劉 磊

(山東大學(xué)，山東濟(jì)南 250100)

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·女性文化研究·

性別·媒介·符號(hào)：公共話語中的阮玲玉

劉 磊

(山東大學(xué)，山東濟(jì)南 250100)

消費(fèi)主義盛行下的20世紀(jì)二三十年代的上海，女明星的身體和情感成為一種隱含著性別話語的消費(fèi)符號(hào)。立志于中國變革的社會(huì)精英也給予了女明星更多的社會(huì)角色和性別建構(gòu)，女明星日益發(fā)展成為某種話語權(quán)力的符號(hào)系統(tǒng)，并“嵌入”到女權(quán)主義、民族主義、現(xiàn)代性、階級(jí)斗爭等政治話語的權(quán)力斗爭中。而這種符號(hào)系統(tǒng)在后現(xiàn)代思潮中被解構(gòu)、拼貼與重塑，并形成一種新的符號(hào)——懷舊。

性別；媒介；符號(hào)；女明星；阮玲玉

阮玲玉，中國無聲電影時(shí)期的著名影星，從影9年拍攝29部電影，1935年“三八”婦女節(jié)當(dāng)日服安眠藥自盡，成為轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)事件。由于阮玲玉在影壇的地位、個(gè)人經(jīng)歷的傳奇性和自殺的疑團(tuán)，在她死后陸續(xù)有學(xué)者對(duì)其生平、電影藝術(shù)、自殺原因、真假遺書、自殺影響等進(jìn)行了研究。在中國電影史書寫的經(jīng)典表述中，阮玲玉“這位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家”，她的死被認(rèn)為是“舊社會(huì)侮辱和壓迫善良婦女和有成就的女演員的鮮血淋淋的例證”，是“為了社會(huì)及婦女而犧牲”，是被“黑暗的、畸形的、矛盾的、罪惡的社會(huì)所殺”。在一定程度上來說，中國早期電影女明星的公眾形象除了由明星的表演、銀幕上的角色以及電影公司的商業(yè)包裝等反復(fù)操弄以外，立志于中國變革的社會(huì)精英給予了她們更多的社會(huì)角色和性別建構(gòu)，并日益發(fā)展成為某種話語權(quán)力的符號(hào)系統(tǒng)。本文旨在通過梳理公眾對(duì)阮玲玉的話語演變來探討阮玲玉的符號(hào)化形成過程，進(jìn)而考察不同階層尤其是上層人士對(duì)社會(huì)性別意識(shí)自我認(rèn)識(shí)、自我界定方面的變化，以及在這個(gè)變化過程中他們是如何塑造、運(yùn)用女明星的符號(hào)資源來為爭奪話語權(quán)服務(wù)的。女明星是社會(huì)對(duì)各階層女性進(jìn)行想象的聚合體，包含了社會(huì)精英對(duì)女性的期望、規(guī)訓(xùn)和警戒，體現(xiàn)了“男性中心社會(huì)”的鏡像標(biāo)準(zhǔn)。筆者在考察阮玲玉個(gè)案基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考女性身體如何作為男性霸權(quán)視點(diǎn)下的欲望投射物，女性文本如何作為大眾文化的消費(fèi)符號(hào)，女性符號(hào)如何“嵌入”到女權(quán)主義、民族主義國家、現(xiàn)代性、職業(yè)身份認(rèn)同、階級(jí)斗爭等政治話語的權(quán)力斗爭中，而這種身體、文本、符號(hào)又是如何在后現(xiàn)代思潮中被解構(gòu)、拼貼與重塑的。

一、消費(fèi)女性：媒介公共話語中的阮玲玉

大眾文化是指工業(yè)化和都市化以來運(yùn)用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本[1]。電影和印刷出版物是在電視普及之前主要的大眾文化媒介與載體。社會(huì)精英通過電影和印刷出版物進(jìn)行知識(shí)的生產(chǎn)、傳播，與市民大眾產(chǎn)生互動(dòng)，市民大眾也會(huì)進(jìn)行某種知識(shí)的復(fù)制、內(nèi)化與再生產(chǎn)，由此共同形成與發(fā)展了大眾文化。20世紀(jì)二三十年代的上海，城市商業(yè)繁榮，消費(fèi)主義盛行，從而導(dǎo)致了大眾文化的流行。下文將從大眾文化的視角，來探討女明星的身體和情感如何成為一種消費(fèi)對(duì)象以及其背后所隱含的性別話語權(quán)問題。

(一)女明星的社會(huì)地位：倡優(yōu)并論與形成中的職業(yè)認(rèn)同

在中國電影初創(chuàng)時(shí)期，“電影事業(yè)在中國，還是遭受輕視，被人認(rèn)為下流的職業(yè)”[2]，一方面，女明星出身來源可謂參差不齊，由妓女、舞女、交際花從影的大有人在，如中國早期電影“四大名旦”之一的宣景琳曾是在上海新民慶以“小金牡丹”掛牌的妓女，而由電影明星淪為妓女舞女的也不乏少數(shù)，像“一·二八”事變后棄影從舞的女明星梁賽珍曾多次表示“跳舞生涯較之拍戲做明星，進(jìn)益要豐厚得多”[3],“一二風(fēng)流女士等游民無業(yè)無家為社會(huì)棄，于是投身電影界為討飯”[4]。加之受傳統(tǒng)社會(huì)“倡優(yōu)并論”觀念的影響，人們很容易把電影明星當(dāng)作戲子或妓女的替代品，可謂是“做了戲子，丟盡了祖宗的臉”[5]。另一方面，早期的電影女明星多“平日只知紅燈綠酒，終日歡歌載舞，迷醉于金迷紙醉的摩登生活，其生活之墮落，無以復(fù)加”[6]，從而加深了公眾對(duì)女明星“在中國則僅為一種輕薄之詞,等而下之,乃與妓女齊觀”[7]。

1920年代中后期，一些報(bào)紙開始引導(dǎo)社會(huì)討論電影明星“應(yīng)有之精神”“成功之要素”“必要之人格”，電影明星也逐漸被冠以“藝術(shù)家”的名號(hào)。此時(shí)，電影明星亦開始認(rèn)同自己的職業(yè)身份，像初出茅廬的阮玲玉就曾言“以腰求利，舞女也，非我輩燦爛之星所能為”[8]，自覺地把演員與舞女交際花等職業(yè)分開。盡管如此，中國電影女明星的社會(huì)形象并未發(fā)生根本性變化，在人們的眼中女明星仍“直等于破屣，固不為貴也”，“可以友之，而終不能妻之也”。

(二)銀幕世界中的身體消費(fèi)

身體的商品化是社會(huì)現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物。身體被納入商品生產(chǎn)和流通的軌道，因而像商品一樣具有其特殊的交換價(jià)值[9]。正如波德里亞所說：“身體被出售著。美麗被出售著。色情被出售著。”[10]20世紀(jì)20年代中后期，武俠片在中國興起，不僅充斥著神怪、暴力，而且到后來逐漸走到色情路上去了，半裸式的服裝、妖艷的鏡頭、情欲化的挑逗，《盤絲洞》如是，《金錢豹》《女兒國》《大人國》亦如是。李歐梵指出，男性“欲望的快樂來自對(duì)女性的窺看”[11](P200)，他在一種類似俄狄浦斯情結(jié)中滿足了對(duì)女明星身體或占有或依戀的欲望。尤其在男性生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制的主導(dǎo)環(huán)境中，女明星的身體更成為一種商品化的策略，包括1930年代興起的左翼電影也不免在身體消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)傳播之間蒙上了一層曖昧的色彩，像《新女性》帶有男性色情化的主觀鏡頭處處可見，如王博士對(duì)阮玲玉扮演的韋明的照片、裸露小腿、扭動(dòng)舞姿等等的窺視，《神女》中扮演妓女的阮玲玉，在旗袍裹襯下?lián)u曳腰肢，扭動(dòng)在大上海的霓虹燈下。對(duì)女性觀眾來說，她與女明星身體的關(guān)系建立在一種投射與仿效的“凝視”中，勞拉·穆爾維認(rèn)為“觀眾對(duì)于類似他人的著魔與識(shí)別來要求自我和銀幕上的對(duì)象認(rèn)同”[12]，一方面，女性觀眾在凝視明星身體時(shí)已把自身投射于明星身上，產(chǎn)生了“現(xiàn)代女性”想象，另一方面，女明星的發(fā)型、服飾、舉止成為爭相仿效的對(duì)象，成為時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)。

初入影壇的阮玲玉多被輿論冠以“風(fēng)騷”“嫵媚”的標(biāo)簽，“胡蝶宜飾貴族婦人，阮玲玉宜飾淫蕩少婦”，盡管在進(jìn)入聯(lián)華之后，阮玲玉的戲路漸廣，但其陰郁孱弱的氣質(zhì)并沒有改變。與此同時(shí)，健美、運(yùn)動(dòng)、陽光的女性身體卻成為新的追捧對(duì)象，黎莉莉、王人美等脫穎而出。如果說阮玲玉是中國默片時(shí)代取得較高成就的演員，但隨著有聲電影時(shí)代的到來，不會(huì)說國語成為阮玲玉的致命短板，她在能歌善舞的新一代女明星面前開始力不從心。從某種意義上說，阮玲玉的身體消亡，正如一件過期的商品最終被淘汰[13]。

(三)流言蜚語中的情感消費(fèi)

民國時(shí)期的上海，諸如《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》等大報(bào)關(guān)注“國家之政治”“中外交涉之要?jiǎng)?wù)”“商賈貿(mào)易之利弊”“黨方之消息”，但因“原為謀利所開耳”的辦報(bào)目的，大報(bào)并沒有完全脫離“彭公案”式之新聞?dòng)浭?，尤其是關(guān)于婚姻訴訟、兩性關(guān)系的案件乃“軼乘體小說之材料”。除此，上海還一直存在著一類“記大報(bào)之所不記”“言大報(bào)所不言”的小報(bào)，其數(shù)量龐大，內(nèi)容以“零碎趣聞”“插科打諢”“鬧鬧頑意兒”為主，讀者從中下層市民到政府要員、從大中學(xué)生到上海名人、從公司職員到公館太太小姐，跨越各個(gè)社會(huì)階層，像魯迅、張愛玲都曾是小報(bào)的讀者。報(bào)紙“一商品耳”，“既為商品，經(jīng)營報(bào)業(yè)者即唯利是圖”“把握社會(huì)大多數(shù)心理而逢迎之”，“此日上海大多數(shù)所需求于報(bào)紙者為‘紅樓夢(mèng)’‘金瓶梅’‘子不語’‘彭公案’式之新聞?dòng)浭隆保鲌?bào)紙為取悅觀眾競(jìng)爭銷路，不得不“攢頭見縫以供之”，如供給不足，則“碗大紅字，驚人標(biāo)題，寫真照片”以刺激人類情感[14]。阮玲玉、唐季珊與張達(dá)民的感情糾紛案發(fā)生以后，小報(bào)“如獲至寶，不問訟案判決與否，并盡其曲意渲染之能事，甚至阮之乳名阿根，阮母曾為人傭工，阮張之花園相會(huì)一見傾心之往事，皆在‘有聞必錄’之列”[14]，挖空心思編造阮玲玉“通奸”的秘聞。相對(duì)于小報(bào)，大報(bào)還算能站在公正客觀的角度報(bào)道新聞事件，引導(dǎo)社會(huì)輿論。但因“原為謀利所開耳”的辦報(bào)目的，諸如《申報(bào)》等大報(bào)對(duì)阮玲玉感情糾紛案進(jìn)行了看似客觀但字里行間也難免充滿戲說的報(bào)道，輿論也暗示阮玲玉的“不堪寂寞”“始亂終棄”“三心二意”。阮玲玉案中一篇報(bào)道描寫張達(dá)民歸家后發(fā)現(xiàn)“重門緊鎖，人去樓空，乃向鄰居詢問，方知阮已遷寓……急往探視，唐季珊亦在，且儼然以主人地位自居”[15]，讀者讀來如同小說般跌宕起伏、扣人心弦。女明星發(fā)生感情糾紛官司得不到新聞?shì)浾摰耐椴⒎侨盍嵊裰?dú)有，之前與阮玲玉同時(shí)期的“電影皇后”胡蝶的“雪蝶解約案”就是一個(gè)很好的例證。

不僅女明星，甚至普通女性的感情糾紛案都進(jìn)入了大小報(bào)有聞必錄之列，從黃慧如到馬振華，再到劉景桂，當(dāng)女性從閨閣暴露于媒介之下，公諸于世的不僅是女性的身體，還有女性的情感世界。民初新文化思潮對(duì)于“人”的發(fā)現(xiàn)讓“戀愛自由”成為一個(gè)重要的社會(huì)話題，茅盾曾稱“女子解放的意義，在中國就是發(fā)現(xiàn)戀愛”[16]，與之共同產(chǎn)生的還有“戀愛與性愛”“戀愛與貞操”等關(guān)系的爭論，最終，“靈肉一致”的戀愛觀得到青年人的推崇。所謂“靈肉一致”就是指男女間只要有了戀愛，就可以發(fā)生肉體上的結(jié)合[17](P334)。這種戀愛觀念對(duì)于婦女的戀愛實(shí)踐產(chǎn)生了重大的影響，不少女性開始大膽地與戀愛對(duì)象進(jìn)行非婚同居，非婚同居成為一種時(shí)髦現(xiàn)象。但是“靈肉一致”等戀愛觀念對(duì)于實(shí)際生活的影響其實(shí)是具有復(fù)雜性與微妙性的。封建禮教固然是造成戀愛悲劇的原因，但新的觀念同樣也會(huì)促進(jìn)悲劇的發(fā)生。余華林把其解釋為“新思想舊道德”[17](P336)，新女性雖然接受了新式思想、新式學(xué)說，但實(shí)際上她們的“新”是有限度的，她們?nèi)匀粺o法擺脫貞潔觀念的束縛，另外“戀愛自由”雖然成為一種社會(huì)現(xiàn)象，但傳統(tǒng)倫理道德體系仍然是主要的評(píng)價(jià)方式，女性一旦自由戀愛失敗了，便很快成為“新舊所不容的墮落人”。對(duì)于生在新舊過渡時(shí)期的中國人，“一方面憧憬著新的家庭生活，一方面又不能忘懷舊的倫理思想”[18]，搖墜不安成為一種集體恐慌和焦慮。那么，消費(fèi)女性本身就是在滿足一種窺探欲，在對(duì)女性感情生活評(píng)頭論足、津津樂道中來安撫、消解不安的矛盾心理。

二、建構(gòu)女性：話語權(quán)博弈下的“阮玲玉”

阮玲玉本人留給世人的除了僅存的幾部默片、幾張照片以及一封遺書外，并沒有留下自己的任何聲音?！皺?quán)力是在社會(huì)力量領(lǐng)域由話語構(gòu)成的、彌散分布的不平等關(guān)系”[19]，關(guān)于阮玲玉事件形成的公共話語可以看作是各種無形的社會(huì)關(guān)系合成的權(quán)力協(xié)商和分配。由于阮玲玉自殺事出突然，就在阮玲玉自殺當(dāng)天，《申報(bào)》報(bào)道的仍然是關(guān)于3月9日阮玲玉案件即將開審的新聞。關(guān)于阮玲玉自殺，新聞報(bào)道開始側(cè)重于自殺細(xì)節(jié)、搶救過程的描述，對(duì)于自殺原因的輿論主要集中在“最近被其前夫張達(dá)民所控告，刺激甚深，突起厭世之心”。隨著“各報(bào)函電紛傳，國人交相嘆息”，上海報(bào)紙掀起一場(chǎng)熱鬧的討論，阮玲玉之死最終演變成阮玲玉是被“鬼怪的時(shí)代”所殺，這個(gè)“萬惡的社會(huì)”是由“買辦、市儈、律師、黃色新聞……”“男權(quán)主義”“封建殘余”等相互構(gòu)成的，各界呼吁“以自殺的決心變?yōu)楦锩男袆?dòng)”來“爭取被壓迫女性共同的出路”。各方面因素的介入導(dǎo)致阮玲玉自殺從個(gè)人事件上升為具有“全婦女”“全社會(huì)”“全民族”意義的事件。

(一)女權(quán)主義視角下的阮玲玉事件

面對(duì)阮玲玉自殺身亡，公眾尤其是女性首先是斥責(zé)“市儈的唐季珊”“流氓的張達(dá)民”[20]：“殺害了阮玲玉的罪魁禍?zhǔn)资沁@誘惑女性、玩弄女性、蹂躪女性的唐季珊啊!”“張達(dá)民真該雷轟雷劈”。隨之對(duì)唐季珊、張達(dá)民的個(gè)人指責(zé)又上升為對(duì)“男權(quán)主義”的批判，而阮玲玉自殺時(shí)正值“三八”婦女節(jié)之日，她的死也不可避免地與“婦女解放”發(fā)生聯(lián)系，成為女權(quán)主義者向男權(quán)制度開炮的有力武器?！澳行员M管保持他的資本主義社會(huì)金錢優(yōu)勢(shì)的男權(quán)，更加上墳?zāi)估锿诔龅姆饨ㄒ庾R(shí)的男權(quán)，以欺壓弱小的女人”“婦女們要在這個(gè)男性社會(huì)中殺出一條血路是何等的困難”?！拔逅摹币詠?“壓迫-解放”二元模式成為婦女觀的主流，“五四”婦女觀大多認(rèn)為女性是整體上受男性或者吃人禮教壓迫的群體，鼓勵(lì)女性娜拉式出走，從而對(duì)父權(quán)-夫權(quán)的性別身份進(jìn)行挑戰(zhàn)。

這種婦女觀經(jīng)過十幾年的發(fā)展，到20世紀(jì)30年代，不僅受到了理論上的懷疑，而且在實(shí)踐中也受到創(chuàng)傷：娜拉走后怎么樣？在阮玲玉主演的影片《新女性》中韋明是一位受過高等教育的女性，用自己的力量爭取到了婚姻自由，嫁給了自己所愛的人，但是不久卻被拋棄，一個(gè)人在社會(huì)上遭到引誘、報(bào)復(fù)，最終無法忍受而選擇自殺。藝術(shù)源于生活，韋明是當(dāng)時(shí)眾多娜拉的一個(gè)縮影。女性該如何取得與男性相等的經(jīng)濟(jì)權(quán)力和社會(huì)地位？如何才能獲得真正的解放？類似不同于“五四”的聲音開始出現(xiàn)在那個(gè)年代。阮玲玉主演的影片《三個(gè)摩登女性》《新女性》曾運(yùn)用“三個(gè)女性”模式——追求資產(chǎn)階級(jí)腐朽生活的女性、沉溺于小資產(chǎn)階級(jí)傷感和絕望情緒中的女性、投身于勞動(dòng)大眾爭取生存和自由斗爭的女性，來有意識(shí)地引導(dǎo)社會(huì)對(duì)“新女性”的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代社會(huì)新女性不是陳若英/韋明所代表的受過教育卻過多沉湎于自身命運(yùn)的女性，而是周淑貞/李阿英代表的有健美的體格、堅(jiān)強(qiáng)的意志、心懷國家民族的女性。然而具有諷刺意味的是，無論是韋明的原型艾霞，還是她的主演阮玲玉都選擇了第二種女性道路。關(guān)于阮玲玉自殺的報(bào)道中，除了鞭笞男權(quán)主義以外，我們可以看到阮玲玉事件也喚起了自覺與內(nèi)省的女性意識(shí)——反思“小有產(chǎn)女性”思想的局限性[21]?！八桶寂康淖詺ⅲ侵袊∮挟a(chǎn)女性苦悶的表現(xiàn)”“她們想積極地與生產(chǎn)大眾合流走向抗?fàn)幍牡缆?，但在生活上又自知受不了那般殘酷的折磨”“缺乏真?shí)學(xué)問，意志比較薄弱”，而“做了‘虛榮’的俘虜”，所以“她不能解放出封建思想之包圍，她沒有勇氣去求更滿足的對(duì)于她的敵人”。

(二)女性與民族主義國家

從清末以來，中國女權(quán)主義通常都從屬于各種各樣的民族主義政治議程，關(guān)于社會(huì)性別的討論也向來與國家富強(qiáng)的急迫要求聯(lián)系在一起。世界上強(qiáng)大的國家被比作男人，而中國則是被人強(qiáng)占、任意買賣、受到屈辱的女人，改革者們認(rèn)為中國婦女地位低下，既是國家貧弱的原因，又是它的結(jié)果，所以中國要想強(qiáng)大，中國婦女的地位必須得到改善。正如賀蕭所言，“社會(huì)性別、現(xiàn)代性和國家三者相連相扣，就像一個(gè)未解方程中的各項(xiàng)”[22](P246)。這種把女性作為民族符號(hào)的移情手段，也見于20世紀(jì)以前的中國歷史中。無論是蒙古人還是滿族人，在征服中原的過程中，為保全貞操名節(jié)自殺而死的女性都成為文學(xué)作品中熱烈歌頌的對(duì)象，那些漢族的官員和知識(shí)精英通過性別化了的德行來進(jìn)行政治上的抗?fàn)?。阮玲玉，作為現(xiàn)代女性聚合體的明星，她的自殺成為千萬受屈辱的女性的表征，成為中華民族積弱積貧的例證，以這樣的邏輯就可以解釋阮玲玉的死為何被敘述成為“全社會(huì)”“全民族”意義的事件了。

(三)各方社會(huì)力量角逐的話語權(quán)

阮玲玉所在的聯(lián)華公司的祭文、公告以及同事在追悼會(huì)上的發(fā)言，都提到阮玲玉“死于悠悠之口”“死于人言可畏”，死于社會(huì)輿論對(duì)她的投井下石。“輿論脅迫致死”起于阮之遺書中有“人言可畏”之語，其聯(lián)華公司之同事乃振振有詞，街談巷議應(yīng)聲附和[14]。長期以來，阮玲玉自殺事件一直與影片《新女性》糾纏在一起，一方面阮玲玉的死與《新女性》中女主角的自殺有驚人的相似性，另一方面，聯(lián)華公司借助阮玲玉遺書中的“人言可畏”極力引導(dǎo)了社會(huì)輿論——阮玲玉的死是因?yàn)樯虾２糠钟浾卟粷M電影《新女性》中記者的形象而遷怒于主演阮玲玉，并利用阮玲玉當(dāng)時(shí)與唐季珊、張達(dá)民的感情糾紛案而大做文章，導(dǎo)致阮玲玉因“人言可畏”而自殺身亡，從而使自己在與上海新聞?dòng)浾吖珪?huì)就《新女性》事件的斗爭中，把新聞界推到了輿論的風(fēng)口浪尖。之后魯迅就此事件發(fā)表了《論“人言可畏”》，一批社會(huì)精英尤其是男性知識(shí)分子參與到了關(guān)于記者風(fēng)紀(jì)的討論中。阮玲玉的死成為新聞界風(fēng)紀(jì)問題的一個(gè)標(biāo)志性事件。在這個(gè)過程中，阮玲玉的性別意識(shí)被淡化，取而代之的是“藝術(shù)家”“社會(huì)先鋒”這樣不含社會(huì)性別的身份詞語，聯(lián)華公司也一直強(qiáng)調(diào)阮玲玉作為“一個(gè)藝術(shù)家的存在，也許比一個(gè)政治家還有價(jià)值”，試圖通過塑造阮玲玉的符號(hào)化形象來提高電影界及明星的社會(huì)地位。

(四)階級(jí)斗爭話語下的臉譜化

在1960年代，《新女性》導(dǎo)演蔡楚生回憶，“當(dāng)時(shí)黃色報(bào)刊的記者，因他們丑惡的面目被《新女性》一作在銀幕上揭露出來了，就傾其全力，肆意造謠污蔑，惡毒攻擊《新女性》的編導(dǎo)和主要演員”。這也成為人們長期以來對(duì)《新女性》事件的看法，這種簡單化的看法不可避免地掩蓋了事件本身所存在的多重疑問。與聯(lián)華影片公司交涉的并不是什么黃色報(bào)刊記者，而是上海新聞?dòng)浾吖珪?huì)，發(fā)起新聞?dòng)浾吖珪?huì)緊急會(huì)議來商討《新女性》的趙君豪、錢華、孫恩霖、金華亭等也是《申報(bào)》等大報(bào)的記者，甚至是復(fù)旦大學(xué)等著名大學(xué)的教授，而出席執(zhí)委袁逍逸(袁殊)、金雄白、錢滄碩、杭石君等更是上海新聞界舉足輕重的人物，最后連《新聞報(bào)》經(jīng)理汪伯奇、《申報(bào)》經(jīng)理馬蔭良也牽涉其中，所以不能簡單地說這場(chǎng)事件是由無聊的黃色小報(bào)記者惡意發(fā)起的?！?949年以后，這件事的當(dāng)事人之一蔡楚生是新中國電影的領(lǐng)導(dǎo)人之一，電影《新女性》也被視為進(jìn)步影片，這就更使得電影史中有關(guān)此事的敘述千篇一律地偏袒《新女性》編創(chuàng)人員?！盵24]此外，當(dāng)時(shí)參與此事件的多名記者諸如趙君豪、金華亭、錢滄碩等都與國民政府有著千絲萬縷的關(guān)系，蔣宗道、金雄白等人之后投靠汪偽政府，杭石君也是青幫頭子黃金榮的徒弟，這些人復(fù)雜的身份背景在新中國成立后階級(jí)斗爭的話語背景下使反對(duì)進(jìn)步電影《新女性》的上海新聞?dòng)浾吖珪?huì)自然而然地背上黃色公會(huì)的罪名。阮玲玉作為《新女性》的主要演員，她的死從“人言可畏”順理成章地歸咎為受國民黨反動(dòng)者指使的“黃色公會(huì)”的迫害，成為反動(dòng)力量打擊進(jìn)步人士的佐證，成為千萬萬犧牲于萬惡舊社會(huì)的符號(hào)化形象。

鄭君里在1957年阮玲玉逝世22周年時(shí)發(fā)文回憶：“如果把阮玲玉所創(chuàng)造的幾種女性的典型按照編年的次序排列起來(被封建勢(shì)力壓得抬不起頭的弱女；被闊佬損害的風(fēng)塵女性；打破傳統(tǒng)的婚姻觀念的女性；要求與勞動(dòng)人民結(jié)合的有初步覺悟的女性)，這些人物的思想演進(jìn)過程，跟她本人的思想進(jìn)程頗含有隱然偶合之處”[25]。通過模糊阮玲玉的銀幕形象與現(xiàn)實(shí)中的阮玲玉，來進(jìn)一步塑造阮玲玉思想的進(jìn)步性與先進(jìn)性，階級(jí)斗爭話語下的阮玲玉形象是一位具有思想覺悟的藝術(shù)家，但遭到了反動(dòng)統(tǒng)治者的迫害，她是被萬惡的舊社會(huì)迫害而死，她是為了社會(huì)及婦女而犧牲?！澳骋粫r(shí)期的體制(特別是制度化的知識(shí))有著自己獨(dú)特的體現(xiàn)權(quán)力的方式”[26]，馬克思主義的階級(jí)分析法把婦女視為階級(jí)，在強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的同時(shí)，也遮蔽了性別。新中國十七年電影和“文革”時(shí)期的電影女明星的社會(huì)處境，女性身體特征和女性心理意識(shí)被雙重規(guī)訓(xùn)和隱藏，中性、革命者、領(lǐng)導(dǎo)者、勞動(dòng)者、犧牲者等角色取代了民國電影銀幕上女性婀娜、嬌弱、甜美、妖艷的女性形象，“在對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)中”，靈魂成為了改造的中心。在定位阮玲玉的階級(jí)屬性時(shí)，其無產(chǎn)階級(jí)的出身、銀幕上受苦受難的形象得到強(qiáng)調(diào)，而與闊少、富商的感情糾葛因其自殺而在政治上、道德上轉(zhuǎn)化為封建主義和資本主義的犧牲品，阮玲玉的政治傾向也被敘述為“堅(jiān)決與左翼進(jìn)步人士站在一起”。實(shí)際上，阮玲玉的政治態(tài)度是曖昧不明的，與左翼導(dǎo)演的合作是否僅僅是她思想轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是頗值得斟酌的。民國時(shí)期，很多導(dǎo)演在實(shí)踐中與明星形成了一種“師徒”關(guān)系，導(dǎo)演來發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)明星，并為他們定身制作劇本。而且當(dāng)時(shí)多數(shù)的明星是沒有權(quán)力自己選擇拍攝哪部電影的，例如胡蝶曾在接受采訪時(shí)被問及是否可以選擇男演員、拍攝影片，胡蝶都回答“因合同規(guī)定由公司支配”。相關(guān)資料也顯示，阮玲玉從影9年只主動(dòng)爭取過《三個(gè)摩登女性》中的角色。另外，阮玲玉后期拍攝的影片中，不僅有左翼傾向的進(jìn)步電影，也有被認(rèn)為具有國民黨濃厚訓(xùn)教意味的影片，如《國風(fēng)》。

簡而言之，“阮玲玉”是一個(gè)被建構(gòu)出來的符號(hào)。不同的時(shí)代、不同的權(quán)力關(guān)系賦予了女性不同的標(biāo)準(zhǔn)和多重話語。何為現(xiàn)代女性？是追求自由的娜拉，是十里洋場(chǎng)的摩登女郎，還是規(guī)避性別之后的“半邊天”？無論是娜拉、摩登女郎還是“半邊天”，無論是“凸顯”“強(qiáng)調(diào)”還是“遮蔽”“忽視”性別屬性，女性形象都是被公共話語建構(gòu)出來的，是特定社會(huì)歷史背景中特定的權(quán)力關(guān)系運(yùn)作、生產(chǎn)的結(jié)果。

三、解構(gòu)女性：后現(xiàn)代思潮下的《阮玲玉》

自阮玲玉去世之后，被表演的阮玲玉就不斷出現(xiàn)在舞臺(tái)、電影銀幕上以及電視屏幕中。1991年，由關(guān)錦鵬導(dǎo)演、張曼玉主演的《阮玲玉》摒棄以往獵艷式的拍攝手段，嘗試用較為嚴(yán)肅的態(tài)度來進(jìn)行“電影自體反思”。從嚴(yán)格意義上說，《阮玲玉》并不是真正關(guān)于阮玲玉的傳記片，而是一出“制作影片《阮玲玉》的戲”。影片采取了“戲中戲”的“套層結(jié)構(gòu)”，由阮玲玉所生活的20世紀(jì)30年代和影片拍攝的20世紀(jì)90年代兩個(gè)時(shí)空組成：在30年代的時(shí)空中，影片聚焦了阮玲玉的感情生活和演藝事業(yè)兩條線索，感情生活由張曼玉演繹，演繹事業(yè)圍繞阮玲玉1929年進(jìn)入聯(lián)華公司到1935年自殺這6年拍攝的9部電影展開，這條線索既有張曼玉對(duì)經(jīng)典片段的重現(xiàn)，也有舊影片的并置，形成了“摹本”與“原本”的比照；1990年代的時(shí)空主要由拍攝影片《阮玲玉》的過程和對(duì)黎莉莉、陳燕燕、孫瑜、沈寂的訪談實(shí)錄以及影片主創(chuàng)人員觀看訪談實(shí)錄的影像組成。1930年代的時(shí)空與1990年代的時(shí)空交替出現(xiàn)，在1930年代的時(shí)空中，真實(shí)的阮玲玉劇照和表演影像又被有效組織進(jìn)張曼玉的表演中，增強(qiáng)了影片的真實(shí)性，而1990年代的現(xiàn)實(shí)化的拍片場(chǎng)景和訪談實(shí)錄時(shí)不時(shí)嵌入到1930年代的故事敘事中，1930年代的故事敘事的連續(xù)性不斷被中斷，呈現(xiàn)碎片化、零散化的狀態(tài)，從而時(shí)刻提醒觀眾，影片所建構(gòu)的1930年代故事的虛構(gòu)性。關(guān)錦鵬以這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式來思考“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系，“影片越是通過展現(xiàn)歷史材料和拍攝過程追求歷史真實(shí)，就越是打破了影片的情節(jié)完整性所構(gòu)成的電影真實(shí)，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，同時(shí)也模糊了人物真實(shí)與表演的界限”[27]。這種打破原來時(shí)間的順序、空間觀念，模糊了過去與現(xiàn)在的區(qū)別，游離于虛構(gòu)與真實(shí)之間的方式與后現(xiàn)代思想不謀而合。

借用賀蕭對(duì)歷史文本分析時(shí)的比喻，“一層一層剝開洋蔥，去尋找想象中的本質(zhì)內(nèi)核，那么她除了會(huì)發(fā)現(xiàn)除了剝下來的一堆東西和刺痛的雙眼外，什么也沒有找到”，但從另一方面，“如果引起興趣的是洋蔥的形狀和紋理質(zhì)地，是其層層相包、層間有豁的構(gòu)造方式……是調(diào)查洋蔥內(nèi)里狀況的行為切實(shí)改變整個(gè)洋蔥形狀的過程，是洋蔥在各種情況下發(fā)出的氣味，是調(diào)查行為本身對(duì)剝洋蔥的人產(chǎn)生的影響，那么，以這種剝洋蔥的方法對(duì)待歷史便會(huì)產(chǎn)生豐富的成果?！盵22](P14)對(duì)“阮玲玉”層層剝離到最后，也許只剩下幾部默片、幾張照片以及一封遺書，而剝離過程中，如果把賦予種種符號(hào)的“阮玲玉”進(jìn)行層層解構(gòu)，對(duì)這些符號(hào)及符號(hào)所產(chǎn)生的社會(huì)意義進(jìn)行思考，反而也許會(huì)對(duì)理解阮玲玉產(chǎn)生意想不到的效果?！度盍嵊瘛逢P(guān)于過去時(shí)空的第一場(chǎng)戲頗具意味——聯(lián)華公司的重要人員包括羅明佑、黎民偉、孫瑜、聶耳等，在公共男浴室的浴池中討論《故都春夢(mèng)》和《野草閑花》的主演阮玲玉，顯而易見該場(chǎng)景是影片的虛構(gòu)之處，關(guān)錦鵬試圖利用公共男浴室這個(gè)純粹的男性世界來說明中國早期電影的話語權(quán)是由男性操控的，電影是男性的世界，阮玲玉作為女演員只是男性世界的“花瓶”，很難有自己的主觀選擇。

《阮玲玉》中融入了更多的女性視角，以阮玲玉的視角作為第一視角展開了1930年代時(shí)空的故事敘述，圍繞她的眾多男人也在她的視角下展開，這與拍攝于1930年代的影片多以男性的視角作為敘事角度(如《新女性》中王博士窺視下的韋明)有了很大的不同。除此之外，兩個(gè)時(shí)代的女明星的隔空對(duì)話也凸顯了影片中的女性話語，張曼玉講述自己對(duì)阮玲玉的理解、分析阮玲玉自殺的原因，并聯(lián)想到自己作為一名女演員在當(dāng)下的困惑與踟躕，當(dāng)代的女性意識(shí)在張曼玉與關(guān)錦鵬的對(duì)話中彰顯出來。然而不可免之的是《阮玲玉》被添加了張曼玉的個(gè)人特色，張曼玉的明星形象也抹上了阮玲玉的民國色彩，成為民國和旗袍的代言人。

盡管后現(xiàn)代主義力圖摒棄一概而論的建構(gòu)理論，阮玲玉在當(dāng)今消費(fèi)文化下仍不可避免成為一個(gè)符號(hào)——懷舊。詹姆遜在論及后現(xiàn)代文化時(shí)，特別提及懷舊模式，他認(rèn)為懷舊電影通過“重新創(chuàng)造一個(gè)過去時(shí)代特有的藝術(shù)對(duì)象的感覺和形態(tài)，嘗試喚醒一種和這些對(duì)象相聯(lián)系的昨日之感”[28]。人們?cè)谏钥v即逝、被分割成片的當(dāng)下面前，普遍感到對(duì)人生的不確定性、對(duì)歷史的缺失感，懷舊電影把過去包裝成商品讓觀眾在消費(fèi)中獲得視覺快感和心理上的慰藉。上海的懷舊風(fēng)潮自20世紀(jì)九十年代掀起，至今仍方興未艾，尤其是香港懷舊電影對(duì)上海的迷戀已至瘋狂的境地，李歐梵認(rèn)為香港人之所以把上海定義為自己的“她者”，主要想用上海鏡像來映照充滿危機(jī)的自我[11](P344)。另外，上海懷舊電影中一個(gè)突出的表現(xiàn)就是對(duì)女性身體的物化，并極力表現(xiàn)出誘人的性別特征。有學(xué)者指出，上海懷舊電影對(duì)上海的這種關(guān)照方式，在某種程度上陷入了后殖民話語的陷阱，華語電影導(dǎo)演在全球化的背景下，把外來者的眼光進(jìn)行了本土化的轉(zhuǎn)變，參與到“妓女作為上海這座城市的身份隱喻”的論述中[29]，從而迎合西方人對(duì)上海的陰郁氣質(zhì)與病態(tài)特征的都市想象。無論是民國時(shí)期的阮玲玉，還是演繹阮玲玉的張曼玉都把旗袍的美淋漓盡致地展現(xiàn)出來，旗袍與女性身體成為浮華、奢靡、墮落等片面上海景觀的物化想象。

時(shí)至今日，女明星仍是人們對(duì)女性想象的聚合體?？v觀新時(shí)期以來的中國電影，關(guān)于電影女明星的公共話語也未脫離女明星的“社會(huì)表演”而關(guān)注表演和演技本身，在甚囂塵上的全球化背景下，女明星的符號(hào)意義更為顯著。從1986年陳沖在《大班》中全裸出鏡，到2005年章子怡在《藝妓回憶錄》中對(duì)日本藝妓的出演，無不挑戰(zhàn)著國人敏感的民族神經(jīng)，成為國內(nèi)正在上升的民族主義的眾矢之的，成為“被女性化和他者化的東方文明在雄性化的主體化的西方文明前找不到自信與定位的鏡像表征”[30]。另一方面，對(duì)于西方電影文化而言，來自東方的女明星更多的是在身體上扮演著西方審美標(biāo)準(zhǔn)的“世界的芭比”，在文化意義上充當(dāng)著提供異域想象和滿足獵奇性的“她者”?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起使公眾輿論進(jìn)入大眾狂歡的時(shí)代，大眾擺脫報(bào)紙、電視等單向傳播途徑，借助微博等手段自由地表達(dá)對(duì)女明星的評(píng)論，女明星的符號(hào)化呈現(xiàn)更為復(fù)雜的意義。在此大背景下，重新審視不同時(shí)期不同階層如何賦予并利用阮玲玉的符號(hào)系統(tǒng)，希望對(duì)于理性理解當(dāng)下女明星乃至女性的符號(hào)意義提供借鑒。

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(責(zé)任編輯 趙莉萍)

Gender·Media·Symbol: Ruan Lingyu in Public Discourse

LIU Lei

(Shandong University, Jinan 250100, China)

Consumerism prevailed in Shanghai in the 1920s and 1930s, which rendered the body and emotion of female stars to be consumption symbols implying gender discourse. Social elites who had determined to reform China, also gave the female stars some social roles and gender construction. The female stars were gradually turned into symbol system of discourse power and implanted into the political struggle of discourse power of feminism, nationalism, modernism, and class struggle. What’s more, the symbol system is to be deconstructed, collaged and remodeled in postmodern theories as a new symbol-nostalgia.

gender; media; symbol; female stars; Ruan Lingyu

2017-02-22

劉磊(1988—)，女，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院博士研究生，主要從事文化資源與文化產(chǎn)業(yè)研究。

G122

A

1008-6838(2017)03-0063-08