任一江

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 徐州221116)

《檀香刑》的“聲音系統(tǒng)”研究

任一江

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 徐州221116)

德里達(dá)的“聲音中心主義”為研究莫言作品中出現(xiàn)的多種聲音提供了新的向度，它展現(xiàn)出不同于邏各斯中心主義的東方思維特權(quán)，其文本中各種話語(yǔ)構(gòu)成了權(quán)威、底層、傳統(tǒng)三組聲音系統(tǒng)，權(quán)威的聲音主要在意識(shí)形態(tài)層面展開(kāi)；底層的聲音主要在生活體驗(yàn)方面展開(kāi)；傳統(tǒng)的聲音則是從歷史和集體的評(píng)價(jià)上展開(kāi)。他們傳達(dá)出轉(zhuǎn)型期社會(huì)的多元色彩，通過(guò)權(quán)威與底層的爭(zhēng)辯、情感與理智的爭(zhēng)辯、傳統(tǒng)與當(dāng)下的爭(zhēng)辯、生活與概念的爭(zhēng)辯等也對(duì)現(xiàn)實(shí)的反觀提供了新的認(rèn)識(shí)和思想方式。

《檀香刑》；莫言；聲音系統(tǒng)

德里達(dá)認(rèn)為，在諸如東方缺少邏各斯中心主義的地區(qū)，可能存在著一種賦予聲音以東方思維特權(quán)的“聲音中心主義”，它是一種去蔽的，擺脫話語(yǔ)霸權(quán)的生命表達(dá)。而在莫言作品中，這種“聲音中心主義”體現(xiàn)在每一個(gè)人物都以自身獨(dú)立的意識(shí)構(gòu)成了小說(shuō)中各種“聲音”的多聲部混響。由于單一的權(quán)威聲音無(wú)法描述轉(zhuǎn)型期社會(huì)的多元樣貌，為了擺脫這種遮蔽，就必須讓聲音回歸主體，真實(shí)對(duì)待他們發(fā)出的聲音，通過(guò)代表各種思維意識(shí)的聲音所形成的系統(tǒng)及其內(nèi)部各音素之間的爭(zhēng)辯與對(duì)話來(lái)揭示轉(zhuǎn)型期中國(guó)的現(xiàn)代性狀況。在莫言小說(shuō)中呈現(xiàn)出的多種聲音也為當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題研究打開(kāi)了一個(gè)向度。它們最終在《檀香刑》中匯聚成了一出展示轉(zhuǎn)型期社會(huì)多元存在的“貓腔大戲”。

《檀香刑》的主要聲音可以分為三個(gè)系統(tǒng)。一是來(lái)自權(quán)威的聲音，這個(gè)聲音系統(tǒng)是強(qiáng)硬的，它要求維護(hù)自身的正統(tǒng)地位，包含內(nèi)外兩個(gè)因素，即官方主導(dǎo)的不容改變的權(quán)威聲音和列強(qiáng)壓迫下充滿霸權(quán)的聲音。二是來(lái)自底層的聲音，是多種來(lái)自生活世界聲音的復(fù)合，他們依據(jù)自己獨(dú)特的視角和體驗(yàn)，對(duì)“檀香刑”這一事件做出理解和行動(dòng)，體現(xiàn)出主體真正的在場(chǎng)性。最后是來(lái)自傳統(tǒng)的聲音，主要以“貓腔”戲文為主，這是一種混合了高密東北鄉(xiāng)民風(fēng)民俗的充滿了“言語(yǔ)體裁”（巴赫金）和社會(huì)評(píng)價(jià)的聲音。它們代表的各種意識(shí)的聲音不再像君臣關(guān)系一樣接受來(lái)自權(quán)威指揮棒的調(diào)度，而是在現(xiàn)代性所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)話關(guān)系及張力中走向轉(zhuǎn)型期歷史的多元方向，他們高聲宣揚(yáng)著自己獨(dú)特的生活體驗(yàn)，以展現(xiàn)作為主體的多元性在轉(zhuǎn)型期社會(huì)中的價(jià)值。

一、權(quán)威的聲音系統(tǒng)

權(quán)威的聲音系統(tǒng)展示了普遍意識(shí)的要求，通過(guò)自己發(fā)出的聲音和人們多側(cè)面的評(píng)論來(lái)構(gòu)成，它自始至終地出現(xiàn)在臺(tái)前幕后，表達(dá)著來(lái)自內(nèi)外兩部分的雙重霸權(quán)，這種意識(shí)在目的上總想取得完全主導(dǎo)地位，將人們的行為納入唯一意識(shí)的統(tǒng)治下。就其內(nèi)外的兩個(gè)音素而言，是清政府要求維護(hù)統(tǒng)治穩(wěn)定的官方權(quán)威聲音和德國(guó)人攫取在華利益的霸權(quán)聲音，就其與系統(tǒng)間的關(guān)系而言，則是對(duì)底層聲音的壓迫與控制。它們集中體現(xiàn)在火車所發(fā)出的聲響中，表現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期的社會(huì)在意識(shí)形態(tài)方面分歧對(duì)立的多元性。

首先，德國(guó)人所代表的霸權(quán)聲音是一種外部的權(quán)威?；疖囁軒?lái)經(jīng)濟(jì)上的可觀利益，使他們對(duì)清政府采取了強(qiáng)硬的政治及軍事態(tài)度，他們一方面迫使清政府保護(hù)他們的鐵路修筑，一方面又對(duì)阻礙鐵路通車的高密東北鄉(xiāng)百姓施以酷刑。從袁世凱對(duì)克羅德的態(tài)度中就能夠看出這種權(quán)威對(duì)清政府的有效性，主要是迫使清政府貫徹其自身的意志。他處處迎合克羅德，甚至與其一同商議施加酷刑的方案，在酷刑執(zhí)行完畢之后，更與克羅德“像一對(duì)親密無(wú)間的密友，攜手相伴著走下升天臺(tái)”[1](P474)。 在對(duì)待高密東北鄉(xiāng)百姓的態(tài)度上，更能看出這種權(quán)威對(duì)底層的壓迫性，克羅德將通車儀式中上演的酷刑堂而皇之地看作震懾刁民的手段。外部權(quán)威的聲音雖然在文本中沒(méi)有特別的發(fā)聲者，但它不斷對(duì)整個(gè)檀香刑事件施加壓力，促使它不斷發(fā)展。這種外部權(quán)威實(shí)際上就是一種早期資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，他們陷入了唯經(jīng)濟(jì)利益是圖的功利性的理性目的之中，而不再崇高。

其次，清政府所代表的權(quán)威聲音充滿了意識(shí)形態(tài)色彩。它是話語(yǔ)霸權(quán)性質(zhì)的主要實(shí)行者，也是權(quán)威的堅(jiān)決維護(hù)者，還是對(duì)待底層的具體施壓者。它把矛頭指向了民眾，為了維護(hù)統(tǒng)治的穩(wěn)定，而不惜用百姓的鮮血討列強(qiáng)的歡心。它分量沉重、壓制對(duì)話，不允許有其他聲音的存在，因此也是獨(dú)白的聲音。小說(shuō)中幾次從側(cè)面談?wù)摿饲逭目捶ê驮绖P對(duì)處刑的看法，可見(jiàn)在官方權(quán)威話語(yǔ)的主導(dǎo)下，其他一切聲音都要聽(tīng)命于它。因此，在官方的權(quán)威視域里，其他聲音的主體性地位是不存在的。這個(gè)獨(dú)白的聲音如此堅(jiān)決地維護(hù)著它的權(quán)威性及價(jià)值觀，反而使其內(nèi)部的音素產(chǎn)生了懷疑，發(fā)生了分裂，也就成為多元的開(kāi)始，比如知縣的絕唱，就是從對(duì)權(quán)威意志的順從轉(zhuǎn)向了生活體驗(yàn)帶來(lái)的反抗。

從以上分析可以看出，權(quán)威的聲音系統(tǒng)本質(zhì)上是兩種獨(dú)白的聲音，他們總是試圖建立起統(tǒng)一的意義中心，但由于轉(zhuǎn)型期社會(huì)存在本身是多元的，各種意識(shí)真正地在場(chǎng)，使權(quán)威的聲音被相對(duì)化了，甚至成為爭(zhēng)辯的對(duì)象。不管它如何塑造其權(quán)威且概念化的意義，來(lái)自底層的聲音都會(huì)以其生活體驗(yàn)來(lái)擦掉權(quán)威聲音涂抹出的意識(shí)形態(tài)色彩，把“洋務(wù)”“利益”“基業(yè)”這樣的概念化事件還原或補(bǔ)充為轉(zhuǎn)型期歷史的真實(shí)樣貌。

二、底層的聲音系統(tǒng)

底層的聲音系統(tǒng)受到來(lái)自德國(guó)人和清政府的雙重壓力，是所有壓力的最終承受者。它不具有霸權(quán)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，因此只能從生活體驗(yàn)的角度來(lái)對(duì)抗權(quán)威聲音的壓力，并試圖與之進(jìn)行對(duì)話。正因?yàn)樗穆曇羰敲嫦蛏钍澜绲?，故而最能看出作為主體的人的真實(shí)體驗(yàn)。他們各自代表的生活體驗(yàn)都不能被單一的理性評(píng)價(jià)所概括，多元的共鳴（情感、傳奇、“傻話”、異化、矛盾）便成為他們展現(xiàn)存在的首要方式。

（一）情感的聲音

情感的聲音以孫眉娘的話語(yǔ)為代表，是一種“浪語(yǔ)”和“訴說(shuō)”，是底層聲音從情感角度，在世俗化層面的展開(kāi)，有一種趨向市井家長(zhǎng)里短的農(nóng)村婦人式的鄉(xiāng)俗情調(diào)。在眉娘的意識(shí)里，所有的生活體驗(yàn)都僅僅是情感的波瀾，所有的理性道德、倫理價(jià)值也都是被情感的視線過(guò)濾成了普通的生活事件，為了情，她可以不顧一切，甚至去死，在文中屢屢出現(xiàn)她暗中向錢丁表白的“浪語(yǔ)”，“我的親親……我的心肝……我快要把你想死了……小奴家干瞪著眼兒往上望，日夜把你想”[1](P156)。當(dāng)她要為自己的父親找錢丁報(bào)仇時(shí)，情也使她倒戈：“俺現(xiàn)在明白了俺今天為什么要來(lái)這里，俺不過(guò)是打著為父報(bào)仇的幌子，把自己騙到了這里?！盵1](P172)所以，我們不難理解，為何他將孫丙殺了德國(guó)人、扒了鐵路這種在大眾看來(lái)是彌天大罪的行為，卻只看成了類似于鄰里糾紛的普通生活小事，這就是她的生活體驗(yàn)。從情感的角度出發(fā)，“檀香刑”事件就沒(méi)有了錢丁、孫丙、趙甲眼中的復(fù)雜性和嚴(yán)重性，而不過(guò)是孫丙的意氣用事和豬油蒙心，甚至在情感上，孫丙犯下的大罪也是情有可原。“俺爹造反，事出有因，俗話說(shuō)兔子急了也咬人，何況俺爹是一個(gè)通綱常、懂禮儀、血性男兒梗直人。俺爹他聚眾造反，為的也是大家伙的利益。 ”[1](P412)她所有行為均來(lái)自感情的支持，一反權(quán)威聲音下的“大是大非”，她的訴說(shuō)是“孤獨(dú)的、凄涼的、無(wú)奈的，甚至是絕望的，但她的聲音卻最能從情感上引起人們的共鳴，讓人們投去或輕或重的同情”[2](P19)， 所以眉娘的話語(yǔ)是底層聲音在情感上的展示和對(duì)權(quán)威冷冰冰聲音的柔化。

（二）傳奇的聲音

傳奇的聲音是以孫丙的話語(yǔ)為代表，具有殉道者個(gè)人英雄主義的傳奇性質(zhì)，要在他者的回應(yīng)中把自己寫進(jìn)歷史的戲文，換言之，他要求書寫底層聲音自己的歷史。他要作為底層民眾反抗壓迫的代表，并實(shí)現(xiàn)其傳奇的審美理想化，這種理想化全然在于他的英雄主義觀念，即對(duì)世界的評(píng)價(jià)與看法不再是順從著權(quán)威意識(shí)或是個(gè)體本能的趨利避害屬性，而是把眼光投入到未來(lái)的歷史長(zhǎng)河中。他的一切現(xiàn)實(shí)行動(dòng)都是以傳頌為基礎(chǔ)，需要他者的回應(yīng)與參與，“美的本質(zhì)乃是不同的生命體驗(yàn)和價(jià)值體系的對(duì)話、交流、溝通與同時(shí)共存，審美的觀照是他者與自我的視域剩余和外在性的相互補(bǔ)充和相互交融”[3](P64-65)。 當(dāng)他由于侮辱了錢大老爺飽受牢獄之苦時(shí)，首先想到的是“橫豎是個(gè)死，那還不如死出點(diǎn)子英雄氣概，沒(méi)準(zhǔn)了二十年后就會(huì)被人編成戲文演唱，也算是百世流芳”[1](P133)。 他在妻兒被殺，聚眾造反，以身試刑的過(guò)程中，不斷用貓腔唱詞與他者溝通、對(duì)話，將自己的生活體驗(yàn)、價(jià)值追求，完全外化到了社會(huì)歷史中，以完成底層傳奇的書寫。

在參加義和拳返鄉(xiāng)立威的時(shí)候，他也是唱著貓腔，把高密東北鄉(xiāng)人民帶入一種崇高又激慨的情緒中去，群眾對(duì)他的回應(yīng)則是“人人抱忠義之心,個(gè)個(gè)懷絕代武藝,都在短短的十天內(nèi)練成了金剛不壞之軀,要跟德國(guó)鬼子見(jiàn)高低”[1](P218)。到了刑場(chǎng)，孫丙的這種傳奇的書寫更是達(dá)到了高潮，不但使自己的意識(shí)外化，也使得他者融入了自己的情感體驗(yàn)當(dāng)中，成為了多元的和聲，權(quán)威的聲音化作了他的背景聲響，來(lái)自生活的底層聲音成為他的合奏。至此，孫丙的聲音，成功地完成了底層傳奇的書寫，并凸顯了他在轉(zhuǎn)型期社會(huì)中真正直接對(duì)抗權(quán)威話語(yǔ)的先驅(qū)色彩。

（三）異化的聲音

異化的聲音是以趙甲的話語(yǔ)為代表，在整部小說(shuō)中呈現(xiàn)出一種來(lái)自于底層卻被權(quán)威意識(shí)概念化的聲音，這種異化是由官方意識(shí)形態(tài)的不斷影響所導(dǎo)致的。意識(shí)形態(tài)總是滲透進(jìn)社會(huì)生活并 “與它們復(fù)雜地糾纏在一起”[4](P54)。趙甲來(lái)自于底層，是無(wú)依無(wú)靠的小叫花子，甚至當(dāng)他成為劊子手后，在一些朝廷官員看來(lái)也是“下九流都入不了的人渣”[1](P99)然而異化之后的趙甲卻把自己看作重要的人物，甘愿成為官方的工具，“執(zhí)刑殺人時(shí)，我們根本就不是人,我們是神，是國(guó)家的法”[1](P50)。在趙甲看來(lái)， 劊子手這個(gè)行業(yè)代表了國(guó)家的法令，因此劊子手執(zhí)行時(shí)，必須完全拋掉個(gè)人感情，徹底成為一個(gè)冷冰冰的殺人機(jī)器，成為一個(gè)代表國(guó)家尊嚴(yán)的純粹執(zhí)行者，在劉光第的一段話中，他更加認(rèn)可了自己的這種意識(shí)?！靶滩可賻讉€(gè)主事，刑部還是刑部；可少了你趙姥姥，刑部就不叫刑部了。因?yàn)閲?guó)家中有千條律法，最終還是要落實(shí)在你那一刀上。 ”[1](P254)他甚至把這種行為看成了一門藝術(shù)，在殺害了小蟲子之后，他認(rèn)為“不是殺人，是高手的樂(lè)師，在制造動(dòng)聽(tīng)的音響”[1](P56)。當(dāng)然，這種藝術(shù)也必然“淪為技術(shù)的奴隸……成為貫徹技術(shù)意志的工具”[5](P147)。他的聲音的存在，更使得“檀香刑”這一事件具有了深刻的歷史內(nèi)涵，即他所維護(hù)的正統(tǒng)是代表了官方的正義，作為國(guó)家機(jī)器，他也不可能脫離制度的創(chuàng)立者所規(guī)定的那種思維方式，他是一個(gè)體制內(nèi)的忠職者，這種忠誠(chéng)顯然被官方的意識(shí)形態(tài)給嚴(yán)重地概念化了，也就使他脫離了人的主體性地位，異化的聲音說(shuō)明了在整個(gè)聲音系統(tǒng)中，各種聲音之間存在的相互影響。而異化之后的聲音，不但失去了原有的主體位置，也淪為另一種聲音維護(hù)其地位的工具。

（四）“傻話”的聲音

“傻話”的聲音是以趙小甲的話語(yǔ)為代表，在作品中被定性為一種來(lái)自底層的“傻話”“瘋言”，他是一個(gè)智力上有些問(wèn)題的愚笨屠夫，他近乎兒童的意識(shí)和看法又總帶著天真、憨厚的色彩。他是全文塑造的一個(gè)“傻人”形象，然而他的身上卻帶有一種神秘的力量，使他能夠看出別人的“本相”，他的瘋言傻語(yǔ)又帶有一定的真理。這種“傻人”的形象在巴赫金看來(lái)是能夠給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)顛覆理性的狂歡化效果，因?yàn)樗麄兣c眾不同，“作者正是利用‘瘋子’的與眾不同的視角，可以表現(xiàn)‘非正常人’是如何觀察和思考世界的，打破官方正統(tǒng)觀念的嚴(yán)肅性以及超時(shí)間的無(wú)條件性，‘?dāng)[脫虛假的現(xiàn)世真理’，用擺脫這一‘真理’的自由的眼光看世界?！盵6](P243)從而傳達(dá)出一種反抗官方或主流意識(shí)形態(tài)的民間真理。這種民間真理首先表現(xiàn)在他得到“虎須”后對(duì)他人本相的認(rèn)識(shí)，民間素有脫胎轉(zhuǎn)世之說(shuō)，因此在他眼中的縣老爺、父親、大人們雖然他們各自的行為邏輯皆不相同，這種行為所代表的官方邏輯也具有合理性，但卻與民間真理格格不入?！吧底印庇妹耖g的看法將他們的性格簡(jiǎn)化為各種動(dòng)物形象，不管蒙上了怎樣的理性外衣，他們的本相永無(wú)改變。眉娘變成了“白蛇”，趙甲變成了“黑豹”，錢丁變成了“白虎”，袁世凱則變成了“黑熊”，差役等日常生活中仗勢(shì)欺人的則變成了“狼狗”。底層的“傻話”，“其實(shí)就是獨(dú)特的社會(huì)批評(píng)家， 只不過(guò)缺乏權(quán)威的支持”[6](P243)，整個(gè)“檀香刑”事件只不過(guò)是一場(chǎng)熱熱鬧鬧的大戲——也確實(shí)是用來(lái)討好德國(guó)人、震懾普通民眾的戲。

（五）矛盾的聲音

矛盾的聲音是以錢丁的話語(yǔ)為代表，他在反抗與服從中掙扎，是充滿了悲劇色彩的人物。他既有為底層民眾舍身請(qǐng)?jiān)傅臍飧?，又有不敢違背朝廷旨意的軟弱性。錢丁是整篇小說(shuō)中時(shí)時(shí)受到矛盾思想糾結(jié)的人。在民眾、官府與德國(guó)人之間三頭受氣，是一個(gè)夾縫人，因此他的聲音既有對(duì)官方意識(shí)的順從，又有對(duì)國(guó)家民族的擔(dān)憂，還有來(lái)自民間的掙扎反抗，最終以幻想破滅，反抗而死結(jié)束。出于向上層攀升的希望，對(duì)袁世凱的許諾，他表現(xiàn)出理性的高興，順從著官方的話語(yǔ)“遵從上憲的命令，恪盡職守，辦好自己的事情才是本分”[1](P474)。 出于愛(ài)國(guó)之心，他又痛恨著袁的陰險(xiǎn)狡詐，并且對(duì)統(tǒng)治者抱有幻想，期待太后、皇上的覺(jué)悟，“檀香刑”事件更是加速了他的幻想破滅。報(bào)國(guó)無(wú)門，救民無(wú)望，還仍然要順從著官方意識(shí)參與施刑，無(wú)法消解的痛苦與絕望是他將檀香刑事件看作了大清朝 “氣數(shù)已盡”的象征，并最終加入了反抗官方意志的行列，發(fā)出了絕唱，體現(xiàn)在他的雅調(diào)一曲中。錢丁的聲音，向我們展示了他的生命軌跡如何由對(duì)官方意志的順從轉(zhuǎn)向了生活體驗(yàn)帶來(lái)的反抗。這樣的變化也暗合了轉(zhuǎn)型期社會(huì)的各種意識(shí)，漸漸擺脫權(quán)威的控制而走向離心。

三、傳統(tǒng)的聲音系統(tǒng)

第三種聲音系統(tǒng)是來(lái)自貓腔的民間戲文的聲音，他們借著不同人物之口發(fā)出，是與集體和歷史的評(píng)價(jià)交織在一起的現(xiàn)實(shí)回聲，是言語(yǔ)體裁在整個(gè)聲音系統(tǒng)中的顯現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)意義上來(lái)說(shuō)，“每個(gè)言語(yǔ)體裁都代表著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種視角、一種思考方式，隱含著根據(jù)語(yǔ)境而選用體裁的價(jià)值判斷，換言之，體裁本身就代表群體對(duì)事物或現(xiàn)象的共同的社會(huì)評(píng)價(jià)”[6](P171)。因而那些在民間戲文中積累的種種典型話語(yǔ)，以及凝固了的舊內(nèi)容使他們身后潛在的話語(yǔ)主體的情態(tài)（即主體的意識(shí)）得以集體地顯現(xiàn)。在這部小說(shuō)中，戲文一方面如報(bào)幕一樣把每一章節(jié)的聲音推上前臺(tái)，亮出身份，把歷史和活生生的現(xiàn)實(shí)在戲的舞臺(tái)上結(jié)合起來(lái)，關(guān)于在每一章開(kāi)頭出現(xiàn)的調(diào)式，胡沛萍作了相關(guān)論述，指出了它的三種功能：“定下一個(gè)敘述基調(diào)……概括本章所敘述的大致內(nèi)容，或介紹人物形象的一些特點(diǎn)……上述三者混合一起”[2](P80)。譬如體現(xiàn)了眉娘和孫丙悲劇色彩的“大悲調(diào)”，趙甲的“道白與鬼調(diào)”，小甲的“娃娃腔”以及知縣的“醉調(diào)”和“雅調(diào)”。這些調(diào)式除了具有以上三種功能性意義之外，也是將傳統(tǒng)的聲音通過(guò)戲文的形式固化在他們所要表達(dá)的內(nèi)容里，通過(guò)調(diào)式中含有的共同評(píng)價(jià)，來(lái)引起讀者對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)的各種意識(shí)存在的深刻共鳴，并反映出集體的價(jià)值和情感取向。另一方面，是各個(gè)人物自身敘述過(guò)程中的唱詞，傳統(tǒng)的聲音賦予了他們極強(qiáng)的針對(duì)性和意向性，并使個(gè)人的聲音暗含了集體和傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)。因?yàn)椤皩ふ易约旱脑捳Z(yǔ)就是尋找合適的言語(yǔ)體裁并給它注入自己獨(dú)一無(wú)二的情感意志語(yǔ)調(diào)，最終表達(dá)出自己獨(dú)特的思想、觀點(diǎn)與立場(chǎng)”[6](P179)。通過(guò)戲文的調(diào)式，將人物內(nèi)心的聲音外化，也同樣激起共同的社會(huì)評(píng)價(jià)，從而將個(gè)人與集體，當(dāng)下與歷史，訴說(shuō)者與感受者結(jié)合了起來(lái)。更有甚者，這幾處戲文不但引起了讀者的共鳴，就連作品中的“千萬(wàn)人的聲音合在了一起”[1](P434)， 可見(jiàn)戲文的調(diào)式展現(xiàn)出極大的包容性，它能將各個(gè)人物的聲音都納入自身，形成整體的和聲，把轉(zhuǎn)型期社會(huì)的多元價(jià)值判斷、情感表達(dá)、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容之間的關(guān)系真實(shí)地呈現(xiàn)給讀者，使讀者從戲文中感受到真正在場(chǎng)的生活體驗(yàn)。

然而，《檀香刑》并非僅僅是描寫清末民初各種意識(shí)相互爭(zhēng)辯的小說(shuō)。它也折射出了現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代世界在歷史轉(zhuǎn)型期所呈現(xiàn)的多元樣貌。眾聲喧嘩的聲音參與著正在發(fā)生的轉(zhuǎn)型期歷史，通過(guò)與他者的對(duì)話、爭(zhēng)辯，來(lái)破除普遍的權(quán)威觀念，試圖實(shí)現(xiàn)多元的價(jià)值，正如莫言自己在其訪談錄中就曾表示過(guò)：“這部小說(shuō)把筆觸往前延伸了一下，延伸到清朝末年和民國(guó)初年，但這種延伸實(shí)際上是掛羊頭賣狗肉，看起來(lái)是寫歷史，實(shí)際上在寫當(dāng)代。”[7](P198)這些聲音互相對(duì)話、互相爭(zhēng)辯，它們脫離了統(tǒng)一的意識(shí)中心，展現(xiàn)出各自所獨(dú)有的生活體驗(yàn)、價(jià)值追求、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容，也使我們從活生生的轉(zhuǎn)型期社會(huì)歷史中看到了當(dāng)下的文化狀態(tài)，官方與非官方的、來(lái)自底層的、傳統(tǒng)固有的各種意識(shí)、話語(yǔ)、聲音遍地叢生，“在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，大一統(tǒng)權(quán)威話語(yǔ)的霸權(quán)喪失了，它被迫放棄環(huán)繞在自身周圍的那層封閉，神秘而神圣的光環(huán)，而屈就于‘許多可能選擇中的一種選擇’”[3](P156)。

綜上所述，《檀香刑》這部小說(shuō)向人們展示了轉(zhuǎn)型期社會(huì)中真實(shí)存在的聲音系統(tǒng)，他們?cè)跉v史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里，基于生活體驗(yàn)、價(jià)值評(píng)價(jià)、歷史傳統(tǒng)等因素彼此對(duì)話、爭(zhēng)辯，從而實(shí)現(xiàn)著主體“真正在場(chǎng)的渴望”，這三組多元的聲音系統(tǒng)——權(quán)威、底層、傳統(tǒng)，不僅表現(xiàn)為系統(tǒng)本身的多元，也體現(xiàn)在系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)成要素的多樣。譬如權(quán)威的聲音是內(nèi)外兩種意識(shí)的復(fù)合，底層的聲音更是多角度的復(fù)合（情感、傳奇、“瘋癲”、異化、矛盾）。種種聲音交疊混響，各種旋律此起彼伏，并在貓腔的言語(yǔ)體裁中不斷形成新的認(rèn)識(shí)與思想方式，使“文化世界”與“生活世界”逐漸彌合，產(chǎn)生出轉(zhuǎn)型期社會(huì)的多元樣貌，以聲音的多元反觀社會(huì)的多元，打開(kāi)了認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的一個(gè)向度。

［1］莫言．檀香刑［M］．北京：作家出版社，2012．

［2］胡沛萍．“狂歡化”寫作：莫言小說(shuō)的藝術(shù)特征與叛逆精神［M］．濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2014．

［3］劉康．對(duì)話的喧聲［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2011．

［4］童慶炳．文學(xué)理論教程［M］．北京：高等教育出版社，2008．

［5］朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］．上海：華東師范大學(xué)出版社，2005．

［6］凌建侯．巴赫金哲學(xué)思想與文本分析法［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2007．

［7］陳曉明．莫言研究（2004-2012）［M］．北京：華夏出版社，2013．

（責(zé)任編輯：劉建朝）

The Research on Voice System in Sandalwood Death

REN Yijiang
(School of Literature,Law and Politics,China University of Mining Technology,Xuzhou 221116,China)

Derrida's"voice centrism"provides a new direction to study the various voices in Mo Yan's novels,which is different from logoscentralism to oriental privilege of thinking.The discourse of Its text constitutes a voice system which contains the authority,underclass,and tradition.The voice of authority is mainly described in the ideological level;The voice of underclass is mainly described in human experience while the voice of tradition is mainly described in history and the evaluation of collectivity.They convey the multiplicity during the transitional period through the argument between authority and the underclass,emotion and reason,tradition and contemporary,the concept and life and so on,which provide a new understanding and thinking to observe the reality.

Sandalwood Death;Mo Yan;voice system

I207．42

：A

：1673-4343（2017）01-0066-05

10．14098／j．cn35－1288／z．2017．01．012

2016-11-28

任一江，男，安徽合肥人，碩士研究生。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。