì)”——從萊辛的《拉奧孔》看中西詩畫觀差異[J].江西社會(huì)科學(xué).2011（05）：187-190.

[8]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關(guān)系論之比較研究[D].陜西師范大學(xué).2009.

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[8]徐玫.“詩畫一律”與“詩畫異質(zhì)”——從萊辛的《拉奧孔》看中西詩畫觀差異[J].江西社會(huì)科學(xué).2011（05）：187-190.