摘要：鄂西地區(qū)擁有豐富深厚的民間歌謠資源，在千百年的歷史衍變和活態(tài)流變中，這些作品逐漸呈現(xiàn)出一些具有多元性與活態(tài)性的藝術(shù)表征。大體來看，本地區(qū)歌謠呈現(xiàn)出唱說演合的豐富表現(xiàn)、詞歌樂舞的綜合呈現(xiàn)、活態(tài)多變的即興展現(xiàn)、原始生態(tài)的情境重現(xiàn)等幾種具有代表性的藝術(shù)表征形態(tài)。這些既是鄂西地區(qū)地域文化多元發(fā)展與活態(tài)傳承的歷史見證，更是本地區(qū)民眾審美意識與文化精神的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鄂西；民間歌謠；藝術(shù)表征；音樂文學(xué)

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2177（2017）23-0009-04

1 鄂西民間歌謠藝術(shù)表征概述

音樂文學(xué)與其他多種藝術(shù)門類息息相關(guān)。從藝術(shù)學(xué)視閾對音樂文學(xué)作品進(jìn)行探究時需要注意，這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)表征“是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，我們無法完全用‘純文學(xué)’的方法分析它，必須考慮到它的問題和文化特性”——可見歌謠的藝術(shù)表征，從來都不是只有單一的表征存在的，而是豐富而復(fù)雜的，也是多元與活態(tài)的。

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)尤其和本地區(qū)的民間音樂、民間文學(xué)、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)形式都有著密切的關(guān)系，而其思想內(nèi)容又涉及到少數(shù)民族文化、地方民俗、原始宗教等方面的影響，所以呈現(xiàn)出較強(qiáng)的多元性特點。從總體上來看，鄂西地區(qū)的歌謠藝術(shù)和文學(xué)（唱段與唱詞）、音樂（主要是旋律和節(jié)奏，包含有聲樂和器樂等）、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式，也都有或多或少的結(jié)合共生情況，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成了一種與單一藝術(shù)形式不同、更為豐富的文化體系及藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種形式不僅使得音樂文學(xué)豐富了其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵、凸顯了藝術(shù)作品更強(qiáng)的主題性，同時，其他類型的藝術(shù)形式又可以對歌謠形成源源不斷的補(bǔ)充、增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。而從其現(xiàn)實所發(fā)揮的審美認(rèn)知、教育、娛樂作用來看，鄂西地區(qū)民間歌謠又承載了較多的現(xiàn)實功能，無論是本地的紅白喜事、歲時節(jié)慶還是日常生活，民間歌謠的傳承、發(fā)展與應(yīng)用所表現(xiàn)出來的藝術(shù)表征亦可窺見活態(tài)性之特點。

總的來看，鄂西地區(qū)歌謠的藝術(shù)表征主要基于“多元性”與“活態(tài)性”，大致有如下四類較為明顯的特點：歌謠主要采用演唱、說唱和表演唱等方式來展現(xiàn)，表現(xiàn)方式不一；歌曲、舞蹈、樂器和表演之間的配合密切，形式豐富多樣；創(chuàng)作和表現(xiàn)具有活態(tài)即興的藝術(shù)特色；帶有明顯的原生與活態(tài)使用的藝術(shù)特質(zhì)。通過這些獨特的藝術(shù)表征，歌師銜接起歌謠作品的“經(jīng)驗現(xiàn)實”與“文本現(xiàn)實”之間的的溝通，并與受眾共同完成其作品思想的表達(dá)、傳播過程，最終在發(fā)揮其藝術(shù)價值的同時實現(xiàn)其現(xiàn)實功用。

2 藝術(shù)表征的多元性

2.1 唱說演合的豐富表現(xiàn)

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)主要采用演唱、說唱和表演唱等形式來表現(xiàn)（單從唱法上來講，本地區(qū)的歌謠就有獨唱、合唱、對唱、齊唱等多種形式），體現(xiàn)了此類藝術(shù)表征的復(fù)雜變化。本地區(qū)民間歌謠不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要基于“歌”和“謠”之間所存在的區(qū)別，古人曾有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”（《毛詩故訓(xùn)傳》）、“有章曲曰歌，無章曲曰謠”（《韓詩章句》）等說法，鐘敬文也曾提出“民間歌謠”應(yīng)當(dāng)包括“民歌”和“民謠”兩個不同的部分：“民歌”受到音樂的影響較多，唱詞受制于曲式和調(diào)式，旋律性強(qiáng)，傾向于以“演唱”的方式表現(xiàn)，以抒情為主；而相對應(yīng)的“民謠”受到文學(xué)的影響較多，唱詞受制于語氣和語調(diào)，節(jié)奏性強(qiáng)，傾向于以“說唱”的方式表現(xiàn)，以敘事為主；而在很多民間戲曲和具有表演情節(jié)的作品中，則是演唱、說唱、表演唱等形式的綜合的“表演唱”，通常以更為復(fù)雜的情節(jié)、更為多變的演出方式等予以表現(xiàn)。

如建始縣流傳的小調(diào)《十勸》，這首作品以一個女子的視角和口吻，唱出了她對丈夫的勸誡。作品在民間有不同的表演形式：作為民歌“演唱”時，這時的作品顯得委婉、輕柔，表現(xiàn)出女子苦苦哀求和勸誡的態(tài)度；作為歌謠“說唱”時，這時作品風(fēng)格稍顯直白，表現(xiàn)出女子語氣里的憂心忡忡和無奈的感覺；而作品在作“表演唱”時，表演者通常會拿著快板等節(jié)奏樂器邊打邊唱，唱白夾雜、語氣最強(qiáng)，刻畫出最為強(qiáng)勢和潑辣的女子形象。同樣的作品，以三種不同的方式予以表現(xiàn)，決定了作品的多維度情感態(tài)度。再如鶴峰縣地區(qū)的花燈歌《鬧五更》（在建始縣等其他地方也有類似的作品，作品的旋律和唱詞略有不同，表演方式相似），和《十勸》一樣，這首作品在不同版本里也有著不同的表演形式：作為民歌演唱時，同一個人通過旋律和節(jié)奏來表現(xiàn)不同的角色特征，在不斷切換音高的演唱中來表現(xiàn)情感；作為歌謠說唱時，通常由一人分飾兩角或者兩人對唱的方式，通過語氣語調(diào)的變化來表現(xiàn)，近似于朗誦；而作品在表演唱時，表演者也會由一人分飾兩角或者兩人表演的方式，模擬母女角色的語氣和神態(tài)，以及唱詞中不同動物的動作，突出擬聲詞和襯詞，形象夸張、別有風(fēng)趣。

幾乎完全一樣的作品，在不同表現(xiàn)方式下突出了不一樣的人物形象和思想感情，也體現(xiàn)出本地區(qū)民間歌謠藝術(shù)表征的的多元性。這些都從側(cè)面印證了鄂西地區(qū)音樂文學(xué)作品具有豐富的思想內(nèi)涵和多樣的表演方式。

2.2 詞歌樂舞的綜合呈現(xiàn)

《禮記·樂記》有言：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！薄睹娦颉分杏醒裕骸霸伕柚蛔?，不知手之舞足之蹈之也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)理論研究中，音樂文學(xué)的存在是多元的、融合的。除了唱詞文本和演唱、說唱外，樂器、舞蹈等方面也在音樂文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重要作用。鄂西地區(qū)歌謠藝術(shù)在實際應(yīng)用里盡管有很多已經(jīng)舞臺化（且多數(shù)情況僅作為歌曲演唱），但總的來看，絕大多數(shù)作品（特別是傳統(tǒng)歌謠）仍然體現(xiàn)出唱詞、演唱、音樂、舞蹈等形式相結(jié)合的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)表征（它們可以是只和某一種藝術(shù)的結(jié)合，也有著多種藝術(shù)融合的綜合表現(xiàn)形式）。

如咸豐縣清坪地區(qū)的宗教歌《梅花引》：敬（勒）請東方青（勒）龍王，青（勒）帝龍王降壇場，青（勒）帝龍王常涌水，常常涌（哎）水（也）鎮(zhèn)（勒）東方。類似的歌謠在建始縣、恩施市等地區(qū)也有小范圍流傳。這類作品現(xiàn)在主要應(yīng)用在祈雨、鎮(zhèn)宅的宗教活動和民俗喪葬儀式里，但其宗教性已經(jīng)相對弱化。《梅花引》在演唱時歌師會以念白經(jīng)文引入，演唱時抑揚(yáng)頓挫，有的時候由師傅領(lǐng)唱、眾人唱和，同時加入了大小嗩吶、鑼鼓、板、銅鈴、月琴、二胡、板胡等樂器作為伴奏，演唱時還伴有類似于舞蹈的手勢和身法變化，整體表現(xiàn)上營造出較為神秘的儀式感，正如朱熹在《楚辭集注》中所描述的本地區(qū)文化場面一般，“其祀必使巫覷作樂，歌舞以娛神”，從這類歌謠中亦可窺見巫楚文化在本地區(qū)的古風(fēng)孑留。

在民間文藝活動中，歌謠作品融合了更加豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如各地流行的“車車燈”，表演時候有固定的“開場詩”作為開場白和朗誦，并逐漸引入歌師的演唱。有的地區(qū)以一個女性角色站在以紙制作的道具“雙輪車”中間，眾人圍站在周圍共歌共舞，似如一人乘車、多人推車前行，在鑼、鈸、堂鼓、馬鑼、胡琴、月琴等樂器的伴奏中即興表演，節(jié)奏歡快、充滿熱情。再如鄂西地區(qū)源于薅草鑼鼓等勞動歌謠的“叫歌鑼鼓”，模擬了田間勞作的場景，分為引歌、揚(yáng)歌、叫歌、排歌、沖天炮、尾聲等曲牌，演唱形式有對唱、領(lǐng)唱、合唱、齊唱等，表演加入舞蹈，觀眾也可以跟著一起打節(jié)奏、唱和，再現(xiàn)了“紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌”之中的熱鬧情境。

而在日常的民俗活動中，有的歌謠作品會采用變化的表現(xiàn)形式，有的時候只有獨唱，有的加入了舞蹈，還有的加入了伴奏樂器和樂隊表演的形式，這與其民俗儀式實際使用功能相應(yīng)。比如建始縣的喪鼓系列歌謠聯(lián)曲，就大致分為三種不同的表現(xiàn)形式：一個叫“跳喪鼓”，歌師在表演時且歌且舞；一個叫做“坐喪鼓”，只唱不跳，由一人或兩人坐著演唱，有時會用一個大鼓作為簡單節(jié)奏伴和；還有一個叫做“轉(zhuǎn)喪鼓”（也叫“打繞棺”），以打擊樂為伴奏邊唱邊跳，在演唱、隊形和動作的切換中加入了表演性。宋代文人歐陽修在途經(jīng)峽州（宜昌、恩施等鄂西南地區(qū)）看到類似場景時曾感嘆“楚俗歲時多雜鬼……野巫歌舞歲豐年”，可見，鄂西地區(qū)詞、歌、樂、舞為一體的文化形式自古有之，藝術(shù)表現(xiàn)豐富、文化內(nèi)涵深厚。

3 藝術(shù)表征的活態(tài)性

3.1 活態(tài)多變的即興展現(xiàn)

鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)從創(chuàng)作、文本到最終的表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)出了即興性強(qiáng)、形式多變的活態(tài)特征——曲調(diào)自由、唱詞隨編、演唱即興、伴奏和舞蹈不拘一格等表現(xiàn)形式，都很好地體現(xiàn)了這個特點。如在恩施市流傳的謎語歌、建始縣流傳的系列獅子贊詞就有很多實例。

本文在采訪贊獅人江祝年時，他提到他在《建始獅子贊詞》書中曾記錄了一個真實故事：

農(nóng)村的堂屋（進(jìn)大門的那間房）墻上一般都掛有毛主席的像，兄弟二人分家，老大沒有廚房，只好臨時在堂屋里做飯，這年春節(jié)，燈班給他拜年，獅子一進(jìn)門，贊獅人見老板的鍋里在煮肉，贊獅人觸景生情，隨口而出：

哎——

獅子蹦來羅漢跳，老板在堂屋里搭個灶；你們天天在吃肉，墻上的毛主席都在笑。

這首作品的唱詞內(nèi)容與節(jié)奏都是根據(jù)現(xiàn)實場景現(xiàn)場臨時發(fā)揮的即興說唱，聽起來富有趣味，唱詞令人拍案叫絕。再如建始縣的哭嫁歌《十哭歌》，整首作品旋律輕柔、哀婉，唱出了即將遠(yuǎn)嫁的女孩心中復(fù)雜的情感。有的演唱者在唱的時候會從頭到尾都用同樣的感情去演繹，旋律平淡，似乎所唱的女孩內(nèi)心已經(jīng)麻木，再多感情也只是無奈；有的演唱者在演繹時旋律變化非常大，演唱中多使用顫音、滑音，表現(xiàn)出所唱女孩內(nèi)心的矛盾和情感的起伏；還有的歌師會采用演唱和說唱結(jié)合的表演方式，在唱到“十哭點園燈，轎子登上門，難為親朋送人情”兩句時，歌者直接用輕聲念白的形式予以表現(xiàn)、以一聲嘆息來作為收尾，凸顯出情感的豐富，賦予了作品如音樂劇一般的情節(jié)性，具有畫面感。這樣的表演在不同場域的使用時也會以即興的方式做不同的表演形式，沒有相對固定的唱詞和情節(jié)，體現(xiàn)出鄂西地區(qū)民間歌謠的活態(tài)性藝術(shù)表征。

除了在作品本身上的即興發(fā)揮之外，有的歌謠的活態(tài)性主要體現(xiàn)在在表演上隨性而至，與聽眾的形成較強(qiáng)的互動。如建始縣的土家族民眾表演“喜花鼓”時通常會隨手拿起身邊的日常生活用品（如水壺、臉盆、掃帚等）和與唱詞內(nèi)容相關(guān)的道具（如草帽、貨郎擔(dān)、手鐲、手帕等），邊唱邊跳，“一般在一個引子后，接唱《鬧五更》、《黃四姐》、《郎愛姐好人才》、《探郎歌》等多首民歌。跳到酣暢時，雙方親家便惡作劇地將事先備好的黑鍋灰，在對方臉上亂抹，個個涂成大花臉，引起滿堂大笑”，歌謠突破了傳統(tǒng)意義上單純的藝術(shù)表現(xiàn)，互動性非常強(qiáng)。

不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的豐富魅力。鄂西地區(qū)歌謠中活態(tài)多變的即興表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了（“表演中的創(chuàng)作”（composition in performance）特征“表演中的創(chuàng)作”是“口頭程式理論”（Oral-formulaic Theory）的核心思想，強(qiáng)調(diào)了口頭詩歌“每一次表演都是一次創(chuàng)作”的不穩(wěn)定性），使當(dāng)?shù)孛癖姷募w智慧和藝術(shù)創(chuàng)造精神在藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播中得到最大限度的體現(xiàn)和發(fā)揮，從而進(jìn)一步提升了作品的思想性，并極大拓展了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

3.2 原始生態(tài)的情境重現(xiàn)

音樂文學(xué)源于生活、源于現(xiàn)實，其所處的時代環(huán)境和地域環(huán)境共同為其提供了生存發(fā)展的文化生態(tài)圈，也保留了這一文化的原生自然狀態(tài)。清代劉毓崧在《古謠諺序》中有言，“謠諺皆天籟自鳴，直抒己志，如風(fēng)行水上，自然成文，言有盡而意無窮”，強(qiáng)調(diào)了在歌謠作品在原生情境里“自然成文”的重要，亦表明了作品和生發(fā)情境之間存在著的密切關(guān)系——鄂西地區(qū)的歌謠在藝術(shù)表現(xiàn)中非?？粗剡@一點，且在實際的藝術(shù)表征中多有出現(xiàn)。

傳統(tǒng)音樂文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)一直離不開其緣起和發(fā)展的原生文化環(huán)境，這是其活態(tài)性藝術(shù)表征的重要基礎(chǔ)。在鄂西地區(qū)許多民間歌謠里對“情境的重現(xiàn)”情況十分常見，這種“重現(xiàn)”（representation）的方式區(qū)別于簡單的“表現(xiàn)”（expression），更加強(qiáng)調(diào)歌謠作品及其原生環(huán)境之間所產(chǎn)生的重要聯(lián)系。如來鳳縣卯洞地區(qū)流傳著的土家族系列哭嫁歌聯(lián)曲，在“哭嫁”這一民俗儀式里眾人與新娘一起唱起歌謠，從《哭爹娘》到《哭上轎》，所有的唱詞、伴奏樂器、演唱、念白等方面都是在“出嫁”這一特定的民俗環(huán)境中展現(xiàn)的，沒有民俗中的“儀式感”，這些作品就顯得相對空泛了。此外，還有建始縣的“喜花鼓”也是如此?！跋不ü摹笔敲耖g喜慶時用于大眾娛樂的自娛性歌舞形式（前文部分曾提到過）：當(dāng)?shù)孛癖娂抑杏邢彩聲r，親朋好友前來祝賀，“當(dāng)夜深席閉，因無寬裕床鋪供客休息，又無其他活動可供娛樂的情況下，人們不甘寂寞，就唱歌跳舞，打鬧嬉戲，既是對主人家的慶賀，也是一種消遣……載歌載舞，并有圍觀者幫腔，有條件的，還可以飲酒，放鞭炮以助興。有時候，跳得興起順手互相給臉上抹鍋灰，用掃帚給對方扇風(fēng)，形成高潮”，所以“喜花鼓”在演唱的時候要突出“喜悅”、“戲謔”和“互動”的特點，最大限度還原其原生文化背景，才能讓聽眾從中領(lǐng)會到樸實熱切的藝術(shù)情感、了解到真實的鄂西歌謠文化。

在當(dāng)代歌謠的藝術(shù)表現(xiàn)中，創(chuàng)作者依然十分重視原生文化環(huán)境的使用以及藝術(shù)表現(xiàn)上的情境再現(xiàn)。如在實景山水歌舞劇《夷水麗川》、音樂劇《黃四姐》的舞臺上，導(dǎo)演選用了很多傳統(tǒng)民族服裝、布景，歌謠、唱段，在表演時采用大量方言詞匯、少數(shù)民族樂器和原生態(tài)唱法來予以呈現(xiàn)，避免表演時失去其原生態(tài)文化的獨特魅力，亦表現(xiàn)出他們對傳統(tǒng)文化的尊重。

從某種意義上來說，原始生態(tài)的情境表現(xiàn)對于鄂西地區(qū)的音樂文學(xué)具有重要的文化意義：一方面，音樂文學(xué)是地區(qū)文化和民眾精神的重要載體，需要尊重其基本的原生文化環(huán)境，保持文化和精神的秉性傳承；另一方面，從藝術(shù)表現(xiàn)上來看，音樂文學(xué)需要由多種藝術(shù)形式來共同表現(xiàn)，而它們所處的原生文化環(huán)境則記錄下了這些藝術(shù)之間的密切聯(lián)系，也是它們之間和諧共生的平衡點；在當(dāng)代創(chuàng)作、表演和研究里，原生文化環(huán)境是對鄂西地區(qū)音樂文學(xué)的流變和發(fā)展的最好見證，亦保證了其文化特性，成為本地區(qū)最具代表的獨特藝術(shù)表征。

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