吳小鈞

一、拷問良心

“同志們！公民們！兄弟姐妹們！我們的陸海軍戰(zhàn)士們！我的朋友們！希特勒德國從6月22日向我們祖國發(fā)動了背信棄義的軍事進攻……這是蘇維埃國家生死存亡的問題，是蘇聯(lián)各族人民生死存亡的問題，是蘇聯(lián)各族人民享受自由還是淪為奴隸的問題……”

這是斯大林著名的1941年7月3日戰(zhàn)爭動員廣播，與他蒼勁而帶有濃重格魯吉亞口音的話語聲一起出現(xiàn)在屏幕上的是：集隊從軍的男女青年、肩背步槍手提小提琴琴盒的戰(zhàn)士，軍用列車前擁抱吻別的人們……以及農(nóng)民們?yōu)榱藞?zhí)行斯大林下達的“離開！離開你們的小屋，離開你們的房子，毀掉你們的一切，不把任何有用的東西留給法西斯”的“焦土政策”，舉著火把親手焚燒自己的房屋家園……與此同時，交織響起雄壯激昂的《近衛(wèi)軍進行曲》旋律和《神圣的戰(zhàn)爭》歌聲……

這就是被稱之為俄羅斯戲劇大師、世界劇壇最有影響力的導(dǎo)演之一列夫·朵金執(zhí)導(dǎo)的《兄弟姐妹》的開場，該劇也是具有國際聲譽的圣彼得堡小劇院的三十余年的保留劇目。作品是以“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”戰(zhàn)后蘇聯(lián)北方偏遠地區(qū)佩卡希諾村“新生活”集體農(nóng)莊生活為背景，劇名來自蘇聯(lián)的“鄉(xiāng)土作家”費奧多爾·阿勃拉莫夫（評論多將他歸入在上世紀50年代因為發(fā)表打響反“無沖突論”第一槍的《區(qū)里的日常生活》作家奧維奇金命名的創(chuàng)作流派）四卷長篇小說《普利亞斯林一家》的第一卷書名《兄弟姐妹》。耐人尋味的是，該劇主要表現(xiàn)的則是來自第二卷《兩冬三夏》和第三卷《十字路口》的內(nèi)容，而第一卷《兄弟姐妹》只有少量內(nèi)容作為前史揉進舞臺劇的人物對話之中。其實就其劇情而言，更合適的劇名倒是應(yīng)該叫《十字路口》，因為在戰(zhàn)后百廢待興的日子里，曾經(jīng)遭受了戰(zhàn)爭在肉體、精神、心靈摧殘的村民們面臨著自己的情感、靈魂、家庭、農(nóng)莊何去何從的十字路口，他們既期盼著沒有戰(zhàn)爭動亂的幸福，又不知新的生活在哪里？現(xiàn)在來看，劇本將原著中的集體農(nóng)莊的名字由“新路”改成“新生活”，似乎更具暗諷的意味。童道明先生曾經(jīng)轉(zhuǎn)述一位俄羅斯劇評家的話給《兄弟姐妹》點題：“兄弟姐妹”——“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”爆發(fā)之時，斯大林同志就這樣稱呼自己的國民。先前的神父，在教堂的講壇上也是這樣稱呼自己的信徒。在這個稱呼里，包含著對于團結(jié)一致的宗教性呼吁。而朵金正是在“兄弟姐妹”這個詞語中，注滿了宗教情懷。這個情懷就是：愛，信任，呼喚團結(jié)，堅強和仁慈。這個戲的動人的力量也就在于此。

然而，筆者在觀劇的過程中，對于“兄弟姐妹”還有著另外一層的感悟，那就是當舞臺中央的視頻消失，燈光亮起，佩卡希諾村的婦女和兒童們一字排開涌向臺口（象征著村頭的皮涅河渡口），盼望著自己的親人從前線歸來。然而，全村共有六十多個青壯年走上戰(zhàn)場，活著回來的寥寥無幾……從全劇的第一個場面起，筆者的心靈就不斷受到撞擊，熱淚一次次奪眶而出。

在普利亞斯林家，米什卡從背包里拿出禮物給他的家人，一塊平平常常的花布使得大妹妹麗莎手舞足蹈、欣喜如狂；而當他又拿出一個面包時，五歲的小妹妹居然不知其為何物，小聲問：“這是什么？”舞臺出現(xiàn)一個長長的停頓，然后麗莎哭著告訴她：“這是面包?！泵资部ㄓ玫断穹指铧S金般地切割面包，女孩怯生生地接過一片面包，小心翼翼地放在嘴邊……

田野地頭，村婦們橫七豎八地躺在斜坡上，相互之間肆無忌憚地講著粗俗的笑話以解心中積郁已久的性饑渴；在歡快的歌聲中她們又以齊整舒展的身姿播撒谷種，一把把金色的種子從她們的手中灑向四方，種子在她們的面前滾動、跳躍。俄羅斯的女性們在為大地播種，作為母親和妻子她們更期待著有人給自己播種、耕耘……那一刻，我想起了有一篇“戰(zhàn)壕真實派”小說中的一段話，大意是，戰(zhàn)場上的一顆子彈不僅奪取一個士兵的生命，這一顆子彈還會射向他的母親、妻子，甚至永遠中斷了這一家族的生命的延續(xù)……

農(nóng)莊聚會，在戰(zhàn)爭中失去了丈夫的美人瓦爾瓦拉耐不住寂寞，趁著醉意與其他寡婦爭風吃醋，一陣狂歡喧鬧之后，同樣是在戰(zhàn)爭中成為單身女人的農(nóng)莊主席安菲薩在月光下獨自邁著憂傷的舞步緩緩旋轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)……

婦女和孩子們，還有老人再次聚集在村頭的渡口，他們又一次地眺望揮手，手風琴聲在觀眾席里響起，參戰(zhàn)的男兒們終于回來了，他們登上了渡口，與親人們縱情擁抱親吻。然而這一切景象只是失去了父親的劇中人的幻覺……

這就是被領(lǐng)袖在戰(zhàn)爭爆發(fā)時稱之為“兄弟姐妹”和“我的朋友們”的俄羅斯農(nóng)民們在戰(zhàn)后的現(xiàn)狀。于是，佩卡希諾的村民會一次次地提出：“戰(zhàn)爭結(jié)束了，一切就好了，娘們兒不會再挨餓了！”“戰(zhàn)爭結(jié)束了！我們馬上都能穿上靴子了！”“為什么戰(zhàn)爭已經(jīng)過去了，我們還是吃不飽？”“戰(zhàn)爭結(jié)束了，生活將會怎樣？”《兄弟姐妹》是以片斷化方式展現(xiàn)佩卡希諾村的人們在物資和性生活的貧乏、個人情感和家庭生活的殘缺。

與此同時，又有一條貫穿全劇的情節(jié)線，即“新生活”集體農(nóng)莊的前后兩任主席——戰(zhàn)時就已擔任主席的安菲薩和戰(zhàn)后從前線歸來的盧卡申上臺與下臺的坎坷遭遇，他們既要執(zhí)行國家政策的指令。譬如承接在整個戰(zhàn)爭期間都沒有這么重任務(wù)的伐木一萬零四百立方米，以支援城市建設(shè)，而這又是被當?shù)剞r(nóng)民視之為最苦的活兒，且無勞力。再譬如強行攤派上級硬性規(guī)定的購買國債的任務(wù)等。但是，安菲薩和盧卡申作為最基層的干部又不能對農(nóng)民在戰(zhàn)后還受到盤剝、依然貧窮的境地熟視無睹，人性使得他們要盡可能地減輕農(nóng)民們的負擔、多少能改善他們的生活狀況。在此過程中，他們往往就像鉆進風箱的老鼠兩頭不落好，既是上級的“替罪羊”，又是村民的“出氣筒”。有意思的是，他們的下臺和上臺還都是經(jīng)過集體農(nóng)莊成員們的舉手表決，他們的想法很簡單：只要新的農(nóng)莊主席能給他們帶來好日子。而新主席盧卡申仍然無法改變集體農(nóng)莊的窮困，又因擅自把公糧分給饑餓的村民而遭逮捕。這一次米什卡站了出來，他向村民們征集簽名，請求保釋盧卡申，但是無人響應(yīng)，最終只有他的妹妹麗莎不顧丈夫反對，勇敢簽名，她說：“與其泯滅良心地活著，還不如死去。”這也是全劇的最后一句臺詞。

那晚散場之后，筆者冒著凜冽的春寒從天津大劇院走回酒店，盡管從下午兩點起進入劇場，前后八個小時，但是毫無倦意，零點前將觀感用微信發(fā)在朋友圈，其中寫道：“《兄弟姐妹》張揚著俄羅斯式的人道主義精神的光芒：對人的愛護與信任，并以此拷問國家的良心、社會的良心以及普通人的良心?！边@也是筆者對“兄弟姐妹”之題意的又一層感悟與讀解。

在劇場看戲時，坐在身旁的妻子就感嘆劇中的某些情景似曾相識。她曾在贛南插隊務(wù)農(nóng)七年，其所在的生產(chǎn)隊曾是蘇區(qū)，離開紅軍長征出發(fā)集結(jié)地不遠，那里地少人多，土地貧瘠，糧食年年歉收，但是國家下達的上繳公糧的指標不斷增加，農(nóng)民們辛苦一年到頭來口糧還不夠，生產(chǎn)隊的副隊長一急之下擅自作主截留了一部分公糧，但是第二天就被公社派來的武裝民兵五花大綁押送至公社游斗。記得有一篇劇評將《兄弟姐妹》與路遙的《平凡的世界》聯(lián)系起來，看來是不無道理的。

西方的學(xué)者認為，俄羅斯政治將自身視為“整”，把人看為“零”，因此政治靈魂要求無限的權(quán)利；反過來，則是俄羅斯文學(xué)靈魂將人視為“整”，把政治看成“零”，因此文學(xué)靈魂要求無限的自由。盡管他們的研究往往具有強烈的“文學(xué)排他性”，把文學(xué)藝術(shù)和政治加以截然對立的，是不可調(diào)和的，但是《兄弟姐妹》在一定程度上驗證了這一觀點。

作家費奧多爾·阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》第一卷《兄弟姐妹》創(chuàng)作始于1956年，當時正是“解凍思潮”時期（1954-1964），這一思潮最為主要的特征有二。其一，重新張揚以關(guān)心人、愛護人為核心的人道主義精神的旗幟，以此批判斯大林時期的個人崇拜和官僚主義對人的踐踏和漠視，尤其因為戰(zhàn)爭的勝利以及領(lǐng)袖在戰(zhàn)爭中的作用，使得個人崇拜愈演愈烈。用評論家塔拉莫科夫的話來說：“人道主義不僅在于熱愛人、尊重人的自由和他的內(nèi)心世界；而且在于把一個人的命運作為全民命運的個別表現(xiàn)來加以肯定。”因此，出現(xiàn)寫平凡的人、寫普通人、寫小人物。為此提出把“被組織和被領(lǐng)導(dǎo)的人應(yīng)該提到文學(xué)的首位”。其二，強調(diào)“寫真實”，側(cè)重點在于積極干預(yù)生活，突出地表現(xiàn)為尖銳而大膽地就人生以及道德問題、就社會的發(fā)展和生活中的重大問題提出自己的看法；另一方面則是提倡寫陰暗面——即“大膽地、深入地了解現(xiàn)象的底蘊，無畏地描寫生活，連同它的困難和矛盾”。針對戰(zhàn)后回避嚴酷生活真實，美化生活，以假象撫慰備受戰(zhàn)爭苦難的人們，出現(xiàn)所謂的“節(jié)日文學(xué)”傾向，提出“真實的真實”“全面的真實”“充分的真實”“痛苦的真實”“英勇的真實”“殘酷的真實”“不要半真實”“不要粉紅色的真實”“真實就是真實”等一系列口號。無疑，“解凍思潮”特征在《普利亞斯林一家》中具有鮮明的標識。

《兄弟姐妹》在從原著走向舞臺的過程中，有兩個時間節(jié)點應(yīng)當引起我們的注意：《普利亞斯林一家》中與舞臺劇《兄弟姐妹》直接有關(guān)的第三卷《十字路口》完成于1973年，戲劇的《兄弟姐妹》則是在1982年開始著手創(chuàng)作排演、1985年搬上舞臺。前者正值蘇聯(lián)處在勃列日涅夫時代經(jīng)濟建設(shè)的“停滯階段”，物資生活的匱乏和困難日積月累而導(dǎo)致精神生活的消極現(xiàn)象，諸如懷疑主義、冷漠、酗酒、吸毒。這就使得“一切為了人，一切為了人的幸福”這句社會主義的深刻人道主義的口號根本不可能實現(xiàn)。而后者則正是在80年代前半期的四年間，最高領(lǐng)導(dǎo)人出現(xiàn)頻繁更替（1982年勃列日涅夫病逝，安德羅波夫接任；1984年安德羅波夫病逝，契爾年科接任；1985年契爾年科病逝，戈爾巴喬夫接任）。所有這一切使得上世紀80年代，即蘇聯(lián)解體前的最后十年，俄羅斯進入世紀末的混亂和焦慮時期。導(dǎo)演朵金稱《兄弟姐妹》這部戲為“一個關(guān)于丟失的希望和粉碎的幻象的故事”。其實當時社會現(xiàn)狀又何嘗不是這樣。此外，還需要指出的是，同一時期出現(xiàn)的“戲劇新浪潮”，其特征之一就是劇作者們多志在于表達“與所謂發(fā)達的社會主義的華麗背景格格不入”的“陰暗的日常生活沖突”。揭示蘇聯(lián)社會生活的某個側(cè)面的真相，在表達社會消極現(xiàn)象方面顯示了前所未有的敏銳性。他們的作品往往會發(fā)出這樣的問題：“真是令人震驚——人們過的是什么日子啊！人們活得多么可憐，多么貧窮，多么單調(diào)??！隨震驚之后而來的是一連串對俄羅斯人而言很傳統(tǒng)又很刺痛人心的問題：為什么會這樣？誰之過？怎么辦？”筆者以為，這也是有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。

二、戲劇是怎樣成為

所有藝術(shù)的頂峰

朵金有一名言：“我確信，戲劇是所有藝術(shù)的頂峰?！?/p>

筆者也確信，朵金有底氣也有資格當眾說這樣一句話。

《兄弟姐妹》在1985年的首演之前，先是經(jīng)過兩年的準備，然后又是一年的反復(fù)修改。

何謂“準備”？

首先是案頭工作，朵金特別強調(diào)閱讀，他要求演員和舞美等所有參與制作者都要閱讀原著，雖然《兄弟姐妹》情節(jié)主要來自原著的第二、三卷，但是他卻要求必須閱讀全部原著的一千多頁。不僅如此，還要閱讀原著的主人公所閱讀過的書籍，以及其他相關(guān)資料。真正做到“爛熟于胸”。

然后朵金與演出的團隊前往俄羅斯北部的農(nóng)村，即作者的故鄉(xiāng)，在那里生活了整整一個夏天，了解并熟悉那里人們的生活習俗、表達感情的方式、生活的節(jié)奏，乃至口音、唱歌、跳舞的方式。

在此基礎(chǔ)上，才是走進排練場，有意思的是，朵金的排練卻是先將一千多頁的原著全部排演一遍后，從中提煉出劇本情節(jié)。朵金是這樣解釋的：“我要強調(diào)：我們總是拿小說來排練，從不用根據(jù)小說改編的舞臺劇本。我從來不會事先把劇本寫好。因為本子一旦寫成，小說又變成糟糕的劇本，演員又會看到上面寫著的自己扮演的人物的姓名和他要說的臺詞了。除此之外再多的與他就無關(guān)了。因此當我們把一部小說排成話劇的時候，我們在排練過程中把全部內(nèi)容排演一遍……我們總是一個個章節(jié)、一個個片段地排練。然后在這個過程中，我們自己和演員一起收集所有那些不斷出現(xiàn)在排練中最重要的和最有意思的東西?！?/p>

朵金在圣彼得堡小劇院執(zhí)導(dǎo)的每一部戲都是這樣磨煉出來的，其中契訶夫的《沒有父親的人》前后五年；陀斯妥耶夫斯基的《群魔》則是三年；契訶夫的《萬尼亞舅舅》的時間稍短，也排練了兩年才首演。2007年公演的也是根據(jù)同名小說改編的《生活與命運》，被譽為當代的《戰(zhàn)爭與和平》，朵金帶領(lǐng)他的學(xué)生們在三年時間里展開研究，鉆進文獻堆里，閱讀了大量文件，一個年輕人甚至潛入國家檔案庫。他們還去了奧斯維辛猶太集中營遺址、諾里爾斯的古拉格勞改營，按照朵金的說法就是“我們需要發(fā)現(xiàn)一些細節(jié)，但舞臺上只會用上百分之一，但為了這百分之一，我們必須得掌握百分之百”。

而此次赴華演出的《兄弟姐妹》是在2015年為了紀念“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”勝利70周年，再次排演。由于演員更新，朵金再次帶領(lǐng)劇組在當年的農(nóng)村生活一個月，排演又用了一年時間。

其實，俄羅斯的戲劇人多有此情懷，他們視戲劇為自己的“第二宗教”。上世紀90年代初，筆者在俄羅斯考察時即有此感觸。譬如那里舞臺美術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生要給莫里哀的《吝嗇鬼》做設(shè)計（只是一般性的課堂練習），教師就要求學(xué)生必須通讀莫里哀的所有戲劇作品。我們曾想邀請普希金劇院的總導(dǎo)演、一位曾經(jīng)的功勛演員來上戲給學(xué)生排畢業(yè)劇目，他提出的條件就是要給他一年的時間，第一學(xué)期是先給學(xué)生做案頭等相關(guān)準備工作，第二學(xué)期才進排練場。而在我們這兒用一年的時間排一個畢業(yè)劇目實屬奢侈之事，所以此事最后不了了之。當然，朵金更是極致。有媒體記者透露，《兄弟姐妹》在天津首演前一晚，朵金依然在劇場咆哮，為了一個十分鐘的群眾場面，他花了一個多小時摳表演，因為對演員不滿，干脆在深夜十一點讓所有人到場，直接上起了表演課。

如此精心打造的藝術(shù)怎么會不征服觀眾？《兄弟姐妹》使得朵金和他的圣彼得堡小劇院一躍進入世界頂級劇院。該劇在來中國之前，已經(jīng)在14個國家熱演，2000年還受邀在林肯藝術(shù)中心藝術(shù)節(jié)上演出。

《兄弟姐妹》畢竟是改編自千余頁的四卷長篇小說，盡管已有取舍，但是演出容量還是長達五六個小時，登場人物四十余人，因為都是集中在一個村落，所以人物關(guān)系多有糾纏，然而人物的行動線又是相對獨立，這一人物多、線索多、事件多的特點處理不當會顯得演出松散而龐雜。但是朵金掌控住了，因為全劇總體構(gòu)思以及內(nèi)在構(gòu)架是整飭而內(nèi)斂。全劇分為上下兩部，第一部名為“聚散離合”，以1945年的戰(zhàn)后“歸來”為內(nèi)核，因此更多的是情感宣泄；第二部名為“十字路口”，以1949年的“新生活”集體農(nóng)莊的尋找出路為聚焦點，基調(diào)顯得沉重而壓抑，這也使得相當一部分包括圈內(nèi)人士在內(nèi)的觀眾感到下半場的戲不那么好看，并將原因歸結(jié)為是演出時間過長而造成審美心理的疲憊。如果說上半場更多的是對戰(zhàn)爭的控訴，那么下半場是對自身的反思。就像原著中的這樣一段話：“我什么也沒忘。只是把一切都推給戰(zhàn)爭，還要推到什么時候？誰只要對你們大人先生稍微說句逆耳的話——馬上就推給戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭以前也有過……請問青草每年白白讓雪給埋了，莊員卻不能去割了喂?！@也是戰(zhàn)爭的錯嗎？”確實振聾發(fā)聵。

《兄弟姐妹》在布局上的整飭還體現(xiàn)在首尾場面的呼應(yīng)與對比之中，這不僅使得作品結(jié)構(gòu)勻稱，更是產(chǎn)生戲劇沖突的力量。譬如：第一和第二部都是用紀錄片作為引子，前者是斯大林的戰(zhàn)爭動員和全民抗敵以及進行曲，后者則是康拜因聯(lián)合收割機行駛在麥海以及歡快的歌聲，這兩個高調(diào)的開場都與后面具體的情節(jié)形成巨大落差。再譬如，第一部的第一個場面和最后一個場面，都是村民在渡口迎接歸來的親人，前者沒有等來前線歸來的親人為實寫，后者迎來前線歸來的親人則是幻覺。又譬如，第二部開場是集體農(nóng)莊莊員們觀看表現(xiàn)農(nóng)村豐收景象的電影，在他們毫無表情甚至有些麻木的臉上疊印著電影中麥浪翻滾的畫面；第二部的結(jié)束也是全劇的打點猶如一段默片：米什卡面對觀眾，滿臉淚水，他張大嘴巴的無聲吶喊，而廣場上的擴音器交流聲又響了起來。當然全劇總體構(gòu)思中最大的呼應(yīng)和對比就是如前文所提及：一方面是以片斷化方式展現(xiàn)佩卡希諾村人們的日常生活；另一方面又以宏觀性敘事方式表現(xiàn)在大的時代背景下的基層干部們的困惑與抗爭。

圍繞《兄弟姐妹》國內(nèi)的許多評論都有點一廂情愿地將朵金歸為斯坦尼的嫡系后人。其實不然，朵金只是含蓄地稱自己是斯坦尼的親戚，他一直說自己有兩位老師，一位是斯坦尼，另一位是曾是斯坦尼的弟子后來與其分道揚鑣的梅耶荷德。在蘇聯(lián)時期，一直存在著兩大體系：斯坦尼的自然而真實的舞臺現(xiàn)實主義，強調(diào)體驗和內(nèi)心動作，代表人物是葉弗列莫夫和他的莫斯科藝術(shù)劇院；梅耶荷德的舞臺假定性，主張外部造型，身體形態(tài)語言的舞臺雕塑美和隱喻象征，代表人物是留比莫夫和他的塔什干劇院。后來又出現(xiàn)了對這兩大體系結(jié)合的綜合派，代表人物是托夫斯托諾戈夫和他的列寧格勒高爾基大劇院、艾佛羅斯的莫斯科小劇院。作為后起之秀的朵金應(yīng)該也是屬于體驗與表現(xiàn)兩大體系的綜合派。在《兄弟姐妹》中朵金將近似自然主義的舞臺寫實與富于視覺沖擊力的假定性做到完美結(jié)合：渡口期盼、田野播種、催購國債、谷倉偷情等。尤其受到廣泛稱道的舞美設(shè)計，以極簡的手法表現(xiàn)了最為豐富的空間，一排扎在一起的圓木，它豎立起來就是墻或屏幕，平放下來則是平臺、谷場、床，懸空起來又是屋頂、閣樓……如同變化豐富的俄羅斯方塊。此外舞臺兩側(cè)各有一根可以180度開合的木柵欄，象征著室外空間的劃分：村口、碼頭、院落等。全劇舞臺裝置的唯一材料就是木材，而且是那種砍伐下來之后經(jīng)過加工的木料，因為佩卡希諾村緊鄰林區(qū)。這也體現(xiàn)了俄羅斯的特征“歐洲是石頭造的，俄羅斯是木頭造的”。筆者稍感遺憾的是，舞臺沒有出現(xiàn)白樺樹的形象，而在原著中，作者這樣禮贊白樺樹：“此刻，他懷著激動的心情仔細地端詳著這一片歡樂的白色小樹，他想象著俄羅斯人在這塊土地上走過的以樺樹林為標記的道路。是啊，我們俄羅斯人就是這樣的：當?shù)谝豢|炊煙還沒有從屋頂裊裊升起的時候，你看吧，臺階附近的薄葉白樺樹已經(jīng)在迎風起舞了。不管命運把一個俄羅斯人拋到哪里，即使是拋到?jīng)]有冬天的溫暖的異國他鄉(xiāng)，沒有你，白樺樹，他也會感到凄涼，感到心里不踏實……”

其實，任何改編都會留下缺憾的。在第二部中才出現(xiàn)的盧卡申是一個很重要的人物，他不僅和安菲薩重組家庭，還擔任集體農(nóng)莊的主席，并且為了減輕農(nóng)民的困境而被捕。這是一個具有人道主義精神的蘇維埃干部。但是由于在第一部對盧卡申幾無提及，后來的登場也無鋪墊，因此這一人物就顯得有些突兀，這也使得這位蘇維埃干部身上所體現(xiàn)的人道主義精神的積淀不夠厚實。其實盧卡申的形象在原著的第一卷是非常飽滿的：他是作為區(qū)委的特派員來到安菲薩擔任主席的“新路”農(nóng)莊指導(dǎo)工作，他的妻兒先后死于戰(zhàn)火，他在那里又陷入安菲薩和瓦爾瓦拉的情感糾葛之中。第一卷就是結(jié)束在盧卡申走向戰(zhàn)場，安菲薩策馬追趕至河邊與他吻別。如果這些內(nèi)容有所交代，那么盧卡申這一人物形象必然會更加感人，他的最后遭遇也會更加具有悲劇性。

三、二十六年的夙愿

筆者在1991年，蘇聯(lián)解體之前就已經(jīng)觀看過列夫·朵金執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品，并與他有過一面之緣。

那年的一月，筆者隨時任上海戲劇學(xué)院分管教學(xué)的副院長榮廣潤考察莫斯科和圣彼得堡兩地的戲劇學(xué)院，同行的還有表演系主任張應(yīng)湘教授。走在當時還是叫列寧格勒的大街上、地鐵通道里，到處可見《兄弟姐妹》的演出海報，引起我們很大的興趣，其時正是朵金嶄露頭角之際，他在出任圣彼得堡小劇院總導(dǎo)演的同時，還是圣彼得堡戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的教研室主任。期間，戲劇學(xué)院方面專門安排我們?nèi)バ≡河^看朵金執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品。

第一部是該劇院在1987年排演的《晨星》，朵金是藝術(shù)指導(dǎo)，編劇亞歷山大·伽林的另一部作品《遲暮之年》曾由上海人民藝術(shù)劇院演出過?！冻啃恰肥翘K聯(lián)時期第一部在舞臺上正面表現(xiàn)妓女題材的作品，它是以1980年莫斯科舉行的第22屆夏季奧運會為背景，這也是第一次在社會主義國家舉行的奧運會，但是由于前一年蘇聯(lián)入侵阿富汗，遭到美國和西方以及中國的聯(lián)合抵制。劇情主要是寫為了迎接奧運圣火，莫斯科當局要清理城市環(huán)境，于是將一批妓女從城市各個角落強制集中到郊外的精神病醫(yī)院的廢棄小屋，妓女們?yōu)橹归_各種抗爭。

第二部是剛在1990年首演的《縱情狂歡》，它是取材于謝爾蓋·加勒丁的小說《工兵營》。這是一部多人多事的群像式結(jié)構(gòu)的舞臺劇。與《兄弟姐妹》一樣，作品的雛形來自朵金在戲劇學(xué)院帶教的導(dǎo)演班的排練，他采用從斯坦尼的表演訓(xùn)練發(fā)展而來的即興群體創(chuàng)作的方法，通過不斷運動的言語和形體碎片組合而成，腳本也由學(xué)生群體創(chuàng)作產(chǎn)生，最后經(jīng)由朵金執(zhí)導(dǎo)搬上舞臺。筆者沒有閱讀過原著，當時陪我們看戲的戲劇學(xué)院外事辦公室主任瓦西里與我同年，聊天中他知道我有過在北大荒生產(chǎn)建設(shè)兵團的經(jīng)歷，他也曾在準軍事部隊的待過，根據(jù)瓦西里解釋，如果我沒有理解錯的話，那就是《縱情狂歡》表現(xiàn)的也是類似的情景（很像我們國內(nèi)的軍訓(xùn)）。

這兩部作品與現(xiàn)在看到的《兄弟姐妹》在許多地方都是一脈相承的：一是，既有對社會陰暗面的暴露，同時又張揚著與之抗爭的人道主義精神，《晨星》表現(xiàn)了妓女對于愛情與人的尊嚴的渴望，她們對于奧運圣火的向往，《縱情狂歡》則是揭示了蘇軍的黑暗面，而與其對立的正是青春的純潔與昂揚。二是，通過強烈的視覺元素引發(fā)對舞臺外延的想象，由此拓展舞臺有限的空間，這在小劇院的舞臺上尤其突出，因為它的舞臺只有十二三米，劇場也不大只能坐四五百人。在《晨星》中，布景高度寫實，圍成三面墻，使得演區(qū)更顯逼仄而壓抑，最后在護送火炬的隊伍從附近經(jīng)過時，妓女們不顧警察阻攔，爬上房頂，大聲呼喊。在越來越強烈的鼓樂聲中，橫貫舞臺的圍墻消失了，強光投向空曠的舞臺，只有妓女們哭著笑著，張開雙臂歡迎火炬。而《縱情狂歡》舞臺空間是以虛擬為主，充滿豐富想象力，剛從學(xué)校出來的學(xué)生去軍營報到，舞臺的各個演區(qū)的地板上都有一個拉門能夠給演員上下，每個人進出的狀態(tài)都不一樣，一架三角鋼琴從舞臺上空橫貫而下，一個軍官的妻子側(cè)臥在琴蓋上，舞臺上掛滿白色的床單，人物在其間進進出出……這個戲后來還走紅歐洲和美國。三是，寫實手法表現(xiàn)情愛場面，包括《兄弟姐妹》都有所謂“裸露”的場面，《兄弟姐妹》是米什卡在谷倉內(nèi)與瓦爾瓦拉偷情?！冻啃恰分?，一處是民警將投水自殺的雛妓救起抱回房間，將她濕衣一一脫下，又將自己衣服脫下給她披上，為其取暖，擁抱之中兩人熱吻；另一處是月光下，大學(xué)生出身的高級交際花全裸與前來幽會的情人緊緊擁抱，兩人躺臥在地，月光勾勒出他們身體輪廓?！犊v情狂歡》中，年輕女兵因為緊張，在演習中裸露上身歇斯底里般地喊叫著起身射擊。在這些場面中，至少就筆者個人而言，并無任何猥褻之感，相反是感到一種人性美的光芒。

我們在俄期間，接待方幾乎每晚都會安排觀摩，除了戲劇學(xué)院之外，還有莫斯科藝術(shù)劇院、列寧格勒高爾基大劇院、馬林斯基劇院、普希金劇院、共青團劇院等，但是我們感到印象比較深刻的還是列夫·朵金所領(lǐng)導(dǎo)的小劇院的這兩臺劇目。當時我們還曾想再觀看《兄弟姐妹》，但是因為時間的沖突而未能如愿。

后來在與朵金以及他的助手在小劇院辦公室會晤時，我們就所關(guān)心的兩個問題與他探討。一個問題是，他是如何處理劇院的排戲和戲劇學(xué)院的教學(xué)兩者之間的關(guān)系，筆者記得他的回答簡明扼要，一、二年級在戲劇學(xué)院主要就是打基礎(chǔ)，三、四年級就是跟他在劇院排戲演出。前幾年看到一篇對他的訪談，他的回答更加全面透徹：“我們的劇院是我們學(xué)校的必然延續(xù)……任何有藝術(shù)抱負的劇院都要著力發(fā)展學(xué)生在學(xué)校里開始的一切。如果一個人根植于學(xué)校，并深深理解學(xué)習和人格完整的重要性，那么他就會去實現(xiàn)這一點。學(xué)校能夠幫助你不斷發(fā)現(xiàn)新事物，你從每一門課程中學(xué)到的東西也不一樣。年輕的演員在學(xué)校中面對的問題，可以刺激到劇院中有經(jīng)驗的演員——青年人經(jīng)常能夠做到老演員做不到的事情。老演員提供一個參照系，青年演員會不斷突破發(fā)展它……學(xué)校是設(shè)定最高標準和責任之處。排練廳是一個通道，就像一個連接學(xué)校和專業(yè)上自我意識的小房。劇院關(guān)心的則是藝術(shù)的選擇?！边@一番話相信對我們的藝術(shù)教育應(yīng)該是不無啟迪的。

第二個問題就是試探性地詢問朵金和他的小劇院能否有可能去上海演出。筆者記得在提出這一問題之前，朵金指著墻上的演出計劃和日程表告訴我們，劇院的演出計劃已經(jīng)排得很滿，還不斷收到國外的邀請，其中包括亞洲的日本、韓國、新加坡以及臺灣地區(qū)。他助手的報價很直截了當，筆者記得除了一大筆演出費之外，還有飛機的頭等艙、住宿必須是每人希爾頓酒店標準的單間，此外還要支付每人每天數(shù)百元美金的零用錢。不知此次天津是以何代價請來的，反正我們當時是面面相覷，有一種免開尊口的感覺。最近見有一文章報道：朵金的小劇院因為請了他的已經(jīng)成為電影明星的學(xué)生來演出，因此票價猛漲，比普通演出的票價高出了五到十倍，由此引來一片微詞。甚至有人嘲笑：“偉大的列夫·朵金已經(jīng)需要靠明星來掙錢了嗎？”

但是，不管怎么樣，以列夫·朵金的成就與地位，他也有資格待價而沽——他是俄羅斯導(dǎo)演中唯一獲得歐洲戲劇大獎（2000年），以及凱旋獨立獎、勞倫斯·奧利弗獎等，蘇聯(lián)及俄羅斯國家獎、十次獲得俄羅斯國內(nèi)的戲劇最高獎“金面具獎”（該獎項設(shè)立于1995年）、俄羅斯總統(tǒng)獎（2001年），2012年，列夫·朵金被推薦為歐洲劇場聯(lián)盟名譽主席。

非常羨慕天津，因為它邀請到了《兄弟姐妹》，使得列夫·朵金和他的圣彼得堡小劇院第一次走進了中國。而且十月期間，朵金執(zhí)導(dǎo)的三部契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》將在天津上演。由此也有點嫉妒北京，那里的人們只需半天時間就能往返天津觀看朵金的戲劇作品。不知上海何時也能請來列夫·朵金和他的圣彼得堡小劇院，如果要推薦劇目，筆者首選《生活與命運》，其次是《莫斯科合唱團》。 （攝影：大壯、錢程）（作者為上海戲劇學(xué)院教授）