楊曉燕

?

法國電影藝術(shù)與會話策略——從《無法觸碰》看電影對白中合作原則與禮貌原則的對立統(tǒng)一

楊曉燕

復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院法語系

法國是電影誕生的國度和繁榮發(fā)展的天地，法國電影業(yè)在世界電影市場曾一度占據(jù)霸主地位，從盧米埃爾兄弟到梅里愛再到呂克貝松、雅克·貝漢，近百年的歷史沉淀讓法國電影文化得以持續(xù)發(fā)展并不斷突破創(chuàng)新。作為源于生活且高于生活的藝術(shù)形式，電影對白以其獨(dú)特的敘事手段和表現(xiàn)形式，更具典型性地反映生活。本文以法國電影《無法觸碰》中的對白為分析對象，闡釋禮貌原則和合作原則如何在電影對白的語境中達(dá)到對立和統(tǒng)一，并實(shí)現(xiàn)特定的藝術(shù)表現(xiàn)目的。

合作原則 禮貌原則 電影藝術(shù) 會話策略 對立 統(tǒng)一

一、引言

法國是世界上電影誕生和繁榮發(fā)展的國度，從發(fā)明活動電影機(jī)的盧米埃爾兄弟，到電影故事片先驅(qū)梅里愛再到現(xiàn)當(dāng)代新浪潮電影和文藝電影的杰出導(dǎo)演和電影藝術(shù)家，近百年的歷史積淀和醇厚的電影文化傳統(tǒng)使法國電影在世界電影市場一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，展現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。法國電影創(chuàng)作在風(fēng)格、主題和表現(xiàn)形式等方面始終保持著創(chuàng)造性、藝術(shù)性和多樣性，特定的歷史淵源和文化底蘊(yùn)造就了電影藝術(shù)在法國廣泛的群眾基礎(chǔ)和深刻的社會影響力。

在無聲電影時代，電影是一種純視覺藝術(shù)。[1]周斌：《論電影語言與電影修辭》，載《修辭學(xué)習(xí)》，2004年第1期，20頁。20世紀(jì)20年代開始，隨著電影拍攝技術(shù)和處理工藝不斷發(fā)展，有聲電影的出現(xiàn)革新了電影表現(xiàn)手段和理論，開啟了劇本和對白表現(xiàn)形式的新時代，視覺畫面和聲音的結(jié)合讓電影產(chǎn)生了無聲電影不具備的美學(xué)效果。有聲電影誕生之后，電影藝術(shù)家更加注重探索人的內(nèi)心世界，并專注于劇本和電影對白的創(chuàng)作和雕琢，用藝術(shù)形式的語言來反映和傳達(dá)法國人的思維方式和精神境界。

藝術(shù)源于生活又高于生活。在電影世界里，作為電影語言中的天然語言部分，對白一方面是“經(jīng)過藝術(shù)加工的口頭語言，帶有明顯的口語特點(diǎn)”，[2]班文濤：《電影對白的語境分析》，載《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》，1999年11月第22卷第6期，50頁。不僅使“電影在反映生活的深度和廣度上得到了幾乎是無限的可能性”，[3]張暖忻，李陀：載《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，1979年第3期，43頁。而且能夠比較自然地呈現(xiàn)生活語言的真實(shí)面貌，使生活和藝術(shù)的界限變得模糊；另一方面，作為電影藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式，對白在呈現(xiàn)影片主題，刻畫人物形象，發(fā)揮藝術(shù)感染力方面發(fā)揮著重要的作用。因此，電影對白既體現(xiàn)了日常交際語言的一般特點(diǎn)，又能產(chǎn)生不同于生活語言的獨(dú)特藝術(shù)效果。

在日常言語交際過程中，交際雙方不僅要根據(jù)語境變化、對方言語特征適時地調(diào)整自己的言語行為，而且要相互配合，共同遵循一定的交際原則和交際規(guī)范才能使會話得以保持和持續(xù)進(jìn)行。所有的言語互動行為都以根據(jù)特定語境作出的持續(xù)調(diào)整為特征;[4]HYMES, D. “Models of the interaction of language and social setting ”, Journal of Social Issues, Vol. 13, number 2, 1967, p. 15.是多人行為的共同結(jié)果,[5]GILBERT, M. Marcher ensemble. Essais sur les fondements des phénomènes collectifs. Paris : France UP, 2003, p. 23.是集體行為也是集體協(xié)作,同時還是交際雙方對會話本身的合作。[6]KERBRAT-ORECCHIONI, C. Les interactions verbales, Tome II, Paris : Armand Colin,1992, p. 147.由于言語互動是一個共同協(xié)作，相互配合的過程，美國語言哲學(xué)家格萊斯將一系列需要交際雙方共同遵守的基本原則總結(jié)為合作原則。[7]GRICE, H.P，“Logic and Conversation”, Syntax and Semantics, Vol. 3, Speech Acts, ed. by Peter Cole and Jerry L. Morgan. New York: Academic 1975, p. 45.但是，在實(shí)際的言語交際過程中，人們出于實(shí)現(xiàn)特定的交際目的和表達(dá)特殊感情的需要，往往并不總是遵守合作原則，有時甚至故意違反。20世紀(jì)80年代，英國語言學(xué)家利奇提出了語言使用中的禮貌原則，[8]LEECH ,G. N. Principles of Pragmatics, London: Longman, 1983, p. 23.合理地解釋了人際交往中交際者故意違反合作原則的現(xiàn)象，指出這樣的行為一般是出于禮貌的考慮。合作原則和禮貌原則在交際中始終處于相互制約、相互補(bǔ)益的動態(tài)平衡過程。

那么，在法國電影對白中，我們是否也能觀察到類似的現(xiàn)象，即合作原則與禮貌原則的對立和統(tǒng)一？如果能，藝術(shù)家想通過這樣的對立和統(tǒng)一達(dá)到怎樣的藝術(shù)效果？電影對白中的對立和統(tǒng)一對影片主題的呈現(xiàn)和故事情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生了哪些重要作用？我們將從法國電影《無法觸碰》中的對白出發(fā)，對以上幾個問題進(jìn)行解釋和分析，揭示電影藝術(shù)中合作原則和禮貌原則的對立統(tǒng)一如何體現(xiàn)，并進(jìn)一步分析這樣的對白設(shè)計在體現(xiàn)生活語言面貌，推動會話進(jìn)程，升華影片主題，刻畫人物形象等方面所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果。

二．互動交際中的合作原則和禮貌原則

作為語用學(xué)的重要理論，合作原則和禮貌原則在會話過程中的重要作用得到了語言學(xué)家的重視和廣泛研究，兩者并稱為“語用原則”。美國語言學(xué)家H.P Grice于1967年在哈佛大學(xué)的三次演講中都提到了會話含義理論（Thetheory of Conversational implicature）的具體要求，即在交際過程中，談話雙方必須進(jìn)行合作，才能向著共同的目標(biāo)和方向?qū)υ掃M(jìn)行下去，他將其概括為“合作原則”（Coorperative Principe）。會話合作原則包括以下一系列原則：1）Quality Maxim（質(zhì)量準(zhǔn)則）：不要說自己認(rèn)為是不真實(shí)的話；不要說缺乏證據(jù)的話；2）Quanlity Maxim(數(shù)量準(zhǔn)則)：使自己所說的話達(dá)到現(xiàn)時的交際目的所要求的詳盡程度；不能使自己所說的話比要求的更詳盡；3）Relation Maxim(關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則)：交談雙方發(fā)出的信息與話題要與對方的內(nèi)容有相關(guān)性；4）Manner Maxim (方式準(zhǔn)則)：說話要清楚明確，避免晦澀和歧義；說話方式要簡練有條理。其中，質(zhì)量準(zhǔn)則強(qiáng)調(diào)說話內(nèi)容的真實(shí)性；數(shù)量準(zhǔn)則側(cè)重于交談中所傳遞信息的適中性；關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則要求談話內(nèi)容要切題；而方式準(zhǔn)則突出說話方式要簡潔有條理。（Grice,1967）

長期以來，合作原則作為會話行為的指導(dǎo)原則, 能夠用于解釋日常生活交際中的很多語言現(xiàn)象。然而，在實(shí)際交流過程中，合作原則并不能時時得到充分遵循?，F(xiàn)實(shí)生活中普遍存在不直接明說而故意拐彎抹角含蓄表達(dá)的現(xiàn)象，也就是違反合作原則的現(xiàn)象。利奇指出，合作原則未能解釋在現(xiàn)實(shí)生活中人們?yōu)槭裁匆扇￠g接的話語表達(dá)方式，于是他提出了禮貌原則（Politeness Principe），對合作原則進(jìn)行了合理而有效的修正和補(bǔ)充。該原則指出：人們在語言交際中故意違反合作原則，讓聽話人去意會說話人的真正意圖是出于禮貌的考慮。禮貌原則又被認(rèn)為用于“援救（rescue）”合作原則。禮貌原則包括以下幾項基本原則：1）Tact Maxim (圓通<得體>準(zhǔn)則)；2）Generosity Maxim(慷慨準(zhǔn)則)；3）Approbation Maxim（贊譽(yù)準(zhǔn)則）；4）Modesty Maxim（謙虛準(zhǔn)則）；5）Agreement Maxim（一致準(zhǔn)則）；6）Sympathy Maxim (同情準(zhǔn)則)；7）Respect Maxim (尊重準(zhǔn)則)。在日常生活會話中，我們可以遇到很多例子：人們故意違反合作原則，實(shí)際上是遵循了禮貌原則，這樣使會話具有更深層次的含義，體現(xiàn)出特定的交際目的和語用效果，表現(xiàn)不同的語用意味。

作為電影重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，電影對白與生活話語既有共同之處又有區(qū)別。通過分析法國電影《無法觸碰》中的對白，我們不難看出：電影對白源于生活語言又高于生活語言：為了呈現(xiàn)影片主題，滿足情節(jié)的發(fā)展變化，電影對白需要具有更高的概括性、目的性和典型性。因此來源于現(xiàn)實(shí)生活的電影對白既要滿足生活語言的一般特點(diǎn)，又要呈現(xiàn)出不同于生活語言的特殊性。其具體體現(xiàn)就是：在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，會話的合作原則和禮貌原則在相互對立的表象下體現(xiàn)出兩者的高度統(tǒng)一，其目的是為了表現(xiàn)更加深刻復(fù)雜的意義，充分地揭示故事主題，呈現(xiàn)影片哲理。簡言之，就是電影對白既要反映真實(shí)的生活，又要產(chǎn)生特定的藝術(shù)效果。

三．電影《無法觸碰》對白中的合作原則和禮貌原則

2011年法國票房冠軍電影《無法觸碰》（《Intouchables》）由奧利維·那卡什執(zhí)導(dǎo)，弗朗索瓦·克魯塞、奧馬·希等擔(dān)任主演。影片講述的是一個真實(shí)的故事：富翁菲利普因為跳傘事故高位截癱，妻子的離去和生活的巨變讓他變得喜怒無常，性情乖戾，他渴望愛情但又極度敏感自卑。在應(yīng)聘私人看護(hù)的眾多候選人中，他選擇了“缺乏同情心”的“郊區(qū)青年”黑人小混混德瑞斯。來自不同種族的兩個男人之間的友情故事由此展開。德瑞斯自由、隨性的生活方式跟菲利普豪宅拘謹(jǐn)、陰郁的氛圍和色調(diào)顯得格格不入，他真誠單純的生活態(tài)度為菲利普以及周圍的人帶來了鮮活耀眼的陽光，菲利普的寬容坦率和儒雅謙虛也改變了德瑞斯的人生軌跡。電影中鮮明對立的人物背景及個性，風(fēng)趣幽默的對白，波瀾不驚的情節(jié)和循序漸進(jìn)的情感當(dāng)中流露出的溫情與人性，在引人開懷的同時令人沉思內(nèi)省。來自兩個不同社會階層的人物因為真誠的寬容，超越了法國社會日顯裂紋的深層矛盾?！都~約時報》這樣對該影片做出評價：“完全可以用9個字總結(jié)觀影感受：你會笑，你會哭，你給贊?！?/p>

在這部電影中，對白對人物形象的刻畫起到了至關(guān)重要的作用。我們將就以下幾組對白進(jìn)行分析，闡釋電影中的人物形象是如何違反“合作原則”，“禮貌原則”是如何進(jìn)行“補(bǔ)益”和“援救”，二者是如何在電影對白的對立中達(dá)到統(tǒng)一，以及這樣的對立統(tǒng)一在電影的藝術(shù)呈現(xiàn)中發(fā)揮的作用。

1.違反質(zhì)量準(zhǔn)則和數(shù)量準(zhǔn)則，用圓通準(zhǔn)則加以“補(bǔ)救”；

菲利普：“那您呢？您認(rèn)識肖邦、舒伯特和柏遼茲嗎？”

德瑞斯：“我？！我會不認(rèn)識柏遼茲？您要是認(rèn)識柏遼茲的話才讓我感到奇怪呢！”

菲利普：“然而事實(shí)是，我就是這方面的專家。”

德瑞斯：“是嗎？那您在那里認(rèn)識誰？住哪幢樓？”

菲利普：“哪幢樓？？......哦，我的老兄！柏遼茲在成為街區(qū)的名字前，他可是個有名的作曲家，19世紀(jì)有名的作家和批評家..... ”

德瑞斯：“......我是開玩笑的，我當(dāng)然知道柏遼茲是誰......我還看出，無論是音樂知識還是幽默感，您都沒有...... ”

這是影片開頭，德瑞斯在應(yīng)聘菲利普的私人看護(hù)時，兩位男主角之間的一段對話。德瑞斯反應(yīng)靈敏，擅長用各種文字游戲千方百計地將自己不了解的問題引到音樂主題上去，這一點(diǎn)讓人印象深刻而且塑造出一個油嘴滑舌、游手好閑的小混混典型形象。當(dāng)菲利普問到他是否認(rèn)識肖邦、舒伯特和柏遼茲時，他的回答顯然違反了Quality Maxim（質(zhì)量準(zhǔn)則）：不要說自己認(rèn)為是不真實(shí)的話，不要說缺乏證據(jù)的話；當(dāng)菲利普回答認(rèn)識柏遼茲（街區(qū)）的時候，也違反了Quantity Maxim(數(shù)量準(zhǔn)則)中的“不能使自己所說的話比要求的更詳盡”：他所傳達(dá)的信息含量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了德瑞斯所要求的信息量。但是菲利普的這一回答“柏遼茲在成為街區(qū)的名字前……”先是部分地肯定了德瑞斯關(guān)于“你在那里（柏遼茲街區(qū)）認(rèn)識誰？”這一問句中潛在的信息“柏遼茲是一個街區(qū)名字，”然后在此基礎(chǔ)上他又對德瑞斯進(jìn)行了一番“知識普及”，在這樣的情況下，菲利普用禮貌原則當(dāng)中的Tact Maxim圓通（得體）準(zhǔn)則進(jìn)行了補(bǔ)救: 最小限度地使別人受損，這樣使他們之間的對話能得以進(jìn)行下去。顯然，這樣一組對白的設(shè)計并不是偶然的，而是有其特定的目的。一個機(jī)智又有水準(zhǔn)的回答不僅保全了德瑞斯的面子，又顯示出菲利普良好的音樂素養(yǎng)以及謙和高雅的為人?？此拼鸱撬鶈柕膶υ捚鋵?shí)反映出了兩位男主角在社會地位、家庭背景以及教育經(jīng)歷方面的巨大差別；同時也對人物性格進(jìn)行了初步的勾勒，為之后的刻畫定下了基調(diào)，反襯出后來在兩人之間建立起來的友誼的偉大和可貴。此外，德瑞斯在開始時對藝術(shù)的一無所知為影片的結(jié)局埋下了伏筆：在菲利普的熏陶下，他能夠準(zhǔn)確地說出墻上掛的畫是達(dá)利的《永恒的記憶》，并且與女主管侃侃而談亞歷山大體詩。這一處理無疑使影片的主題得到最初的升華，細(xì)節(jié)的處理使男主角的性格得到了細(xì)膩詳盡的刻畫。

2.違反方式準(zhǔn)則，用同情準(zhǔn)則加以“補(bǔ)救”；

德瑞斯：（指著一堆退燒藥對艾麗莎說） “這只會讓你便秘三個月?！卑惿? “……我有一個主意：你去見他，和他談?wù)?。?/p>

德瑞斯: “誰？去見誰？”

艾麗莎: “巴蒂斯安……如果你愿意，我可以付你錢！”

德瑞斯：“什么？你付我錢，然后我去找巴蒂斯安談?wù)?？你是腦子壞了還是怎么的？你以為我閑的沒事，會去管一個小女孩的感情生活？！你知道自己和誰說話嗎？……”

（準(zhǔn)備轉(zhuǎn)身離去，隨后又從門外探出身來，狡黠地問道。）

德瑞斯：“話說，你打算付我多少錢？”

（艾麗莎破涕為笑。）

這是在菲利普的生日宴會上，德瑞斯路過菲利普的養(yǎng)女艾麗莎的房間時，聽到艾麗莎躲在床上獨(dú)自哭泣，經(jīng)過詢問才知道是其男友巴蒂斯安與其分手，懵懂的她吃了瀉藥和退燒藥想要自殺，德瑞斯對她進(jìn)行多番勸慰但是無果。艾麗莎提議德瑞斯去找巴蒂斯安交涉的一段對話。在聽到艾麗莎要付自己錢之后，德瑞斯的回答已經(jīng)違反了方式準(zhǔn)則（Manner Maxim）：說話要簡潔有條理；但是卻用同情準(zhǔn)則（Sympathy Maxim）:“減少與他人在感情上的對立”進(jìn)行了補(bǔ)益和援救。尤其是最后一句“話說，你打算付我多少錢？”讓傷心欲絕的艾麗莎破涕為笑。雖然德瑞斯的回答并不那么簡潔有條理，但是起到了安撫艾麗莎情緒，緩解緊張氛圍的作用，減少了他與艾麗莎在感情上的對立。事實(shí)上之后德瑞斯也去找了巴蒂斯安，教訓(xùn)他要好好對待艾麗莎。這樣的對白設(shè)計再次突出了德瑞斯風(fēng)趣幽默的性格特征，同時從另一個角度反映出他簡單粗暴的行為方式下，其實(shí)擁有一顆直率善良、關(guān)懷他人的心，德瑞斯的形象在屏幕上逐漸變得立體豐滿起來。

3.違反質(zhì)量準(zhǔn)則和方式準(zhǔn)則，用一致準(zhǔn)則加以“補(bǔ)救”；

德瑞斯：（從包里掏出巧克力蛋放在桌上）“這是給你的?！?/p>

媽媽：“這么久你去了哪里？”

德瑞斯： “我在度假。”

媽媽：“度假？你以為這里的人不談?wù)撃愕氖聠?？我蠢到最后才知道！你消失了六個月，電話都沒一個，什么都沒有！忽然就又這么出現(xiàn)了，還送我一個巧克力蛋！？這玩意兒能用來付房租嗎？能用來買東西嗎？ （......塞內(nèi)加爾語......）你以為這里是酒店嗎？我說話的時候別看別處！......白癡！”

德瑞斯：“和你也沒法交流！”

......

媽媽：“你知道嗎？德瑞斯，我經(jīng)常為你祈禱，祈禱上帝原諒我?！?/p>

這是整部影片中德瑞斯和媽媽有過的唯一一次語言交流，其特點(diǎn)是交流信息的不對稱性，雖然簡短但卻意味深長。德瑞斯剛剛從監(jiān)獄刑滿釋放回家，當(dāng)媽媽問到他去向的時候，他的回答簡潔干脆：“我在度假?！币驗椴辉敢庾寢寢寭?dān)心，于是謊稱自己在度假，因而違反了Quality Maxim（質(zhì)量準(zhǔn)則），傳遞了不真實(shí)的信息。隨后媽媽的話里充滿了反問、責(zé)備甚至辱罵等強(qiáng)烈的語氣，沒有絲毫停頓，缺乏條理和邏輯，在話語中完全沒有合作的態(tài)度，違反了簡練有條理的方式準(zhǔn)則（Manner Maxim），媽媽的說話方式讓德瑞斯感到談話已經(jīng)無法進(jìn)行下去，溝通的目標(biāo)已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)；此時媽媽緩和了談話的語氣，語重心長地跟德瑞斯交流，期望能夠盡量減少與他的對立，使交談雙方的分歧降到最低，將一致增至最大，因而用一致準(zhǔn)則（Agreement Maxim）進(jìn)行了補(bǔ)救。這段對白也許戳中了很多人的“淚點(diǎn)”，因為在其中我們看到了真實(shí)生活的本來面貌。首先，貧窮拮據(jù)的生活環(huán)境，憂心忡忡而又傷心絕望的母親，愧疚、關(guān)心親人卻無力表達(dá)的兒子，橫亙在父母和孩子之間深不見底的溝壑，相互牽掛卻又要用言語互相傷害的痛苦......這一切通過母親和兒子之間對話的合作原則和禮貌原則的對立和統(tǒng)一得到了細(xì)膩的刻畫，人物之間的矛盾和關(guān)系通過電影對白的設(shè)計自然地得到表現(xiàn)和烘托，人物內(nèi)心的真實(shí)波瀾通過對白不經(jīng)意地流露，這讓觀眾很容易產(chǎn)生情感上的“共鳴”，將自己代入到電影情節(jié)當(dāng)中，在感受幸福溫情的同時又感到隱隱的心酸無奈；其二，吞吞吐吐的德瑞斯和平時油嘴滑舌的德瑞斯形成了鮮明的對比，從“兒子”的社會角色刻畫了男主角的人物形象，反映了他粗獷、玩世不恭的外表下孝順善良的內(nèi)心，使其變得更加立體鮮活有棱角；第三，媽媽運(yùn)用一致原則對之前違反合作原則的言語行為進(jìn)行補(bǔ)救，反映出她內(nèi)心對德瑞斯的關(guān)懷和擔(dān)憂，是深沉母愛的真情流露，為影片最后德瑞斯回歸家庭埋下了伏筆，做好了鋪墊。

4.違反相關(guān)準(zhǔn)則，用贊同準(zhǔn)則加以“補(bǔ)救”；

（注視著墻上一幅裸體女子的畫像，問道）

“這個女人能讓您想到什么？”

德瑞斯：“不知道，她應(yīng)該很正……”

菲利普：“……是的，除此之外呢？”

德瑞斯（心不在焉地）：“走吧，我們上樓吧。我樓上還有事情要解決呢！”

菲利普：“我想象她站起來，轉(zhuǎn)過身……終于，我看到了她的臉。那小子和你很像……”

這是在影片快結(jié)束的時候，德瑞斯的弟弟阿達(dá)馬來找他希望他回家去，菲利普無意中看到兄弟倆在爭吵，隨后他陷入了沉思?？雌饋硭幕卮饘Φ氯鹚沟慕ㄗh并沒有關(guān)聯(lián)，違反了關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則（Relation Maxim）但是卻用一致準(zhǔn)則（Agreement Maxim）：減少自己與對方在觀點(diǎn)上的不一致---進(jìn)行了補(bǔ)益。贊同德瑞斯對畫作的看法，并且積極地問他還有什么看法。這樣看似并不協(xié)調(diào)的對白反映出菲利普知道德瑞斯即將離去，自己矛盾失落的心情：既希望他留下來，又不愿意讓他“浪費(fèi)一生來照顧一個殘疾人”。至此，菲利普和德瑞斯之間默契溫暖的友情逐漸緩慢流暢地自然呈現(xiàn)出來，淡淡的憂傷和無奈在這樣的對白設(shè)計中縈繞，讓人深刻體會到菲利普矛盾掙扎的內(nèi)心世界，感動于他渴望友情但是卻真正為德瑞斯著想的風(fēng)度。菲利普的性格特征在這樣的對立統(tǒng)一中展現(xiàn)無遺，影片的主題也得到了進(jìn)一步的升華。

（責(zé)任編輯：徐明）

[Résumé]Figurant parmi l’un des pays poinniers d’où est née l’industrie cinématographique, la France jouit, depuis une centaine d’années, d’un prestige international pour ses excellentes productions et son innovation de techniques dans le domaine du cinéma. Des cinéastes fran?ais se sont consacrés avec enthousiasme à l’édification d’un royaume artistique du cinéma. En tant que microcosme de la société humaine, les films s’inspirent du quotidien mais s’en différencient. Les dialogues recèlent d’une part des caractères communs de l’oral, et assument d’autre part des effets artistiques spécifiques. Nous voudrions partir des dialogues du film fran?aispour analyser comment ?Principe de Politesse ? et ? Principe de Coopération ? s’engagent conjointement dans le contexte afin de réaliser des effets artistiques.