劉婷婷

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

當(dāng)前語境下蒙古族馬尾胡琴類樂器的現(xiàn)狀與保護(hù)

劉婷婷

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

有關(guān)“馬尾胡琴”的記載首次出現(xiàn)是在宋代沈括的《夢溪筆談》，“馬尾胡琴”是外弓樂器的始祖，而“馬尾胡琴”究竟是什么形制的樂器卻眾說紛紜。從宋代至今的一千多年，馬尾胡琴已演變?yōu)槎喾N類型的樂器，如馬頭琴、潮爾、葉克勒等都屬馬尾胡琴類樂器。在當(dāng)前語境下，必須要切實做好保護(hù)傳承馬尾胡琴類樂器，這樣有利于增強(qiáng)我們的文化自信和民族自信心。

馬尾胡琴；現(xiàn)狀；傳承；保護(hù)

馬尾胡琴（蒙古語讀作海麗嘎森胡兀爾）這個概念首次出現(xiàn)是在宋代沈括的《夢溪筆談》一書中：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不見書”。而該書中卻未提及馬尾胡琴的形制以及馬尾弓等，且宋代以后的歷朝樂史文獻(xiàn)中對此也均未有詳細(xì)說明。因此我們不能得知當(dāng)時的馬尾胡琴到底是什么形制的，這就引起眾多學(xué)者對馬尾胡琴形制的不同猜測。單從字面理解“馬尾胡琴”這四個字，絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為沈括筆中的“馬尾胡琴”是一件以馬尾為形制材料之一的胡人使用的樂器。目前學(xué)術(shù)界觀點基本統(tǒng)一，認(rèn)為馬尾胡琴肯定不是筒形共鳴箱的奚琴類樂器，而是形似忽雷、火不思等琵琶類的梨狀共鳴箱樂器。

一、馬尾胡琴之溯源

一般而言，想要深入了解馬尾胡琴，首先就必須要對“胡”以及“胡琴”的含義有所了解，這樣才能更好地把握馬尾胡琴類樂器。“胡”泛指古代北方游牧民族。春秋時期，我國西北方（今山西、陜西、寧夏以北的內(nèi)蒙古南端）生活著林胡部族，而在東北方（今遼西、河北以北、內(nèi)蒙古以東）生活著東胡部族。戰(zhàn)國時期，原林胡以北、東胡以西（今內(nèi)蒙古以北、貝加爾湖以南）地區(qū)興起匈奴部族。由于匈奴逐漸強(qiáng)盛，到漢代林胡逐漸被同化，“胡”主要指林胡以北的匈奴。匈奴被漢擊退之后，被迫西遷，原東胡地區(qū)的東胡人則西進(jìn)，進(jìn)入原匈奴故境，形成后來的鮮卑部族。經(jīng)過多年，原東胡地區(qū)一帶又逐漸興起了契丹、韃靼、女真等部族；而原匈奴和鮮卑故境，又逐漸有突厥、柔然、回鶻、吐蕃、羌等部族興起。這些少數(shù)民族很早就在我國北部以及西部的廣大地區(qū)過著游牧狩獵生活，可見“胡”就是少數(shù)民族的代名詞。由此我們可知，“胡人”實際是指春秋戰(zhàn)國時期以后在北方生活的多個少數(shù)民族。那么“胡琴”就是這些北方少數(shù)民族的樂器。

我們可以斷言，從春秋時期開始便生活在北方的諸多少數(shù)民族，經(jīng)歷了部族交替、中原文化融合、絲綢之路影響下與西域文化相交融等等的現(xiàn)象，在這片北方沃土上產(chǎn)生了十分復(fù)雜、形態(tài)各異而又相互聯(lián)系的文化樣態(tài)。文化尚且如此，更不用說樂器了，唐宋時期胡琴種類的繁多恰是證明了這些。宋代時期出現(xiàn)了馬尾胡琴的記載，然而馬尾胡琴到底是彈撥類樂器，還是弓弦類樂器，史書卻沒有詳細(xì)記載，后人只能根據(jù)樂器的發(fā)展對其進(jìn)行推斷，認(rèn)為馬尾胡琴是弓弦樂器，因為至今還未發(fā)現(xiàn)用馬尾作弦的彈撥樂器。宋代《番王按樂圖》，圖中共五人，著少數(shù)民族服飾，中間一人拉奏樂器，其樂器形制為梨形琴箱，琴頭一側(cè)裝有四軫，而弓子明顯為外弓，屬于外弓樂器。

《番王按樂圖》

由此可見，宋代的胡琴涵意由彈撥樂器轉(zhuǎn)向弓弦樂器。元明時期，胡琴的涵意指向比較統(tǒng)一?！对贰ざY樂志》記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾?！憋@然，這是繼承宋代馬尾胡琴的形制。清代的胡琴基本沿襲了北元時期的胡琴，《皇朝禮器圖式》記載：“本朝定制燕饗笳吹樂胡琴，刳木為髹，以金漆龍首，方柄，槽橢而銳，冒以革，后有棱，二弦”，這與《元史·禮樂志》中的胡琴形制相差無幾?！痘瘦浳饔驁D志》記載：“伊奇里呼爾（hilhuur，后也稱葉克勒），即胡琴也。以目為槽，面冒以革……施二弦，以馬尾為之。別以木為弓，以馬尾為弓弦，以弓弦軋雙弦以取聲”，這里的胡琴與近代潮兀爾非常相似。

筆者采訪布林巴雅爾先生問及馬尾胡琴時，老先生說：“馬尾胡琴是由多根馬尾絲縷成一根弦的兩弦的外弓樂器，屬蒙古族傳統(tǒng)樂器?！保P者也認(rèn)同該觀點。蒙古民族自古就是多部落民族，每個部落的生活習(xí)俗、審美情趣、演奏方法等具有多元化特點，因而出現(xiàn)了多種形制和名稱的馬尾胡琴，如“錫納干胡兀爾”、“海麗嘎森胡兀爾”、“科爾沁海麗嘎森潮兀爾（潮爾）”、“伊奇里胡兀爾（葉克勒）”、“莫林胡兀爾（馬頭琴）”等。在這里需要說明一點，許多人在不加以考證、道聽途說的情況下認(rèn)為潮爾是馬頭琴的前身，馬頭琴就是潮爾的變身，這是錯誤的說法，實際上二者是馬尾胡琴同源分流形成的兩個獨立的不同形制樂器。以下是不同地域流行的形態(tài)各異的馬尾胡琴類樂器：

由此我們可知，馬尾胡琴在后來的發(fā)展中分流出多種不同形制的樂器，有的樂器甚至已經(jīng)消亡而無法考證，就目前保存下來的多種樂器來看，不難發(fā)現(xiàn)馬尾胡琴類樂器是一個龐大的家族體系樂器，擁有多個部落特點、包含著不同的地域文化。

二、馬尾胡琴之生存現(xiàn)狀

英勇頑強(qiáng)的蒙古民族在貌美的草原上，不僅創(chuàng)造了光輝的歷史，還創(chuàng)造了數(shù)以萬計燦爛的草原游牧文化。馬尾胡琴歷經(jīng)千年，逐漸走出并形成了具有蒙古民間多元特色的音樂形式和內(nèi)容。當(dāng)下馬尾胡琴類樂器最具代表的就是馬頭琴、潮爾、葉克勒，且具有古老的歷史。蒙古沒有統(tǒng)一之前，還是部落時，就已廣泛使用這些樂器，演唱者在表演英雄史詩時為自己的演唱進(jìn)行伴奏。蒙元時期以上樂器不再是伴奏樂器，而是宮廷樂器，更多用于宮廷、軍隊和祭祀，一直延續(xù)至清朝才逐漸發(fā)展為合奏樂器。

（一）馬頭琴

馬頭琴蒙古語讀作莫林胡兀爾，英文音譯morin huur或者morin khuur。作為馬尾胡琴類樂器最具代表性的樂器，因雕有馬頭的造型和悠揚寬廣、激情奔放的音色而最具蒙古特色。在馬尾胡琴類諸多樂器當(dāng)中，馬頭琴是當(dāng)下發(fā)展的最為普及廣泛的，也是大眾最為熟悉認(rèn)知的樂器。其廣泛流行于內(nèi)蒙古以及內(nèi)蒙古自治區(qū)以外的遼寧、吉林、新疆、青海、甘肅、寧夏等蒙古族聚集地。

馬頭琴經(jīng)過千年的歷史演變，從伴奏史詩發(fā)展為獨奏樂器，整個發(fā)展過程離不開歷代馬頭琴藝術(shù)家的付出與努力。特別是19世紀(jì)以后20世紀(jì)初，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的馬頭琴藝術(shù)家，其中潮爾大師色拉西、馬頭琴演奏家巴拉貢、桑都仍、巴依爾最為重要。前輩藝術(shù)家們不斷努力傳承和保護(hù)馬頭琴音樂，但馬頭琴某些方面的發(fā)展卻遇到嚴(yán)重的困難，馬頭琴教育在繁榮發(fā)展的同時，也隱含著許多負(fù)面現(xiàn)象。最為嚴(yán)重的則是傳統(tǒng)的馬尾胡琴三種定弦五種演奏法的丟失，布林巴雅爾先生曾在前人的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地總結(jié)了三種定弦五種演奏法，而布林巴雅爾先生也是現(xiàn)今唯一一位完全繼承蒙古族馬尾胡琴類多種樂器各種演奏法的藝術(shù)家。三種定弦五種演奏法分別是潮爾定弦胡爾演奏法、厄魯特定弦土爾扈特演奏法、察哈爾定弦泛音演奏法、孛兒只斤定弦圖布爾演奏法、孛兒只斤定弦泛音演奏法。如今人們只會孛兒只斤定弦圖布爾演奏法和孛兒只斤定弦泛音演奏法這兩種演奏法，少數(shù)人會拉奏潮爾定弦胡爾演奏法，另外兩種定弦演奏法會拉奏的人少之又少，甚至好多人沒有聽說過三種定弦五種演奏法。每一種定弦的演奏法都有很多自己的傳統(tǒng)曲目，然而現(xiàn)在曲目失傳嚴(yán)重以及學(xué)習(xí)傳統(tǒng)演奏法的學(xué)習(xí)者減少，保護(hù)傳統(tǒng)、傳承傳統(tǒng)已經(jīng)到了刻不容緩的地步。

21世紀(jì)初，馬頭琴的發(fā)展停滯不前，進(jìn)入到一個比較尷尬的困境，脫離了賴以生存的民間土壤，進(jìn)入到城市以及高校，逐漸強(qiáng)調(diào)專業(yè)性和舞臺性。直到現(xiàn)在馬頭琴還在強(qiáng)調(diào)專業(yè)性、舞臺性、藝術(shù)性，卻忽略了本身最具有的民族性與文化性的特點。如果馬頭琴的發(fā)展失去其民族性、文化性與傳統(tǒng)性，那么馬頭琴的發(fā)展將沒有意義，最終會失去生命力。

曲目缺乏也是馬頭琴發(fā)展的一大缺憾，馬頭琴現(xiàn)保留下來的曲目還是20世紀(jì)時期一些音樂家創(chuàng)作的，如桑都仍《蒙古小調(diào)》；巴依爾《青松》；齊·寶力高《蘇和的小白馬》；布林巴雅爾《敘事曲》……這些曲作者都是馬頭琴演奏家，他們根據(jù)自身特點所創(chuàng)作的馬頭琴曲。20世紀(jì)90年代之后曲目沒有更新，始終就是這些曲目。近些年開始有年輕作曲家為馬頭琴譜曲，但是具有影響力的作品少之又少，曲目的數(shù)量和質(zhì)量與馬頭琴現(xiàn)在的發(fā)展速度完全不成正比。

（二）潮爾

潮爾為蒙古語，英文音譯choor，在蒙古語中有兩個含義：一個是指能夠演奏出兩個或者兩個以上合音的樂器；另一個是指兩個或者兩個以上的合音。潮爾是蒙古民族早期的多聲部音樂，隨著歷史的演變與發(fā)展，潮爾形成了多種類型并分布在不同地域，有冒頓潮爾（管樂潮爾，即胡笳）、弓弦潮爾（即潮爾樂器）、彈撥潮爾（即托布秀爾）、浩林潮爾（喉嚨潮爾，即呼麥）、潮爾道（長調(diào)與持續(xù)低音）吹、拉、彈、唱四種類型。本文主要闡述的是弓弦潮爾。

弓弦潮爾是蒙古族特有的馬尾胡琴類樂器之一，流傳于科爾沁地區(qū)。早在元朝時就已在科爾沁草原上廣為流傳，并成為宮廷音樂的主要演奏樂器之一，是說唱蒙古英雄史詩的伴奏樂器。它的音色低沉渾厚又抒情蒼勁，既能表現(xiàn)音樂的深沉，又能展現(xiàn)音樂的古樸蒼勁。近代常用于獨奏，現(xiàn)在潮爾已經(jīng)成為蒙古族原生態(tài)組合里必不可少的樂器之一。潮爾雖然有著千年歷史，但是由于當(dāng)時社會發(fā)展落后等問題，它的傳播面臨著失傳的危機(jī)。在這個過程中一些民間藝人利用口傳心授的教學(xué)方法，潮爾藝術(shù)才沒有完全失傳，但是從現(xiàn)有資料來看，潮爾的保留曲目和傳播下來的曲目少之又少。

潮爾不像馬頭琴一樣普及，也僅僅有少數(shù)人喜愛潮爾。在學(xué)校教育中還沒有形成規(guī)范的體系，只有內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院將潮爾作為主修課供學(xué)生們學(xué)習(xí)，其余高校只作為選修課學(xué)習(xí)，且選修學(xué)生也多為馬頭琴專業(yè)或呼麥專業(yè)學(xué)生，其教學(xué)理念、教學(xué)模式、教學(xué)曲目等都有待提高。由于潮爾獨特的演奏法和其獨特的聲音，能夠適應(yīng)這一審美的學(xué)習(xí)者寥寥無幾，因此社會教育也很少開設(shè)潮爾這門課程。學(xué)習(xí)潮爾的大多還是為了成立原生態(tài)組合而學(xué)習(xí)，有的則是想成為名師弟子要個名頭。

另外對潮爾至關(guān)重要的一點是蒙古族史詩，潮爾作為史詩的伴奏樂器，只要史詩在潮爾便在，那么蒙古族史詩現(xiàn)保存如何？蒙古史詩有兩種保存形式：活態(tài)形式和固態(tài)形式?；顟B(tài)史詩，即以口傳的形式流傳的史詩，是以人本身為傳播媒介的形式。它通過史詩藝人的口耳相傳，藝人與受眾間進(jìn)行互動，是民俗場景中活唱、活用的史詩，有口傳性、活用性和對語境的高度依賴的特點。固態(tài)史詩脫離了藝人的口頭演述，并且已經(jīng)從它的表演語境中抽離出來，是用書寫、聲像將活態(tài)史詩固化了的存在?？茽柷叩貐^(qū)是目前所知內(nèi)蒙古境內(nèi)的唯一一個保留活態(tài)史詩流傳的地區(qū)，但是其保存情況卻不容樂觀。史詩藝人齊寶德、布仁楚古拉已去世、扎拉森等目前還沒有傳人，史詩的表演語境也在消失、演出機(jī)會以及觀眾不斷減少，潮爾伴奏的史詩形態(tài)已經(jīng)失傳得尤為嚴(yán)重。保護(hù)蒙古族史詩就是保護(hù)潮爾，因此，絕不能讓蒙古族史詩消失。

（三）葉克勒

葉克勒屬蒙古語，也稱伊奇里呼爾，英文音譯hilhuur，馬尾胡琴類代表樂器之一，衛(wèi)拉特蒙古族的弓弦樂器。流行于內(nèi)蒙古阿拉善盟一帶以及新疆阿勒泰地區(qū)，在蒙古族英雄史詩《江格爾》中提到過，距今已有1500年歷史，它的音色與潮爾類似，低沉渾厚、古樸蒼勁。葉克勒這件樂器在大眾視野上不是很普及，現(xiàn)在知道的人越來越少，學(xué)習(xí)的人也越來越少，如果不是專門研究音樂和學(xué)習(xí)葉克勒，那么它也許會永遠(yuǎn)被埋藏在民間。

千年的歷史演變，葉克勒現(xiàn)已出現(xiàn)瀕危狀態(tài)，在新疆衛(wèi)拉特蒙古族地區(qū)和內(nèi)蒙古阿拉善盟地區(qū)只有少數(shù)歲數(shù)大點的老人還保留著這件古老樂器。據(jù)趙·道爾加拉先生1985年調(diào)查，當(dāng)時該地區(qū)尚有三位藝人會演奏葉克勒，還整理了36首葉克勒曲子。二十多年過去了，當(dāng)?shù)貎H剩托爾拉老人還在守護(hù)葉克勒，曲子也僅余6首，我們不禁感慨：這是怎樣的一種消失速度??！據(jù)筆者所知，目前在呼和浩特地區(qū)能夠演奏葉克勒的只有巴德瑪老師和布林巴雅爾老師，然而尷尬的局面是后繼乏人，沒有能夠長期堅持學(xué)下來的學(xué)生，都只是兩天新鮮。葉克勒不像其他傳統(tǒng)樂器在原生態(tài)組合中占有一席之位，其演出機(jī)會非常少；學(xué)校教育中也沒有開設(shè)相關(guān)的選修課。對于經(jīng)濟(jì)效益而言，當(dāng)前葉克勒演奏并不能帶來多少經(jīng)濟(jì)利益，這就導(dǎo)致學(xué)習(xí)葉克勒的人很少；從文化傳統(tǒng)上講，葉克勒也應(yīng)該成為蒙古族傳統(tǒng)樂器的根與魂，這是我們得以文化自信的關(guān)鍵所在。因此也應(yīng)該注重葉克勒的傳承與發(fā)展。

三、馬尾胡琴之傳承與保護(hù)思考

蒙古族馬尾胡琴類樂器，可以說是世界歷史上悠久的外弓樂器，據(jù)今至少已有一千年歷史，馬尾胡琴類樂器是蒙古族對世界音樂文化做出的貢獻(xiàn)。蒙古民族擁有悠久的文化歷史，且在歷史發(fā)展過程中形成了博大精深、絢麗多彩的草原文化，尤其馬尾胡琴類樂器是最具傳承性和時代性的。經(jīng)過歷代相沿而逐漸形成的風(fēng)格體系在歷史的推動中不斷地變化與發(fā)展。如今我們正處在一個復(fù)雜的歷史發(fā)展時期，在經(jīng)濟(jì)一體化的大背景下，傳統(tǒng)音樂文化的生存環(huán)境越來越惡化，同時逐漸被現(xiàn)代化社會的文化所吞噬?？上驳氖?006年馬頭琴被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2014年潮爾被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,但是葉克勒至今還未被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。其他馬尾胡琴類樂器如錫納干胡兀爾、碗型胡兀爾等傳統(tǒng)樂器，在城市中很難見到其身影，只能在偏遠(yuǎn)的農(nóng)村牧區(qū)才能見到。馬尾胡琴類樂器面臨著生存的困難，那么這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其傳承和保護(hù)問題，就成為當(dāng)前重要的課題，筆者認(rèn)為以下幾點值得思考：

（一）傳承人、傳承班

馬頭琴與潮爾都是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承人則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載者，因此必須對“傳承主體——人”加以保護(hù)。并加強(qiáng)對葉克勒逐級申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的認(rèn)識，使其盡快納入國家層面的保護(hù)傳承體系中。傳承班則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠沿襲的重要形式。因而各地應(yīng)加大對各類“傳承班”的建設(shè)與投入。在“傳承班”的建設(shè)中充分發(fā)揚傳承人傳幫帶的重要作用。如2014年8月在通遼市舉辦的內(nèi)蒙古自治區(qū)科爾沁潮爾傳承人高級培訓(xùn)班；2015年8月在通遼市舉辦的內(nèi)蒙古首屆馬頭琴傳統(tǒng)泛音演奏法高級培訓(xùn)班。以上類型“傳承班”的傳承效果和社會影響都值得繼續(xù)推廣，不言而喻其中重要傳承人的影響力。

值得一提的是，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院從2011年開始設(shè)立民族音樂傳承班，2013年開設(shè)潮爾傳承班，聘請國家級傳承人布林巴雅爾先生為潮爾傳承班導(dǎo)師，實行“導(dǎo)師+學(xué)生+助教”的教學(xué)模式。這種舉措無疑給當(dāng)代語境下的馬尾胡琴的傳承與保護(hù)開啟了新的途徑。

（二）學(xué)校教育

學(xué)校教育已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂文化傳承與傳播的重要途徑，要加大學(xué)校教育的力度，開設(shè)相關(guān)專業(yè)技能課程和相關(guān)音樂理論課程。其一，學(xué)校應(yīng)將馬尾胡琴類傳統(tǒng)演奏法重視起來。針對馬頭琴傳統(tǒng)演奏法的重要性問題，筆者曾經(jīng)采訪過一些高校的馬頭琴專業(yè)學(xué)生，學(xué)生的回答都是一致的，認(rèn)為傳統(tǒng)演奏法在當(dāng)前的馬尾胡琴傳承中非常重要，必須堅持學(xué)習(xí)。遺憾的是學(xué)校的課程設(shè)置中還沒有正式的納入進(jìn)來，使得這一古老的傳統(tǒng)技法不在“體制內(nèi)”合理的運行。其二，逐步將馬尾胡琴類樂器開設(shè)為必修的輔修課，例如主修馬頭琴的學(xué)生必須輔修潮爾和葉克勒；主修潮爾的學(xué)生也必須輔修馬頭琴和葉克勒，這樣可以使學(xué)生掌握馬尾胡琴類多種樂器的演奏技法，能夠融會貫通。其他專業(yè)的學(xué)生可以選修馬尾胡琴類的各種樂器，使之更加規(guī)范化、系統(tǒng)化。其三，開設(shè)蒙古族音樂歷史為必修課，要想學(xué)好、學(xué)通一門樂器，一定要掌握它的歷史包括樂器的產(chǎn)生由來、歷代發(fā)展以及現(xiàn)階段發(fā)展?fàn)顩r等多方面，理論與技能相結(jié)合才能達(dá)到更好的效果，就算擁有一身強(qiáng)硬的專業(yè)技能而沒有音樂文化做基礎(chǔ)，那也是沒有深層內(nèi)涵的。要不斷提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)、音樂文化底蘊(yùn)，同時還要加大師資力量的培養(yǎng)。

（三）教材、曲集、音像資料

與學(xué)校教育相輔相成的就是教材，齊·寶力高馬頭琴大師在1974年時就編寫出版了《馬頭琴演奏知識（漢文）》，隨后白·達(dá)瓦、達(dá)日瑪、仟·白乙拉等相繼出版馬頭琴教材，而潮爾和葉克勒目前還沒有編寫的教材、曲集等。過去都是口耳相傳，沒有書籍、譜集，針對當(dāng)前語境整理一套相關(guān)的教材、曲集、音像資料是何等重要。葉克勒曲現(xiàn)就剩下僅僅6首，消失的速度是如此之快，如果我們再不對其進(jìn)行收集整理，包括潮爾在內(nèi)的其他馬尾胡琴類樂器的譜例，后人如果想學(xué)習(xí)或者想研究的話，或許只能去博物館里尋找了。

音像資料包括音頻和視頻，過去是沒有優(yōu)越的條件，只能錄制音頻或者不清晰的視頻，想學(xué)習(xí)的話只能通過多聽多感受，再去揣摩，這樣在學(xué)的過程中也許就會有誤差，出現(xiàn)指法或者弓法不一致等問題。有的民歌里雖然是同一個音，但是用不同指法或弓法演奏出來的就是不一樣的效果，所以沒有清晰的視頻或者老師的正確指導(dǎo)，我們很難完整正確地繼承老一輩的音樂風(fēng)格。在科技、電子如此發(fā)達(dá)的今天，有如此方便條件的情況下，我們是否應(yīng)多錄制些老藝術(shù)家的視頻，將每一環(huán)節(jié)都錄制清晰，保存完整，這樣學(xué)習(xí)者可以用最直觀的視覺和聽覺將每一音、每一指法、每一弓法都很好的掌握，而不丟失原有味道，這也是為后人留下的寶貴資料。

（四）演出及比賽

傳承馬尾胡琴類樂器還應(yīng)多到各地進(jìn)行演出交流，演出交流能夠起到音樂文化推動的作用。自古張騫出使西域開始了音樂文化的多方交流，使我們的音樂傳播到西域，當(dāng)前雖然做不到張騫出使西域那樣，但是我們可以小范圍的進(jìn)行音樂文化交流。例如：學(xué)校的演出團(tuán)體組織到區(qū)外的省區(qū)進(jìn)行大學(xué)生音樂文化交流，多展示一些傳統(tǒng)的音樂文化，將馬尾胡琴類多種樂器展示給大眾，使之大眾化，大眾化才能普及化。一些文藝團(tuán)體大到走向世界舞臺，小到進(jìn)入民間，走到哪里就應(yīng)把馬尾胡琴類樂器展示到哪里，廣泛傳播，大力宣揚。

舉辦各類比賽，在比賽中尋找佼佼者。有的比賽純粹就是自娛自樂，是否可以有官方的、權(quán)威部門組織正規(guī)比賽，只有正規(guī)可靠的比賽，才能在比賽中發(fā)現(xiàn)人才進(jìn)而再培養(yǎng)。例如蒙古國“扎木彥”杯國際馬頭琴大賽，“扎木彥”是蒙古國著名馬頭琴演奏家，人們?yōu)榱思o(jì)念扎木彥的貢獻(xiàn)而成立的該比賽。我們也可以效仿，舉辦“色拉西”杯潮爾大賽，兩年一屆或四年一屆等等類似的比賽。色拉西老人作為一代潮爾大師，為潮爾做出了卓越貢獻(xiàn)，作為年輕的我們只有繼承潮爾、發(fā)展潮爾才是對色拉西老人最好的祭奠。通過比賽和音樂交流來推動馬尾胡琴類樂器的傳承。傳承就是對馬尾胡琴類樂器的最好保護(hù)，只有保護(hù)好才能在原有基礎(chǔ)上再發(fā)展。

[1]唐毓斌．對“馬尾胡琴”一說的質(zhì)疑[J]．樂府新聲,1990(02)．

[2] 王曉俊．“馬尾胡琴”形制考辯[J]．黃鐘,2008(04)．

[3]布林巴雅爾．概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系[J]．內(nèi)蒙古藝術(shù)．2010(02)．

J632．2

A