楊光偉

年輕的時候?qū)W畫一般都是以寫生為途徑，以物理的準(zhǔn)確性等一系列科學(xué)概念入手進(jìn)行訓(xùn)練，刻畫得越具體、深入，越接近對象的質(zhì)感、體積、空間、光感等就被視為極高的境界。當(dāng)畫家到一定年齡，有了一些社會的閱歷及深入的思考過后，才體會到描繪心靈的境界是最終的途徑，畫家高低水平的區(qū)分是境界而非單純的技巧。

綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作在中國生根發(fā)芽是近十多年的事。材料由媒介上升為“主體”，正如從漢字到書法——漢字本是知情達(dá)意、傳遞思想的工具，如果漢字?jǐn)[脫這個用途上升為審美主體，那就是書法藝術(shù)，便需要另外一套評價體系。語言也是如此，普通的言說語言脫離實(shí)用目標(biāo)，上升為詩、歌、頌、賦、詞等，就成為了語言的藝術(shù)。這個能指與所指的轉(zhuǎn)換即是材料藝術(shù)由媒介上升為主體的轉(zhuǎn)換。

優(yōu)秀的藝術(shù)家是創(chuàng)造時代語言、觀念的，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)往往束縛不了他們創(chuàng)造的手腳。藝術(shù)史的書寫往往根據(jù)優(yōu)秀藝術(shù)家的行動和成果重新界定新的標(biāo)準(zhǔn)。所謂的審美境界、審美趣味其實(shí)就是一個個藝術(shù)家的自我定位。當(dāng)藝術(shù)家對自我有一個定位過后，他的行動才可能是自主的，所處的時代、環(huán)境，師承、人際關(guān)系、人文、傳統(tǒng)才會隨著藝術(shù)家的行動而展開。當(dāng)然，僅有定位是不夠的，行動力同樣是決定定位成敗的重要因素。大師不是自封的，是要靠成果來說話的。梵高在短短十年時間完成了七千多件油畫和不計其數(shù)的書信、素描。門采爾作為一個被美術(shù)學(xué)院拒之門外的藝術(shù)家，一生留下了七千多件素描和八十余本速寫集，將其作品結(jié)集成冊，用著作等身這樣的詞來形容可以說都是對他的不敬。所以迅速、果斷、切實(shí)的行動是必須的。清醒的認(rèn)識、永不停歇地探索、實(shí)驗、校正，不斷地深入、研究、反思、總結(jié)，永不固化自己，這些都是成為一個優(yōu)秀藝術(shù)家所必不可少的。我在創(chuàng)作中主要注重如下方面：

第一、當(dāng)代的表達(dá)技巧、手段。近六十年的中國教育，排除院校教育能夠取得學(xué)術(shù)上或?qū)I(yè)上的成功，幾乎不可能。在中國壟斷的教育資源環(huán)境下，學(xué)校教育是接受專業(yè)訓(xùn)練的唯一途徑。然而，課堂教育實(shí)際是一種模式教育，學(xué)院教育是系統(tǒng)性、傳承性、統(tǒng)一性傳授，傳授的全是公共性的藝術(shù)范式。很顯然，這樣的教育及其方式是不可能培養(yǎng)出優(yōu)秀藝術(shù)家乃至大師的，因為優(yōu)秀藝術(shù)家、大師都是超越的、都是脫離公共性的，所以在中國目前大的人文、教育環(huán)境下，有學(xué)院背景但要脫離學(xué)院束縛，方能成就自己。我的材料藝術(shù)另辟蹊徑，綜合了繪畫、淺浮雕、各種自然媒介物及表現(xiàn)手段，單看每樣都是學(xué)院的，但都經(jīng)過了自己的語言轉(zhuǎn)換、組合，經(jīng)過一系列語言轉(zhuǎn)換、組合，自然而然出現(xiàn)了一種新的表現(xiàn)手段。可以說，是不斷嘗試、實(shí)驗、探索催生了新的表現(xiàn)技巧。這種新的表現(xiàn)技巧我認(rèn)為是區(qū)別于傳統(tǒng)表現(xiàn)技巧的。

第二、氣韻至上。張彥遠(yuǎn)在“六法”中把“氣韻生動”列為第一，我認(rèn)為是非常有道理的。氣韻相當(dāng)于一個人的靈氣，我們看人往往看他的氣，看畫也是如此。氣是有清濁、正邪、濃淡等優(yōu)劣之分的，我努力在作品中表現(xiàn)雄渾之氣、蒼茫之氣、清雅之氣。

第三、氣勢。好的作品氣勢宏大、出其不意，正如中國畫的評價標(biāo)準(zhǔn)，“高山墜石”、“錐畫沙”、“屋漏痕”等等。我在畫面中營造的勢多追求單純，因為勢多必亂，應(yīng)在單純中求變化。單純意味著要有主次、強(qiáng)弱等的區(qū)分，不論多大的畫幅都要一氣呵成、一以貫之，絕不失之散、亂，畫面的氣勢強(qiáng)大方能震撼人、打動人。以咫尺之小映射千里之宏大，這是中國繪畫的悠久傳統(tǒng)。

第四、意境營造。任何人、物、景，都有境界的高低，作品往往是自己的映射，境界提升只能依靠閱讀、行路、反思。中國人對境界的營造有多種方式，有雄渾、高古、典雅、勁健、豪放、疏野、曠達(dá)、飄逸、清奇、流動、超詣、沖淡、荒寒、寂寥、拙丑、繁華、淺淡、自然等等，這在司空圖的《二十四詩品》中有非常詳細(xì)的分析。境界營造不是靠堆砌，不是靠啰里啰嗦訴說非常多的物體。在我的作品中，只有石頭這一形象，去除了樹、人、房屋等等一切干擾人思維的東西，單純依靠山石，略加云、水、氣、霧等虛無縹緲之物。程叢林評論我的作品 “減法使作品大氣”。我正是用極少的元素、媒介來傳達(dá)中國繪畫的審美境界，追求天人合一的心靈之景、虛幻之景、畫外之景。

第五、注重語言品質(zhì)。優(yōu)秀的作品讓人沉思、讓人冥想，不急躁、不浮夸，正如畫的最高境界是“寫”，書的最高境界是“畫”?！皩憽本褪亲尮P、墨在紙、布上能夠留得住、停得下，而不是浮于表面，這是用心體會才能達(dá)到的一種境界。石頭給人傳達(dá)的就是一種堅若磐石、穩(wěn)重的意味。中國人有崇拜石頭的悠久傳統(tǒng)，米芾“拜石”的史話就是一個例證。中國的園林發(fā)展到日本的禪院，形成獨(dú)具特色的枯山水，我通過一系列可見的表現(xiàn)是想傳達(dá)一種畫面品質(zhì)——好的畫面應(yīng)該是深色透氣，淺色穩(wěn)重，這也是石頭傳達(dá)出來的一種品質(zhì)，玉石再潔白再透明它都是溫潤、穩(wěn)重的，礦石再幽暗，即便漆黑，它的紋理、質(zhì)感、體積也是清晰可見的。

第六、在作品中營造松動、虛空、虛幻的效果。石頭是具體的存在，我作品中的山石甚至有很大的厚度起伏。在作品中用非常具象的材質(zhì)、手段來傳達(dá)放松、虛幻、靈動的美學(xué)境界是有一定難度的，所以我通常用云、水、氣、霧、天空等等來削弱這種堅石的存在，形成放松、虛空、蒼茫的意境。

第七、注意畫面構(gòu)成。畫畫本就是以可見的一個具體的小小的畫幅來映射無窮的宇宙，所以畫什么不重要，對象只是我們借以言說的符號，如何利用好這個可以言說的符號在于我們?nèi)绾谓?jīng)營、安排，但如果只是一味玩弄各種形式、拘泥于構(gòu)成關(guān)系，往往會削弱作品的精神品質(zhì)。這個度的控制在一線之間，很難平衡。所以我在安排山的輪廓的時候，有時利用了一些自然形，有時又強(qiáng)行地加入硬直線。

第八、強(qiáng)調(diào)畫面的呼吸感。人沒有了呼吸就意味著死亡，畫面的呼吸就是畫面的變化。世界永遠(yuǎn)在變，世界如何變就如畫如何變一樣。畫面有變化才會產(chǎn)生驚喜、才會產(chǎn)生突破，人與畫都處于永遠(yuǎn)變動之中才會有不同的收獲，但這個變不是亂變，它是有線索、有依據(jù)、有目標(biāo)、有評價標(biāo)準(zhǔn)的變，變化應(yīng)是主動的。

第九、有計劃的研究。我的作品都是以系列研究的方式呈現(xiàn)，創(chuàng)作系列的好處是可以把自己設(shè)定的問題一個一個研究清楚，每個系列的作品我盡量控制在一百張以內(nèi)，因為再多了就是重復(fù)，重復(fù)是沒有意義的，但如果作品的量太少了，研究的深度又達(dá)不到。在系列的研究過程中，一件作品解決一個小問題，一個系列解決一個大問題。所以我的不同系列作品之間是有線索的，它是由一個個問題連成的，用吳冠中先生的話說是“風(fēng)箏不斷線”。一個藝術(shù)家的探索的一生就是由不同系列的作品來豐富的。在不同系列作品的深入、推進(jìn)過程中，會有異質(zhì)文化的介入，佛像、書法、詩歌在我作品中的出現(xiàn)便是如此。

對未知領(lǐng)域的好奇心將驅(qū)使我不停地實(shí)驗、探索。我把自己定位在學(xué)者型畫家之列。