戴楚婷

(廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530000)

?

現(xiàn)代水墨中筆墨與現(xiàn)代油畫中筆觸之比較研究

戴楚婷

(廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530000)

一、傳統(tǒng)水墨畫筆墨到現(xiàn)代水墨畫筆墨的演變

水墨畫，由于它使用的是人為假定性的筆墨語(yǔ)言，它有它自己的一套系統(tǒng)語(yǔ)言和邏輯關(guān)系。它和西方的油畫藝術(shù)不一樣，借犬儒派哲學(xué)家們的說(shuō)法來(lái)說(shuō)，西方傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)就是真實(shí)的假象：現(xiàn)實(shí)中有把真實(shí)存在的椅子，而藝術(shù)家所畫的椅子只是在視覺(jué)上欺騙觀眾們：“那把就是真實(shí)的椅子，和真實(shí)的看起來(lái)一模一樣”。由于哲學(xué)思想上和對(duì)藝術(shù)的觀念不同，導(dǎo)致這種兩種藝術(shù)形態(tài)以不同的形態(tài)呈現(xiàn)。

傳統(tǒng)水墨畫，大部分也稱為寫意畫，他們講究意象造型的同時(shí)，也十分注重“筆墨生發(fā)”的這種自然流露情感體悟與筆墨的關(guān)系。在五代石恪的《二祖調(diào)心圖》中，石恪以草書的瀟灑老辣的線條與平涂的淡墨相互想成的勾勒出二祖的袈裟，而這輕松老辣的濃墨所畫出的衣服里勾勒的是既細(xì)致到位又輕松有度的二祖沉思的形象。然而這個(gè)時(shí)期的筆和墨的關(guān)系并不是一種你中有我，我中有你的互相交映的關(guān)系，也不是一種追求細(xì)膩微妙，水墨淋漓的狀態(tài)。筆法和墨法雖十分大氣融洽，卻能看出彼此是很明確的對(duì)比關(guān)系。濃重的大筆揮寫的袈裟外形，輕松側(cè)鋒涂染出袈裟的質(zhì)感，重色與淺色的對(duì)比，體現(xiàn)出五代時(shí)期“骨法用筆”“隨類賦彩”的思想影子。相比墨色的變化，筆法的抒寫性更為之強(qiáng)調(diào)。而到了宋代的梁楷的《破墨仙人圖》筆法和墨法的孰重孰輕的地位就不那么明顯了，筆放大的時(shí)候，尤其是側(cè)鋒也就形成了面，既可看出墨塊也可視為大筆抒寫。運(yùn)用到了以筆法來(lái)豐富墨色的變化和厚重感，并削弱了筆與墨的孤立性。在這張《破墨仙人圖》中可以看出到了宋代，不但講究筆法的抒寫性，筆法與墨法的運(yùn)用變得既交融也強(qiáng)烈。

到了元朝，由于政治和社會(huì)環(huán)境等的關(guān)系，意筆人物畫較少出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的文人墨客和藝術(shù)家們多寄情于山水畫，或者花鳥(niǎo)畫上，而導(dǎo)致這一時(shí)期的山水畫出現(xiàn)了又一高峰。出現(xiàn)了元四家等人，其中倪瓚的山水畫，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的面貌，不再全是以前雄偉壯闊的景象了。

發(fā)展到明代，政治較為穩(wěn)定，社會(huì)動(dòng)蕩減少，文人墨客以水墨來(lái)抒發(fā)意趣表明心跡。除了繼承南宋的院體風(fēng)格畫之外，水墨山水和寫意花鳥(niǎo)成就顯著，在人物畫方面更是出現(xiàn)變形人物，沒(méi)骨附彩等新面貌。筆墨的玩味和運(yùn)用比之五代，宋朝要更為之講究和多變。更為講究筆墨之間的微妙關(guān)系，很少出現(xiàn)明顯，粗放的墨線。墨色的變化則更為靈動(dòng)活潑，而筆法的講究也與墨法的重要性不分上下。在寫意花鳥(niǎo)這一塊，出現(xiàn)了青藤白陽(yáng)的局面。陳淳更注重筆墨與造型的緊密結(jié)合，更多的是出現(xiàn)墨與細(xì)線勾勒的精細(xì)對(duì)比，以此達(dá)到精妙細(xì)微的感覺(jué)。而徐渭相比之就更加狂野豪放了。以性情來(lái)帶動(dòng)筆墨，對(duì)墨色并為刻意的追求精妙，但其潑辣直爽帶動(dòng)其墨色的一種韻動(dòng),使畫面充滿生命的氣息。

到了清初，水墨畫多為山水花鳥(niǎo)，清初四僧：原濟(jì)、朱耷、髡殘和弘仁，他們的作品個(gè)性十分鮮明，他們?cè)诶^承古人同時(shí)也敢于突破成法，取材貼近生活來(lái)自自然，使之作品呈現(xiàn)生機(jī)勃勃之勢(shì)。朱耷用筆用墨簡(jiǎn)潔明確，墨骨法畫的荷葉與精到的筆法交相呼應(yīng)，講究筆墨的同時(shí)考究構(gòu)圖的形式，使得筆墨的呈現(xiàn)更加簡(jiǎn)單有力。而在石濤的《云山圖》中我們能看出，墨法和筆法的結(jié)合運(yùn)用追求精妙自然。五代時(shí)期的“筆”“墨”強(qiáng)烈對(duì)比和以“骨法用筆”為主的地位在慢慢轉(zhuǎn)移為筆法與墨法的共運(yùn)共生。

晚清出現(xiàn)了水墨人物畫家任頤，任伯年，吳昌碩等人，對(duì)后世頗有影響。筆墨的關(guān)系發(fā)展到這個(gè)時(shí)期更加緊密而難分難解，不但畫面的筆法追求抒寫性，同時(shí)筆法和墨法互相滲透，在線條追求筆的力道同時(shí)也追求墨色的變化。線條較之前的意筆畫來(lái)說(shuō)，濃淡墨的變化更加明顯了。在五代之前，是沒(méi)有這樣刻意追求的。其次就是減少了筆的獨(dú)立出現(xiàn)，多是你中有我，我中有你的互相滲透。大面積沒(méi)骨法的使用，小細(xì)節(jié)的線條描繪，使得整張畫面水墨淋漓，形象躍于紙上。八大山人除了注重筆墨之外還十分重視筆和墨的構(gòu)成，及畫面的構(gòu)圖形式。他簡(jiǎn)潔明了的構(gòu)圖設(shè)計(jì)結(jié)合大面積的墨塊和細(xì)長(zhǎng)的線條，有時(shí)加以魚(yú)兒，鳥(niǎo)兒作為點(diǎn)。這種簡(jiǎn)單明確，又求險(xiǎn)求新的構(gòu)圖思維也能在其筆墨表現(xiàn)中略見(jiàn)一二。干脆直爽的大筆表現(xiàn)，不刻意追求筆墨精妙，但在整體中已然包含了筆墨的千變?nèi)f化。

二、“筆墨”與“筆觸”所產(chǎn)生的視覺(jué)感受之異同

筆墨：在工具材料的定義上，筆指的是毛筆，墨指的是墨色，筆墨在視覺(jué)表象來(lái)看是水與墨的不同比例，在宣紙上的運(yùn)筆的大小，快慢，輕重，方向，干濕，位置呈現(xiàn)的樣子。而傳統(tǒng)意義上所說(shuō)的筆墨還包含了畫家的精神情操和藝術(shù)素質(zhì)的本質(zhì)呈現(xiàn)。

筆觸：在材料上來(lái)說(shuō)是油畫筆，油畫顏料，或者刮刀或其他工具與油畫顏料一同在油畫布上運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的痕跡。由于運(yùn)筆的力度，顏料厚薄，運(yùn)動(dòng)方向，輕重緩急的不同，產(chǎn)生不同的筆觸，不僅使所塑造出來(lái)的形象生動(dòng)，而且就筆觸本身而言就具藝術(shù)表現(xiàn)力。筆觸在印象派之后逐漸被重視起來(lái)，在表現(xiàn)藝術(shù)里面作為一種有力的語(yǔ)言，在當(dāng)代藝術(shù)里，甚至被某些藝術(shù)家單獨(dú)提取出來(lái)作為獨(dú)立審美的一個(gè)藝術(shù)單元素。

材料上：都具有塑造造型的能力，由于油畫工具的特性，它具有很強(qiáng)的寫實(shí)能力，能很具象的欺騙眼睛。國(guó)畫里的筆墨在這方面也具有相當(dāng)?shù)哪芰?，但他的產(chǎn)生，并不是為了去復(fù)制自然而產(chǎn)生的。這種材料的產(chǎn)生，首先就是為了抒發(fā)情感，書畫同源，為何用與書法同樣的工具來(lái)畫畫呢？就是因?yàn)檫@種工具所具有的寫意性和抒發(fā)性。而筆墨這個(gè)詞匯并不是出現(xiàn)在所有的中國(guó)畫種里面。工筆花鳥(niǎo)，人物，紀(jì)實(shí)性繪畫就不大講究這個(gè)。筆墨一般只在意筆畫、水墨畫中使用。

視覺(jué)效果：水墨畫多為墨彩，墨為主色為輔的居多，在傳統(tǒng)青綠山水，水墨山水或者花卉人物中，墨色占畫面視覺(jué)的較大部分；到了現(xiàn)代水墨畫，色彩在水墨畫中的位置越來(lái)越受重視起來(lái)。盡管如此，色的表現(xiàn)依然脫離不開(kāi)墨色的襯托，或者色彩本身就被墨色調(diào)和過(guò)，降低了色彩的灰度。而在油畫藝術(shù)里，色的表現(xiàn)會(huì)更加獨(dú)立自主些，色的研究和色彩的理論也非常豐富。在印象派后期出現(xiàn)的藝術(shù)家：高更，梵高，他們?cè)?jīng)一起親密地畫畫寫生，最終他們的畫面也呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)追求。

筆觸發(fā)展到19世紀(jì)中后期，很多油畫筆觸已經(jīng)發(fā)展成立體的了，它們大多已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)油畫里面的薄畫法，那種細(xì)膩不見(jiàn)筆觸的作畫方式。發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)期，甚至有專門的藝術(shù)家來(lái)研究所謂的油畫筆觸。把立體感夸張到極致?；蛘呤橇Ⅲw感的反面延生(豐塔納，“割破的畫布”)可在水墨畫這一塊，“筆墨”還沒(méi)脫離二維，它始終沒(méi)像油畫筆觸那樣立體起來(lái)。

筆墨的根本不是重表面效果的，但只要是藝術(shù)品就會(huì)有一種視覺(jué)效果。同是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，有些畫家重視了西方對(duì)圖片制作的處理，例如非常熱衷于用板刷，洗衣粉，吹風(fēng)機(jī)，抹布等等去制作肌理。在材料的廣泛拓寬運(yùn)用來(lái)看是一種進(jìn)步，但如若止步于表面效果的制作，就可能損失了筆墨心行的一種狀態(tài)，一種畫畫的的自然抒寫，這有可能讓畫面的畫味大大減弱。就如李老十在文章中曾寫道的“一些畫家把筆墨視為束縛創(chuàng)造自由的“腳鐐”，于是放棄筆墨甚至拋掉作為工具的毛筆”①當(dāng)下的確有很多藝術(shù)家把筆墨退化成效果肌理的一種，但有自覺(jué)和領(lǐng)悟的藝術(shù)家也不少，他們就不單單止步于這一方面。我們暫且先不談當(dāng)下有多少藝術(shù)家做筆墨實(shí)驗(yàn)和筆墨肌理研究，就先說(shuō)說(shuō)那些真真正正做的筆墨功夫的吧。

【注釋】

①郎紹君.誰(shuí)解枯蓬勝艷葩?——重讀李老十詩(shī)畫.《文藝研究》2005年5期